Erwin Panofsky

A neoplatonikus irányzat és Michelangelo*

 

 

„Michelangelónak kitűnő és csalhatatlan emlékezőtehetsége volt – írja Vasari – ha valakinek a műveit csak egyszer látta is, tökéletesen megőrizte emlékezetében, és úgy használta föl, hogy szinte soha senki se vette észre”[1]

Azt, hogy „szinte soha senki se vette észre”, nem nehéz megérteni. Michelangelo, amikor „valakinek a műveit” (akár klasszikus, akár modern munkáját) felhasználta, olyan radikális transzformációnak vetette alá őket, hogy az eredmény nem tűnik kevésbé „michelangelóinak”, mint a másoktól független alkotásai. Michelangelo „kölcsönzéseinek” a prototípusaikkal való összehasonlítása éppen ezért különös erővel képes tudatosítani azokat a kompozicionális alapelveket, amelyek csak rá jellemzőek, és amelyek lényegében változatlanul maradtak meg a legutolsó műveiben megfigyelhető alapvető stílusváltozásig.[2] 

 

 

Vehetjük például a Piero di Cosimo által inspirált motívumokat; összevethetjük a Jeremiás balján lévő ignudót vagy Giuliano de’ Medici szobrát a Belvederei torzóval; az Eritreai szibillát Signorelli képének, a Mózes ifjúkorának központi alakjával; összehasonlíthatjuk az Fr.157 számú rajz harcosait Signorelli Infernójának egy jelenetével; a Lépcsős Madonnát neo-attikai sír-reliefekkel; vagy az Fr.103 számú rajz kicsavarodott alakját (126. kép) egy Médea-szarkofágon látható égő Kreuszával (125. kép);[3] a következő változásokat szinte kivétel nélkül mindig megfigyelhetjük:

 

(1)               A bemélyedések kitöltésével, a kiemelkedő részek elhagyásával az egységek, alakok vagy csoportok tömör, zárt tömbbé állnak össze, ami szigorúan elhatárolódik a körülötte lévő tértől. Michelangelo állítólagos kijelentése, hogy egy jó szobrot le lehet gurítani a dombon anélkül, hogy eltörne, apokrif, de meglehetősen pontos leírása művészi eszményének.

(2)               Akár a kétdimenziós mintázatra koncentrálunk, vagyis arra a nézetre, amit egy festmény vagy dombormű vagy egy stabil nézőpontból szemlélt szobor a szemnek közvetlenül felkínál, akár a háromdimenziós tömegre figyelünk, Michelangelo alakjai mindkét esetben különböznek prototípusaiktól abban, amit az „alapvető térirányok” erőteljes kiemelésének nevezhetünk. A ferde vonalakat általában vízszintesek vagy függőlegesek váltják fel; a rövidülésben ábrázolt tömegeket frontalizálja vagy ortogonalizálja (vagyis úgy alakítja, hogy a frontális síkkal derékszöget zárjanak be). A vízszintes és függőleges vonalak, valamint a frontális és ortogonális síkok még hangsúlyosabbá válnak azáltal, hogy gyakran a forma két vagy több szignifikáns pontja is ezeken helyezkedik el. Ennek folytán úgy tűnik, hogy a teljes elrendezést mind a festmény síkján, mind a háromdimenziós térben egy belső koordináta rendszer határozza meg.

(3)               Ez a szigorúan derékszögű rendszer azonban nem statikus, hanem dinamikus alapelvként működik. Bár néhány ferde motívum eltűnik, mások megmaradnak, és az alapirányoktól való éles eltérés révén hangsúlyosakká válnak. A szimmetria helyén gyakran találunk ellentétet (antitézist) egy „zárt” és merev, illetve egy „nyitott” és mozgásban lévő oldal között; valamint rendkívül gyakoriak a 45 fokos szögek. Ehhez járul még, hogy az egyenes vonalakat és síkfelületeket kidudorodó, konvex  alakzatok ellensúlyozzák.

 

Rajzokon és befejezetlen szobrokon ezeket a kontrasztokat még élesebbé teszi, hogy Michelangelo a belső kidolgozást nem azokkal a megnyújtott, hajlékony vonásokkal végzi, amelyek Dürer vagy Raffaello rajzain az organikus formák duzzadó mozgását szinte követni látszanak, hanem rövid egyenesekből álló keresztsraffozással, amely ellentmond annak a gömbölyűségnek, amit jelezni hivatott.

Ellenpróbaként érdemes összehasonlítani azt, ahogyan Michelangelo transzformálja az általa használt prototípusokat azzal, ahogy követői és másolói az ő munkáit transzformálják. Imitátorai láthatólag éppen azokat a jegyeket eliminálják következetesen, amelyeket mi jellegzetesen michelangelóinak ismertünk fel, és ezáltal tanúsítják, hogy Michelangelo stílusa sem érett reneszánsznak, sem manieristának,[4] - és különösen barokknak nem tekinthető.[5]

Az érett reneszánsz művészetben a formák szabályszerűen egy centrális tengely köré rendeződnek, amely forgástengelyéül szolgál a fej, a vállak, a medence és a végtagok szabad, de kiegyensúlyozott mozgásának. Ezt a szabadságot azonban korlátozza, amit Adolf Hildebrand a Reliefanschauung alapelvének nevezett, és amit ő a képzőművészet általános törvényszerűségének tartott, noha csupán a klasszikus és klasszicizáló stílusok egy speciális szabálya: a volumen megszabadul „kínzó” jellegétől[6], és ezáltal a néző, még ha egy minden irányban kimunkált szobrot szemlél is, nem érzi azt a kényszert, amely „egy háromdimenziós tárgy körüljárására sarkallja.” Ez annak a tökéletesítésével érhető el, amit korábban „kétdimenziós mintázat”-nak neveztem. Az elrendezés úgy van megoldva, hogy először is önmagában véve harmonikus látványt nyújtson (megközelítőleg szimmetrikusan; a merev vízszintesek, függőlegesek és diagonálisok helyett inkább enyhe szögekkel; valamint a hullámzó kontúrok kiemelésével, mivel ezeket mindig is különösen „harmonikusnak” tekintették); másodszor pedig úgy, hogy világossá tegye a háromdimenziós testek struktúráját. Ez azt jelenti, hogy a nézőnek nem kell a saját képzeletével kipótolnia a „hiányokat”, hiszen olyan képet szemlél, amely mentes a túlzott rövidülésektől, a tolakodó takarásoktól stb. Esztétikai szempontból tehát egy érett reneszánsz szobor inkább tekinthető domborműnek, mint „gömbölyű” tárgynak; érthető, hogy Leonardo da Vinci már a lehetőségét is tagadta a háromdimenziós szobornak, amikor kijelentette, hogy egy szobor valójában nem más, mint két dombormű kombinációja, amelyek közül az egyik szemből, a másik háttal ábrázolja az alakot.[7]

A manierista figura serpentinata[8] ezzel szemben nemcsak, hogy nem kerüli, de valósággal tobzódik abban, amit Hildebrand das Quälende des Kubischen-nek (a háromdimenziós [ábrázolás] kínzó jellegé”-nek) nevez. A manierista alakok torzulásait és rövidüléseit nem lehetne értelmezni, ha a látványt nem pótolná ki a néző képzelete. Ennek következményeképpen a manierista szobor nem elégszik meg azzal, hogy a néző tekintete egyetlen uralkodó és kielégítő nézetben nyugodjon meg, hanem „mintha fokozatosan körbefordulna, hogy így nem egy, de száz vagy még több nézetet kínáljon” – hogy Benvenuto Cellinit, a stílus egyik legfőbb képviselőjét idézzük.[9] A felkínált nézetek mindegyike egyszerre épp olyan érdekes és egyben  „tökéletlen”, mint a többi, ezért a néző valóban kényszerítve érzi magát arra, hogy körbejárja a szobrot – nem véletlen, hogy a manierizmus korában rengeteg szabadon álló szobrot, például szökőkutat vagy emlékművet találunk, míg az érett reneszánsz szobrokhoz tökéletesen illett a fülkében vagy falnál való elhelyezés.

A manierizmus „soknézetű” – vagy helyesebben: „keringő” nézetű – szobrászatával szemben[10] a barokk művészet általában visszaállítja az egynézetűség elvét, ám az érett reneszánszra jellemző Reliefanschauung-tól teljességgel különböző alapon. A manierizmus összegabalyodott kompozícióját és kicsavarodott testhelyzeteit a barokk nem a klasszikus fegyelem és egyensúly kedvéért veti el, hanem egy látszólag korlátlan szabadság kedvéért, amely az elrendezésben, a megvilágításban és a kifejezésben egyaránt érvényesül. A barokk szobrok már nem azért nem késztetik a nézőt körüljárásra, mert a plasztikus egységek ki vannak egyengetve, mintha egy dombormű síkjába illeszkednének, hanem mert a körülvevő térrel együtt koherens vizuális képet alkotnak, amit csak abban az értelemben és olyan mértékig lehet kétdimenziósnak nevezni, ahogyan és amennyire a retinánkra érkező kép is kétdimenziós. A kompozíció így flächenhaft [síkszerű], amennyiben szubjektív vizuális tapasztalatunknak felel meg, noha objektív konstrukcióként nem az. Hatásában inkább a színpaddal, mint a domborművel mérhető össze. Még a szabadon álló szobrok is, mint Bernini Négy folyam-kútja a Piazza Navonán vagy a számtalan tizenhetedik századi kerti szobor, egyszerre több „egynézetű” látványt kínálnak (ezek mindegyike „kielégítőnek” tűnik az építészeti vagy kvázi-építészeti környezettel összefüggésben), és nem végtelen számú körbenézetű látványt, ahogyan a hasonló típusú manierista műveknél megfigyelhetjük.

Michelangelo idegenkedett a szabadon álló szobrászattól; kiforrott stílusa abban különbözik a manierizmustól, hogy alakjai – néhány indokolt kivételtől eltekintve[11] – arra késztetik a szemlélőt, hogy egyetlen főnézetre koncentráljon, amit teljesnek és befejezettnek érzékel.[12] Különbözik a barokktól abban, hogy ez a főnézet nem szubjektív vizuális tapasztalaton, hanem objektív frontalizáción alapul. És különbözik az érett reneszánsztól abban, hogy ennek a frontalizációnak az esztétikai és pszichológiai hatása szöges ellentétben áll azzal, ami Hildebrand relief-elvének alkalmazásánál  adódna. Michelangelo nem hajlandó feláldozni a tömeg erejét a kétdimenziós mintázat harmóniája kedvéért; előfordul, hogy formáinak mélysége meghaladja szélességüket. Nem azzal „kínozza” a szemlélőt, hogy a szobor körüljárására készteti, hanem – ami ennél sokkal hatásosabb – azzal, hogy olyan tömegekkel állja útját, amelyek mintha a falhoz lennének láncolva vagy félig egy sekély fülkébe volnának börtönözve, és formáikkal néma és halálos küzdelmet fejeznek ki olyan erők között, amelyek örökre ellenségei egymásnak.

A manierista figura serpentinata az általam „keringő” nézetnek nevezett megoldás révén olyan hatást kelt, mintha valamilyen képlékeny anyagból készült volna, amelyet bármilyen hosszúra ki lehet nyújtani vagy bármilyen irányban el lehet forgatni. Bizonytalan, instabil szituációt sugall, amit mégis klasszikus egyensúlyba lehetne hozni, ha az alakok céltalan sokirányúságát egy stabilizáló, irányító erő rendezné egységbe. Michelangelónál nem is hiányzik ez a rendező erő. Ellenkezőleg, mint láttuk, minden egyes formája szinte egyiptomi szigorúságú térfogati rendszernek rendelődik alá. De az a tény, hogy ez a térfogati rendszer annyira nem-egyiptomi vitalitású organizmusokra van rákényszerítve, végtelen belső konfliktus benyomását kelti. És ezt a belső konfliktust, tehát nem a külső irány és fegyelem hiányát fejezi ki Michelangelo figuráinak „brutális kicsavarodottsága, össze nem illő arányai és disszonáns kompozíciója”.[13] Boldogtalanságuk esszenciális és elkerülhetetlen, míg manierista párhuzamaiknál esetleges és feltételes.

Kétségtelen, hogy a korban már a levegőben volt az a kulturális malaise, amit a középkori kereszténység és a klasszicizmus össze-nem-illésének  felismerése idézett elő. De Michelangelo formáiban nemcsak ennek az átmeneti történelmi helyzetnek a nyugtalansága tükröződik: figurái magától az emberi léttől szenvednek. Menthetetlenül le vannak láncolva, nem szabadulhatnak egyszerre láthatatlan és lerázhatatlan kötelékeikből.[14] A konfliktus élesedésével lázadásuk fokozódik; néha törésponthoz érnek, és életerejük összeomlik. Még akkor is, amikor  tényleges fizikai akadályok nem látszanak, mint a rabszolgák vagy A cascinai csata katonái esetében, mozdulataik már kezdettől fogva le vannak fékezve, vagy még azelőtt lebénulnak, mielőtt befejeződnének, és a legfélelmetesebb kicsavart testhelyzet vagy megfeszülő izomzat sem vezet soha hatékony cselekvéshez és főként nem haladáshoz. Ugyanakkor a tökéletes nyugalom éppolyan távol áll Michelangelo világától, mint a véghezvitt cselekvés. A Győzelem csoport ifjú hódítójának diadalmas mozdulatát (173. kép), de még Krisztus ítélkező gesztusát is az Utolsó ítéleten valami elgondolkodó szomorúság mérsékli – másrészt a nyugalmas testhelyzetek sem békés megnyugvást, hanem abszolút kimerültséget, halálos ernyedtséget és görcsös kábulatot sugallnak.

Michelangelo alakjai nem egy organikus tengelyhez képest, hanem egy négyzetes tömb síkjaihoz való viszonyban határozódnak meg, ahol a formák úgy emelkednek ki a kőből, mintha egy tartály lassan süllyedő víz felszínéből bukkannának elő.[15] Azzal a jellegzetes keresztvonalkázással vannak kidolgozva, amely még rajzokon is vésőnyomnak látszik; nem olvadnak össze a térrel, hiszen a plasztikus tömeg korlátai közé vannak szorítva; energiáik önmagukat emésztik fel egymást kölcsönösen stimuláló és bénító erők belső konfliktusában. Ezen stilisztikai elvek és technikai jellegzetességek mindegyike nemcsak formális jelentőséggel bír: Michelangelo személyiségének lényegére utalnak.

Feltárják annak a született kőfaragónak szinte totemisztikus ragaszkodását a kőhöz, aki megtagadta a szobor elnevezést minden olyan alkotástól, amit „per via di porre” (tehát agyagban vagy viaszban való mintázással) és nem „per forza di levare” (közvetlenül „kemény alpesi kőbe” faragva)[16] készítettek, és vérzett a szíve, ha egy kifaragott márványdarab elpusztult vagy pusztulásra ítéltetett.[17] Vizuális kifejezést adnak egy olyan ember elszigeteltségének, aki visszariadt a társaival való érintkezéstől, és akinek bizonyos, saját neméhez tartozó személyek iránti vonzódása elég erős volt ahhoz, hogy gátolja őt a  szerelem megszokott formáinak gyakorlásában, de ahhoz nem volt elég erős, hogy fel is váltsa.[18] Ugyanakkor tükrözik egy platonista hiteit és meggyőződéseit is.

Hogy Michelangelo költeményei tele vannak „platonikus” fogalmakkal, arra már a kortársai is felfigyeltek,[19]és a modern kutatás szinte egyöntetűen elismeri.[20] Igaz ugyan, hogy gondolataiban és nyelvében óhatatlanul is felbukkannak Ficino előtti elemek – hiszen Firenzéből származott, Dante iránti rajongása és a költészetében való tudós jártassága közmondásos volt,[21] írásai hemzsegnek a petrarcai reminiszcenciáktól.[22] De ez az összetevő elhanyagolható a valódi neoplatonizmus fontossága mellett, amivel Poliziano diákja már gyermekkorában kapcsolatba került. És Dante Divina Commediájának elmélyült tanulmányozása éppen hogy nem csökkenthette a „platonikus Akadémia” tanai iránti érdeklődését. Senki nem olvasta kommentár nélkül Dantét, és az 1500 előtt megjelent tíz vagy tizenegy Dante-kiadásból kilencet az a Cristoforo Landino által írt kommentár kísér, amely a költemény minden sorát neoplatonista alapon magyarázta, és a Landino más írásaiban kidolgozott elméletekkel hozta összefüggésbe. Tudjuk, Michelangelo éppolyan jól ismerte ezt a kommentárt, mint magát a Dante-szöveget;[23] és több mint valószínű, hogy olvasta, ha nem is Ficino latin nyelvű írásait, de Pico olasz kommentárját Benivieni Canzone d’Amore című munkájához.[24]

Mindez egyáltalán nem kivételes. Egy tizenhatodik századi itáliai művésznél a neoplatonikus hatás hiányát nehezebb volna megmagyarázni, mint a jelenlétét. De a kortársak közül Michelangelo volt az egyetlen, aki nem csupán egyes vonatkozásaiban, hanem teljes egészében vette át a neoplatonizmust, és nem mint meggyőző filozófiai rendszert, vagy a kor divatos irányzatát, hanem mint saját személyiségének metafizikai igazolását. Érzelmi élményei – melyek első csúcspontjukat a Tommaso Cavalieri iránti szerelemben, a másodikat a Vittoria Colonnával való barátságban érték el – a plátói szerelmet közelítették meg annak eredeti értelmében. A neoplatonista meggyőződése, hogy „a spirituális jelen van a materiálisban”, filozofikus hátteret adott a szépség iránti esztétikai és szerelmes rajongásának, a neoplatonizmus ellentétes oldala pedig, amely az emberi létet nem igazán valóságos, származtatott és kínzó életformaként értelmezte, és a Hádész-beli léthez hasonlította, összhangban volt azzal az önmagával és az univerzummal szembeni mélységes elégedetlenséggel, amely úgyszólván Michelangelo géniuszának védjegye. Ahogy Piero Cosimót nevezhetjük az egyetlen valódi epikureusnak a Lucretius által megérintett sok művész között, úgy Michelangelo az egyetlen valódi platonista a számos festő és szobrász között, akikre a neoplatonizmus hatással volt.

Michelangelónak az érzékeny olasz fül számára nyers és érdes hangzású versei is különböznek a kortársak eufonikusabb alkotásaitól, mert igazság csendül ki belőlük. Ezekben a szövegekben az ismerős neoplatonikus fogalmak ugyanazokat a pszichológiai realitásokat fejezik ki, mint amelyek képzőművészeti alkotásaiban is testet öltenek.

Michelangelo-nak a fáradságos „scoltura per forza di levare” magasabbrendűségébe vetett makacs hite és a tömb-formának tulajdonított kiemelt jelentőség pszichológiai jelentéssel gazdagítja azon verseit – ugyanakkor filozófiai jelentést is kap tőlük –, amelyekben megismétli Plótinosz allegorikus értelmezését arról a folyamatról, amelynek során a szobor mintegy a kő ellenében bontakozik ki a tömbből.[25] Alakjainak szépségét nem befolyásolja tudatos gondolat vagy elkülöníthető érzelem;[26] valamifajta transz-állapot homályába burkolóznak, vagy a „furor divinus” lázában égnek. Ez az egyénen, sőt természeten túli szépség azt a neoplatonikus meggyőződést tükrözi – illetve abban tükröződik – hogy mindaz, amit az elragadtatás állapotában az elme az egyéni formák és szellemi tulajdonságok „tükrében” csodál,[27] nem más, mint visszfénye az egyetlen isteni fény kimondhatatlan ragyogásának, amelyben a lélek még földre szállása előtt örvendezett,[28] amelyre azóta is vágyakozva emlékszik vissza,[29] és amelyet „della carne ancor vestita” [„még húsba öltözötten is”][30] ideiglenesen visszanyerhet. És miközben Michelangelo, mint előtte és utána oly sokan, az emberi testről mint „carcer terreno”-ról, a halhatatlan lélek „földi börtönéről” beszél,[31] a küzdelem és a kudarc elkínzott testtartásaiban meg is valósítja a sokat idézett metaforát. Alakjai az anyag kötöttségeiből szabadulni vágyó lélek harcát szimbolizálják. De plasztikus elszigeteltségük azt mutatja, hogy a börtön áthatolhatatlan.

            Beszédes tény, hogy Leonardo da Vinci – Michelangelo ellenfele mind az életben, mind művészileg –, a neoplatonizmussal szögesen ellentétes filozófiát vallott. Az ő alakjai éppoly szabadok a kötöttségektől, mint amennyire Michelangelo formái „le vannak gátolva”[32]: az ő sfumato-elve kibékíti a plasztikus tömeget a térrel. Leonardo  rendszerében nem a lelket köti gúzsba a test, hanem a test – pontosabban anyagi elemeinek „kvintesszenciája” – van gúzsba kötve a lélek által. Míg a neoplatonisták szerint a lélek a test fogságából kiszabadulva visszatér oda, ahonnan érkezett, Leonardo számára a halál nem a lélek megszabadulását és hazatérését jelenti; épp ellenkezőleg, az elemek szabadulnak meg és érkeznek haza, amikor a lélek megszűnik gúzsba kötni őket. „Lásd – mondja Leonardo – reményünk és vágyunk, hogy hazaérkezzünk és a legelső állapotunkba visszatérjünk, ahhoz az ösztönhöz hasonló, amely a lepkét a lánghoz vonzza. Az ember, aki vég nélkül vágyakozva és örömökkel telve mindig az új tavaszt, az új nyarat, az új hónapokat és éveket várja, nem veszi észre, hogy saját pusztulását kívánja. De ez az elemek kvintesszenciája és valóságos szelleme, amely a lélek fogságában van, és mindig vágyik visszatérni az emberi testből Őhozzá, aki elküldte.”[33]

            Michelangelo művei nemcsak formavilágukban és motívumaikban tükrözik egy neoplatonista gondolkodásmódját, hanem ikonográfiájukban és tartalmukban is – bár nem várhatjuk el, hogy művei egyszerűen Ficino rendszerének illusztrációját nyújtsák[34] - úgy, ahogy pl. Bandinellinek az Ész és az Érzékiség csatáját ábrázoló munkáján látjuk (107. kép). Míg Bandinelli megszemélyesítéseket talál ki, hogy a neoplatonista elmélet kifinomultabb mozzanatait megvilágítsa, addig Michelangelo annak az emberi életnek, sorsnak a vizuális szimbólumait keresve fordul a neoplatonizmushoz, amelyet személyesen  élt át.

            Ez a neoplatonikus szimbolizmus különösen nyilvánvaló II. Gyula pápa síremlékén és a Medici-kápolnában.[35] A temetéshez kapcsolódó művészet ugyanis a történelem legkorábbi időszakaitól fogva a művészi kifejezés minden egyéb formájánál közvetlenebbül és egyértelműbben jelenítette meg az ember metafizikai meggyőződéseit.[36]

            Az ókori egyiptomiak inkább a halott jövőjéről akartak gondoskodni, nem múltbeli életüket dicsőítették. Az emberi tekintet elől elrejtett temetkezési szobrok és domborművek feladata az volt, hogy a halottat ellássák mindennel, amire halál utáni életében szüksége lehet: elegendő élelemmel és itallal, rabszolgákkal, a vadászat és halászat élvezeteivel és mindenek előtt elpusztíthatatlan testtel. A Kā, vagyis a halott vándorló szelleme, egy vakajtón keresztül lép be a sírkamrába, belebújik a temetési szoborba, és úgy használja, ahogyan az élők lelkei használják a testüket; eközben a falakon lévő képek mágikus módon életre kelnek, hogy eleget tegyenek gazdájuk kívánságainak. Az egyiptomi szobrok mozdulatlansága is bizonyítja, hogy nem egy ténylegesen élő emberi lény ábrázolásának a szándékával készültek, hanem hogy olyan emberi testet alkossanak újra, amely örökké készen áll arra, hogy egy mágikus erő életre keltse.

            A görögök, akiket jobban érdekelt a földi élet, mint ami utána jön, és akik mumifikálás helyett inkább elégették a halottaikat, megfordították ezt a szemléletet. A sír görög elnevezése μυήμα, vagyis emlékmű; a klasszikus síremlékművészet ennek megfelelően retrospektív és megjelenítő jellegű, míg az egyiptomi prospektív és mágikus jellegű volt. Az attikai stelai [sztélék] az ellenségen győzedelmeskedő hősöket, csatában meghaló harcosokat, utolsó útjukra készülő, férjüktől búcsúzó feleségeket ábrázolnak; a római államférfi vagy kereskedő pedig a szarkofág domborművein újra végigjárhatta életútja különböző állomásait.[37]

            A klasszikus civilizáció hanyatlásával és a keleti vallásosság ezzel egyidejű beáramlásával különös reakciót figyelhetünk meg. A síremlékművészet a múlt helyett ismét a jövő felé fordul. De ezt a jövőt már nem a földi lét örök időkig tartó meghosszabbításaként, hanem egy teljességgel különböző létezés-síkba való átmenetként értelmezik. Míg az egyiptomi síremlékművészet egyfajta mágikus eszköz volt arra, hogy a halottnak a szükséges fizikai képességeket és anyagi javakat biztosítsák, a késő-antik és kora-keresztény síremlékeken az elhunyt spirituális megváltását előrevetítő szimbólumokkal találkozunk. Nem a mágia, hanem a hit és a remény lesz az örök élet záloga, de ezen már nem a konkrét személy létezésének a fenntartását, hanem a halhatatlan lélek felemelkedését értik.

            A pogány előfordulások közt ezt a gondolatot közvetlenül kifejezik azb olyan síremlékek, mint a sarcophagi clipeati, amelyeken a halottak karikával vagy kagylóval bekeretezett képmását Győzelem-alakok emelik fel. A bacchusi jeleneteket vagy ide kapcsolódó mítoszokat – például Ganümédész, Endümión, Meleagrosz vagy Prométheusz történetét – ábrázoló síremlékek ugyanezt közvetett módon sugallják. A korai keresztény művészet könnyen át tudta venni ezeket a megoldásokat azzal a különbséggel, hogy a Győzelem-alakokat angyalok váltották fel, és keresztény jelenetek és szimbólumok foglalták el a pogány elemek helyét. Még az afrikai stelai jellegzetes egészalakos portréi is a jövőre utalnak, és nem a múltnak állítanak emléket: a halottak mint orantes jelennek meg, a megváltás szimbólumaival – madarakkal, halakkal, bárányokkal vagy gyertyákkal – körülvéve.

            A keresztények sírjain több századon keresztül nem ábrázolták a halottak múltbeli életét, kivéve természetesen a szentek cselekedeteit (akiknek sírja inkább volt kegyhely, mint síremlék)  valamint a szigorúan egyházi szempontból jelentős tettekre és tulajdonságokra való szimbolikus utalásokat. Az adományozókat síremlékükön az általuk építtetett templom miniatűr modelljével ábrázolták,[38] az erényes püspökök pedig pásztorbotjukkal a Bűn vagy a Hitetlenség szimbólumait döfik keresztül.[39] Hogy a jótékony papot az őt sirató koldusokkal együtt ábrázolják – 1200 körül nagyjából ennyi a megengedhető dicsőítés maximuma (134. kép).

            Az a szerény sírkő, amit ennek a bizonyos Presbyter Brunónak állítottak, „qui sua pauperibus tribuit” (meghalt 1194-ben),[40] szinte minden jellegzetességét felmutatja az általában enfeu néven ismert[41] monumentális gótikus fali síremlékeknek. Az enfeu, mely végső soron a pogány és a korai keresztény időkre egyaránt jellemző fülkesírokból fejlődött ki, vizuális formában testesíti meg az érett középkor teológiája által kidolgozott megváltáselméletet. A boltíves falüregben elhelyezett szarkofág a lit de parade [díszravatal] funkcióját tölti be; ezen nyugszik a halott fekvő képmása (gîsant) a kétoldalt gyászoló pleureurs [siratók] csoportjaival és a temetési rítust végző papokkal. A földi jelenet fölé Szűz Mária oltalmazó képmása emelkedik, gyakran meghatározott szentektől kísérve, míg a bemélyedést ölelő boltív tetején a lélek felemelkedését látjuk egy angyaloktól felfelé emelt kis emberalak formájában. Az egész szerkezetet Krisztus vagy az Atya képe koronázza meg.

            Amikor a gótikus hullám végigsöpört Itálián, ez az enfeu-séma széles körben elterjedt, elsősorban Giovanni Pisano továbbfejlesztésének köszönhetően. Az angyalok például gyakran már nem a lélek képét emelik fel, hanem egy függönyt húznak szét, amely mögött a fekvő képmására lehet rálátni, és így felváltják a szolgálattevő papokat, míg a pleureurs csoportjai és Krisztusnak vagy az Atyának a kompozíciót megkoronázó képmása gyakran elmarad a későbbi változatokról.[42] Mindamellett az általános elrendezés akkor is alapvetően változatlan maradt, amikor a gótikus formákat klasszicizáló alakok váltották fel – ez még a korai és érett reneszánsz reprezentatív fali sírboltjain is felismerhető.

            Az egyetlen alapvető változás, ami az új „humanista” életérzésre utal, az életrajzi és dicsőítő (eulogisztikus) elemek fokozatos beszűrődése a tizennegyedik század folyamán. A fekvő képmás fölé, sőt helyett, életnagyságú szobrot helyeznek el, mely a halottat élő személyként ábrázolja.[43] Megjelennek az Erények és később a Szabad művészetek, hogy jellemét és tetteit dicsőítsék. A szarkofágokat díszítő domborműveken hercegek trónolnak szellemi és világi tanácsadóik között,[44] de még mielőtt őket ilyen megtiszteltetésben részesítették volna, a bolognai professzorok már ragaszkodtak ahhoz, hogy – legalábbis képmás formájában – a síron túl is folytathassák előadásaikat.[45]

            Mindezek ellenére csak a tizennegyedik század második vagy harmadik évtizedében jelennek meg azok a síremlékek, amelyeken az allegorikus képeket és a szimbolikus jellegű tipizált reprezentációkat konkrét epizódok vagy események ábrázolásai egészítik ki. Ilyen például a Simone Saltarelli püspök életéből vett jeleneteket megörökítő síremlék a pisai S. Caterina-templomban (133. kép),[46] vagy a Scaligeriek hőstetteit ábrázoló veronai sírkövek.[47]

            Egészében véve a retrospektív attitűdnek ez a feléledése, ami gyakran nem jelentett többet a jól bevált enfeu-elrendezés némi kiegészítésénél, jócskán belül maradt a keresztény hagyományok határain. Az olyan esetek, mint a Scaligeriek magasztos emlékművei vagy a Colleoni-család világi és egyházi jelenetek fölé tornyosuló lovasszobrai, viszonylag ritkák voltak; de még ritkábbak a kimondottan pogány példák, mint Andrea Ricci domborművei a nagy anatómus Marcantonio della Torre síremlékén, ahol keresztény szimbólumot nem találunk, viszont klasszikus kosztümökben és helyszíneken a tudós egész élete megelevenedik, beleértve egy valódi Suovetaurilia áldozatot.[48]

            A quatrocento, különösen Firenzében, hajlamos volt korlátozni a fényűzőbb tizennegyedik századi síremlékek komplex ikonográfiáját, és inkább az egyszerű méltóságot és a tiszta szerkezetet részesítette előnyben – ennek a fejlődésnek a betetőzése Bernardo Rossellino síremléke, amit Leonardo Bruni számára készített (1444).[49] A keresztény értelmezést is megengedő klasszikus témák csak a tizennegyedik század utolsó harmadában kezdenek feltünedezni, méghozzá a legkevésbé látványos helyeken.[50] Nagyjából ugyanekkor világi személyek síremlékein megjelennek a hivalkodás első jelei, bár a Hírnév alakja az érett reneszánsz legvégéig nem tűnik fel a síremlékművészetben.[51] A „legjobb korszak” kiemelkedő síremlékei, mint Andrea Sansovino Rovere-sírjai a Santa Maria del Popolóban (1505-07) tulajdonképpen inkább tartózkodásukkal, semmint kérkedésükkel akarják felhívni magukra a néző figyelmét, legalábbis ami az ikonográfiát illeti.

            Ahhoz, hogy Michelangelo II. Gyula számára készített síremlékének a helyét ebben a fejlődési sorban meg tudjuk határozni, a síremlék korai terveit kell megvizsgálnunk, amelynek „szépsége, nagyszerűsége, gazdag díszítése, a rajta levő szobrok nagy száma minden antik császári sírt” felülmúlt[52] – és nem azt a lehangoló építményt, amit végül a San Pietro in Vincoli templomában felállítottak.[53]

            Az első terv (1505) alapján a síremlék tiszteletet parancsoló méretű (12x18 könyök, vagyis 7,20m x 10,80 m), szabadon álló építmény lett volna, belsejében ovális sírkamrával. A homlokzat alsó szintjét folyamatos fülkesor díszítette, mindegyik fülkében egy-egy Győzelem-csoporttal, a fülkék mellett két-két Herma-fejjel, amelyhez különböző testtartású Rabszolgák (prigioni) voltak hozzákötözve. A párkányon négy nagyméretű szobor: Mózes és – Vasari szerint – Szent Pál, valamint a Vita Activa és a Vita Contemplativa helyezkedett el. Az építmény a második párkányig egy lépcsőzetes piramist alkotott, amelynek tetején két angyal egy arcá-t (koporsót) vagy más megjelölés szerint bará-t (ravatalt vagy hordágyat) vitt volna, amely talán sella gestatoria (hordszék) lehetett a pápa ülő képmásával.[54] Az egyik angyal mosolyog, mintha annak örülne, „hogy őszentsége lelke a mennyei dicsőség részese lett”, a másik sír, „hiszen a világ a pápa halálával minden virtust elveszít”.[55] A „több mint negyven” márványszobron kívül (tényleges számuk valószínűleg negyvenhét volt) a síremléket még sok dekoratív szobor és számos (valószínűleg hat) bronz dombormű ékesítette volna, melyek „e nagyszerű főpap” cselekedeteit ábrázolták (131, 132. kép).

            1513-ban, a pápa halála után módosították a tervet: eszerint egy mauzóleum és egy fali sírbolt különös keverékének  kellett volna megépülnie, amely a falból 7,70 m-re ugrott volna előre. Az ikonográfiai program még összetettebbé vált. Míg az alsó zóna – az aránymódosulásokat és ezek következményeit nem számolva – gyakorlatilag változatlan maradt, addig a párkányon lévő szobrok száma hatra növekedett, és ezek egymáshoz képest már nem átlósan, hanem derékszögben helyezkedtek el.[56] Egy nagy katafalkon a pápa alakja volt látható, amint négy angyal – kettő a lábánál, kettő a fejénél –

tartja: az egész csoport felett egy magas, félkör alakú fülke (capelletta) emelkedett ki a falból. Ez a „kápolnácska” öt rendkívül nagyméretű szobornak adott helyet: a Madonnának és valószínűleg négy szentnek. A domborművek száma ugyanakkor háromra csökkent – minden oldal közepére jutott egy-egy. Ezzel a tervvel összefüggésben a következő évek folyamán elkészült a (párkány jobb első sarkára tervezett) Mózes és a (legalsó szint bal oldali elülső sarkára szánt) két rabszolga (ma a Louvre-ben), egy ügyes kőfaragó pedig elkészítette azokat az építészeti elemeket, amelyek ma a San Pietro in Vincoli-beli síremlék alsó szintjét képezik (135, 136, 137. kép).

            Az 1516-os évvel egy elszomorító redukciós folyamat veszi kezdetét. Amit idáig háromdimenziós épületnek szántak, mindinkább egy fali síremlékhez kezd közelíteni, amely mindössze 3 m-re emelkedik ki a síkból. A homlokzat alsó zónája persze változatlan marad, de az 1513-as terv bonyolult felső struktúrája eltűnik, helyette az alsó szinttel azonos síkban egy második szint keletkezik. Ennek központi eleme egy fülke a pápával és az őt vivő angyalokkal, akiknek száma már csak kettő; oldalán kisebb fülkék ülő szobrokkal, és fölöttük négyszögletes domborművekkel.

            1526-ban aztán ez az átmeneti terv egyszerű fali sírbolttá zsugorodott, majd egy 1532-es szerződésben a felek az 1516-os vázlathoz hasonló elrendezésben állapodtak meg, ez azonban már nem emelkedett ki a falból, és láthatólag nem sokban különbözött a mai szerkezettől. A pápa most hosszanti elrendezésben, a szarkofágon támaszkodva jelent meg, és a Michelangelo által elkészítendő szobrok száma hatra zsugorodott: egy Szibilla, egy Próféta, egy Madonna, a Mózes – melyet most az alsó szint közepére helyeztek át – és a két Louvre-beli rabszolga. Ez utóbbiak nyilvánvalóan csak kényszerűségből kerültek az együttesbe, mivel történetesen készen voltak már, és nem volt helyettük más szobor, ami betöltse a Mózes két oldalán lévő fülkéket. De a programba már nem illettek, így érthető, hogy tíz évvel később maga Michelangelo javasolta helyettük Ráhel és Lea, a szemlélődő és a cselekvő élet megtestesítőinek szobrát. A síremlék végül ebben a formájában épült meg 1542 és 1545 között.

            De éppen amikor az egyszerű fali sírbolttá való redukció elkerülhetetlenné vált, vagyis 1532 körül, Michelangelo még egy utolsó kétségbeesett kísérletet tett arra, hogy a plasztikus formák erejével kárpótoljon az elveszett építészeti pompáért. Úgy döntött, hogy megválik az 1513-14-ben elkészült architektúrától, hogy helyet csináljon két jóval nagyobb Rabszolgának, amelyek mozdulataik vadságával és tömegük erejével (mélységük meghaladja szélességüket) páratlanok a klasszikus és modern szobrászat történetében, valamint két hasonló méretű Győzelem-csoportnak. Ez a terv éppolyan fenségesen ésszerűtlen volt, mint a San Giovanni dei Fiorentini számára készült kései tervek, amelyekben Michelangelo szintén úgy döntött, hogy egy utópikus látomás kedvéért minden már elkészült elemtől megszabadul.[57] El kellett buknia. Csupán a négy befejezetlen, ma a firenzei Accademián látható „Boboli”-Rabszolga és a Palazzo Vecchióban kiállított Győzelem-csoport tanúskodik a Condivi által la tragedia della Sepoltura-nak [a síremlék tragédiájának] nevezett eseménysor legheroikusabb epizódjáról.[58]

            Ha II. Gyula síremléke az 1505-ös terv szerint készül el, ahogy Vasari és Condivi beszámoltak róla, akkor a pápa, az Örömtől vezetve és a Panasztól kísérve, triumphatorként érkezett volna a túlvilágba. A domborművek megörökítették volna a cselekedeteit. A rabszolgák vagy mindazokat a tartományokat ábrázolták, „amelyeket ez az egyházfő leigázott és az apostoli anyaszentegyház engedelmes hívévé tett”[59], vagy a szabad művészeteket és a Képzőművészeteket, a festészetet, szobrászatot és az építészetet (hogy megmutassák, „Gyula pápával együtt minden erény és tehetség is a halál rabja lett, mert ezek soha többé nem fognak férfiút találni, aki úgy pártolná és táplálná őket, ahogyan ő tette”)[60], vagy végső soron mindkettőt.[61] A fülkékben lévő csoportok pedig szó szerinti és nem képletes értelemben vett Győzelmet hirdettek volna.

            Mindezek ellenére hiba lenne a síremléket, még ebben az első változatában is, egyszerűen all’ antica diadalmi emlékműként értelmezni.[62] Igaz, a megközelíthető sírkamrát rejtő mauzóleum gondolatában van valami „pogány” jelleg. A plasztikus díszítésre hatással lehetett Constantinus és Septimus Severus diadalíve, valamint az olyan fantasztikusan klasszicizáló szerkezetek, amilyen Filippino Lippi Szent Fülöp kiűzi a sárkányt című freskóján is látható, ami éppen akkoriban készült el, amikor Michelangelo Firenzéből Rómába költözött. És az életrajzírók ellentmondó és bizonytalan állításai valószínűleg a korszak bevett nézeteit visszhangozzák.

            De hogy II. Gyula síremlékét soha nem szánták pusztán az emberi büszkeség és dicsőség emlékművének, arra több bizonyítékunk van: először is, a halott pápát örökkévaló célja felé vivő angyalok, ami a középkori síremlékművészetben folyamatosan jelenlévő motívum továbbfejlesztése; másodszor pedig, a párkányon lévő négy szobor, amely Mózest, és valószínűleg Szent Pált, illetve a cselekvő és a szemlélődő életet ábrázolta.[63] Ezeknek a motívumoknak a szerepe minden bizonnyal az volt, hogy a politikai és hadi küzdelmeken és sikereken túl egy másik világ látomását közvetítsék. Ez a világ azonban nem egészen azonos azzal a keresztény Paradicsommal, amellyel a korábbi síremlékek reményteljes ábrázolásain találkozunk.

            Ez utóbbiakon a földi és az égi szféra éles kontrasztot alkot, olyannyira, hogy a középkori enfeu-k, de még az olyan trecento-kori művek is, mint Saltarelli püspök síremléke (133. kép) különbséget tesznek a halott fizikai létezését ábrázoló képmás és a lelkét jelképező kis alak között. Gyula pápa síremlékén azonban föld és ég nem különül el ilyen szigorúan. A párkányon lévő négy gigantikus szobor – a Rabszolgák és a Győzelmek alacsonyabb zónája és a pápai bará-t vivő angyalok közé helyezve – egyfajta átmenetet jelent a földi és az égi szféra között. Ezeknek a szobroknak köszönhető, hogy a pápa apoteózisa nem hirtelen és csodás transzformációként, hanem fokozatos és szinte természetes emelkedésként jelenik meg; más szóval nem az ortodox keresztény dogmatika értelmében vett feltámadással, hanem a neoplatonista filozófia felemelkedés-tanával állunk szemben.[64]

            A firenzei Akadémia Landino fogalmazta tanítása szerint – emlékszünk – a vita activa és a vita contemplativa két útja egyaránt Istenhez vezet, noha a cselekvő igazságosság csupán előfeltétele a kontemplatív megvilágosodásnak. Landino hasonlata szerint a iustitia és a religio „két szárny, amelyen a lélek a mennybe szárnyal”, de ugyanezt a metaforát a két angyalra is alkalmazhatjuk, akik közül az egyik egy igaz és gyümölcsöző cselekvő élet végén siránkozik, míg a másik az Isten örökkévaló szemlélésének szentelt új élet beköszöntén örvendezik.

            Mózest és Szent Pált a firenzei neoplatonisták gyakran emlegették együtt, mint két olyan példamutató alakot, akik a cselekvés és a látomás tökéletes szintézise révén már földi életükben szellemi értelemben halhatatlanokká váltak. Mert, bár Mózes inkább törvényadóként és uralkodóként, és nem látnokként él az emberiség emlékezetében, ő is a „belső szemével látott”,[65] Michelangelo ezért egyszerre ábrázolta benne a vezért és az ihletett prófétát. Minthogy a tizenhatodik században a „kontemplatív” kifejezést már neoplatonista terminusként használták, Condivi naiv leírása, mely szerint a szobor „a zsidók vezérét és kapitányát ülve ábrázolja, amint bölcs gondolatokba merül… arca tele élénkséggel és szent szellemel, olyan, hogy szeretetet és félelmet egyaránt kelt”[66], végtelenül jobban jellemzi Michelangelo híres alkotását, mint az a még ma is népszerű elképzelés, hogy Mózest, aki számunkra ismeretlen okból korábban leült, feldühíti a tánc az Aranyborjú körül, és már majdnem felugrik, hogy összetörje a törvénytáblákat – ezt az értelmezést sosem találták volna ki, ha a szobor nem kerül el az először neki szánt helyről. Michelangelo Mózese nem lát mást, mint amit a neoplatonisták „a  isteni fény ragyogásának” neveztek. A Sixtus-kápolna mennyezetén lévő szibillákhoz és prófétákhoz, valamint elődeikhez, a középkori evangélistákhoz[67] hasonlóan, Mózes hirtelen megállított mozdulata és félelmetes arckifejezése nem dühös meglepetést, hanem természetfeletti felindulást sugároz, amely Ficino szavaival „kővé dermeszti, és szinte megöli a testet, miközben a lelket elragadja”.[68]

            A párkányon levő négy alak a halhatatlanságot biztosító erőket szimbolizálja, melyek a földi és a transzlunáris világ között közvetítenek. Ennek megfelelően az alsó szint díszítése nemcsak a pápa személyes cselekedeteit dicsőíti, de magát a földi életet is szimbolizálja.

            A Győzelem-figurák és a Rabszolgák jelentősége korántsem merült ki egy szűkebb értelemben vett diadalmi szimbolikában; hacsak nem az volt a feladatuk, hogy egy határozottan pogány környezetbe vigyenek színt, mint Filippino Lippi már említett freskóján. A tizenhatodik századi néző számára, aki, ha a neoplatonista elképzeléseket nem is, de a Psychomachia hagyományát jól ismerte, egy „Győzelem”-csoport mindenek előtt a jó és a rossz morális küzdelmére, nem pedig katonai triumfusra utalt. Michelangelo későbbi Győzelem-csoportját tulajdonképpen mindig is szimbolikus módon értelmezték: Vincenzo Danti a Becsületesség diadala ábrázolásán használta fel; Giovanni Bologna az Erény és a Bűn csatájává alakította át; Caravaggio pedig – a Michelangelo legkelletlenebb tisztelőjéhez méltó ironikus csavarral – az Amor vincit omnia mondás illusztrációját formálta meg belőle.

            A megbilincselt Rabszolgák szintén megszokott szereplői voltak a reneszánsz morális allegóriáknak. Az újjá nem született, a természeti vágyak béklyójában senyvedő emberi lélek szimbólumaiként alkalmazták őket. Majdnem biztos, hogy ebben a minőségükben jelentek meg Antonio Federighi-nek a sienai katedrálisban felállított szenteltvíz-tartóján is, melyet Michelangelo is jól ismert, és amely épp ezért joggal tekintető a Gyula-síremlék szerény előképének (138. kép).[69] A középkori gyertyatartókhoz hasonlóan[70] ez az alkotás is a keresztény univerzum szimbóluma: a világ négy sarkára épült, a földön (teknősökön) nyugszik, és a kegyelem állapotáig (a szenteltvízig) emelkedik a természeti állapoton (Rabszolgák) és a pogányságon (a bucrania) keresztül. Ezen kívül Cristoforo Robetta egyik metszete (B. 17) (139. kép) a szabad emberi elme és a gúzsba kötött emberi természet kontrasztjára épül: az előbbit egy kiegyensúlyozott tartású ifjú képviseli, aki fenségesen érzéketlen a „Wein, Weib und Gesang” kísértéseire, melyeket egy ivószarut felemelő szatír, egy hárfázó meztelen lány, és egy másik, mellét kínáló meztelen lány jelképez; az utóbbi bilincsek közt, agóniában vonaglik.

            Michelangelo Rabszolgái azonban ennél specifikusabb jelentést hordoznak. Régóta ismeretes, hogy a Louvre-beli Haldokló rabszolga szobrán az alaktalan kőtömbből egy majom képe is kiemelkedik. Sokáig azt gondolták, hogy ez a majom attribútumként arra utal, hogy a Rabszolga a Festészet megszemélyesítése.[71] Ez a magyarázat összhangban van az ikonográfiai hagyománnyal csakúgy, mint Condivi állításával, aki szerint a Rabszolgák a képzőművészeteket személyesítették meg; de nem összeegyeztethető azzal a ténnyel, hogy a Lázadó rabszolgához is tartozik egy finomabban, de azért felismerhető módon felvázolt majom: gömbölyű koponyája, alacsony szögletes homloka és előreugró pofacsontja a Rabszolga bal térde mögött tisztán kivehető (140. kép). A majmot tehát nem értelmezhetjük az egyik Rabszolgát a többitől megkülönböztető specifikus szimbólumként, csupán olyan általános  szimbólumként, amely valamennyi, a Rabszolga-csoporthoz tartozó figura jelentésére utal.

            A majom leggyakoribb jelentése – jóval elterjedtebb, mint a festészettel, és főleg a többi művészettel és mesterséggel való összefüggése – morális természetű volt. Mivel megjelenésében és viselkedésében bármelyik másik állatnál közelebb áll az emberhez, viszont híjával van az észnek, és közmondásosan buja (turpissima bestia, simillima nostri), a majom szimbolizál mindent, ami az emberben emberalatti: a kéjvágyat, a kapzsiságot, a falánkságot és a a legtágabb értelemben vett szemérmetlenséget.[72] A Rabszolgáknak a majom által jelképezett „közös nevezője” tehát nem más, mint maga az állati természet. És ez felidézheti, hogy a neoplatonisták az „alacsonyabbrendű lelket” úgy határozták meg, mint ami commune cum brutis: vagyis az emberben és az állatokban közös. Ebből a szempontból az alacsonyabb lelket jelképező majmok tökéletesen logikus attribútumai a megbilincselt raboknak. A Herma-fejekhez kötözve, amelyekben mintegy maga az anyag mutatja meg az arcát, a Rabszolgák az emberi lélek szabadságot nélkülöző aspektusát szimbolizálják. Eszünkbe juthat erről a carcer terreno és a prigion oscura évszázados hasonlata,[73] csakúgy mint a testetlen lelket az anyagi testtel összekötő princípium neoplatonikus elnevezése: a ’kapcsot’ és ’bilincset’ egyaránt jelentő vinculum.[74] Ficino leírása az anyagi világba leszálló lélek boldogtalan állapotáról akár parafrázisa is lehetne Michelangelo Rabszolgáinak, melyekből az eredeti terv szerint húsz szobor készült volna el a lázadás és a kimerültség különböző testtartásaiban[75] (szükségtelen említeni, hogy a Louvre-beli Haldokló rabszolga valójában nem haldoklik): „Ha egy kis párának (Ficino a humor melancholicus hatásáról beszél a mentális egészségre) ilyen nagy hatalma van rajtunk, mennyivel inkább megváltozhat a mennyei és halhatatlan lélek eredeti állapota, amikor életünk kezdetén alászáll a tisztaságból, amelyben teremtetett, és a sötét, földi, halandó test börtönének rabja lesz? … A püthagoreusok és a platonisták szerint az értelmünk, míg csak fenséges lelkünk az alantas emberi testben kénytelen működni, állandó nyugtalanságban vergődik fel és le, gyakorta szendereg, és mindig őrült; így a mozdulataink, tetteink és szenvedélyeink nem egyebek, mint beteg emberek szédületei, alvók álmai és tébolyodottak őrjöngései.”[76]

            Ha a Rabszolgák az anyag rabságában sínylődő emberi lelket személyesítik meg, és így az ostoba állatok lelkéhez hasonlíthatók, akkor a Győzelem-csoportok az anima proprie humana megszemélyesítései, vagyis a szabadság állapotában lévő léleké, amely az ész hatalmával képes legyőzni az alantas érzelmeket. A Rabszolgák és Győzelmek tehát kiegészítik egymást, és együttesen az ember földi életéről adnak képet, kudarcaival és pürrhoszi győzelmeivel egyetemben.

            Mert az ész puszta győzelmei, bár érdemesek arra, hogy a pápa „cselekedeteit” ábrázoló domborműveken megdicsőüljenek, nem elégségesek a halhatatlanság biztosításához. Ne feledjük, hogy a földi élet, bármily érdemdús legyen is, mindig csak Hádész-beli élet marad. A maradandó győzelmet csak az emberi lélek legmagasabb rendű képessége vívhatja ki, amelyik nem vesz részt földi harcokban, és inkább megvilágít, mintsem hódít: a mens vagy intellectus angelicus, melynek kettős jellegét a Cselekvő és a Szemlélődő élet alakjai szimbolizálják, és amelyet Mózes és Szent Pál személyesít meg.

            II. Gyula síremlékének tartalma tehát nem annyira politika vagy katonai, mint inkább spirituális győzelem.[77] A pápát nem csupán a mulandó hírnév, hanem az örök megváltás teszi „halhatatlanná”,[78] és nemcsak mint individuumot, hanem mint az emberiség képviselőjét. Híven egy olyan filozófia szelleméhez, amely minden látható dolgot transzcendens jelentéssel ruházott fel, a színpadias ábrázolások, allegóriák és megszemélyesítések mind alá vannak rendelve a síremlék programjának, amelyet Ficino Theologia Platonica és Consonantia Mosis et Platonis című írásai művészi párhuzamának is tekinthetünk; és amely meghaladja a földi élet dicsőítése és a halálon túli élet előrevetítése közötti régi szembenállást.

            Sokatmondó tény, hogy a pogány és keresztény elemeknek ezt a tökéletes egyensúlyát már a pápa halálakor sem érezték elég ortodoxnak. Az 1513-as tervben (135, 136, 137. kép) a keresztény elem jelentős mértékben felerősödött a Madonnát és Szenteket tartalmazó capellata hozzáadásával – nyilvánvaló visszatérés volt ez az enfeu-típushoz. 1542-re, a Rabszolgák és a Győzelem-csoportok elhagyásával a földi szféra szimbolizációja teljesen eltűnt. A végleges változat nemcsak a művész személyes frusztrációjáról tanúskodik, de a neoplatonista rendszer kudarcát is jelképezi, amely képtelen volt tartós harmóniát teremteni a középkor utáni kultúra két divergens tendenciája között: „Mózes és Platón összhangjának” emlékműve az ellenreformáció emlékművévé alakult át.

 

 

Michelangelo második nagy síremlék-terve, a Medici-kápolna[79] szintén nem valósulhatott meg teljes egészében. Ez a műemlék mégsem a végső szándékok eltorzulásának dokumentuma; Michelangelo félbehagyta, amikor 1534-ben Firenzéből elköltözött.  Az 1520 vége felé már elkészült program[80] a Gyula-síremlék második változatának gondolati tartalmát fogalmazza újra kidolgozottabb formában, melyen a „platonista” összetevő már alárendelt, de még nincs feláldozva a keresztény elemnek. Michelangelo itt eredendően nem közvetlenül e gondolatok kifejezésére törekedett, - több más irányba tett próbálkozás után inkább visszatért hozzájuk.

Amikor az ifjabb Lorenzo de’ Medici 1519-ben meghalt, úgy határoztak, hogy a San Lorenzo templom új sekrestyéjét a család fiatalabb generációjának emlékkápolnájává alakítják át, - hasonlóan ahhoz, ahogy a régi sekrestye a korábbi generációk emlékkápolnájául szolgált. Az új kápolnában kellett elhelyezni a két Magnifici, a „Nagyszerű” Lorenzo (aki 1492-ben halt meg) és Giuliano (őt 1478-ban a Pazziak ölték meg), valamint a két Duchi, az ifjabb Lorenzo, Urbino hercege, és az ifjabb Giuliano, Nemours hercege (aki 1516-ban halt meg) sírját.[81]

Michelangelo a négy sírt eredetileg egy szabadon álló szerkezetben akarta egyesíteni; ez vagy egyetlen masszív építmény (Fr. 48. rajz, 146. kép), vagy úgynevezett Janus-ív (arcus quadrifrons) [négyhomlokzatú diadalív] lett volna.[82] Ezt a tervet[83] később elvetette, helyette két kettős síremléket tervezett a fal két oldalára, az egyiket a Duchi, a másikat a Magnifici számára, míg az oltárral szemközt álló bejárati falra egy Madonnát szánt, kétoldalt Szent Kozma és Damján, a Mediciek családi szentjeinek szobrával (Fr. 47. rajz, 147. kép; az Fr. 48. számú rajzon lévő homlokzat egyszerű megkettőzésével).

A végleges megoldás szerint az oldalfalak a Duchi-nak jutottak, míg a bejárati falon lévő „Sacra Conversazione” a Magnifici síremlékeivel együtt egységes kompozícióvá olvadt össze. A kettős fali sírbolt és az oltár e különös kombinációját Michelangelo először az Fr. 9a és 9b. jelzetű rajzokon vázolta fel. Az Fr.9a. rajzon (150. kép) a szerkezet még nem tengelyes elrendezésű (axializált), és nem tartalmazza az elhunytak szobrát, helyettük a szarkofágok és a „Sacra Conversazione” között kialakított térség közepén a Hírnév látható, amint az emléktáblákat (memorial tablets) „helyükön tartja”.[84] Az Fr. 9b. jelzetű rajzon (151. kép) a kompozíció szigorúbban koordinált, és a köztes térséget a halottak ülő szobrai foglalják el, míg középső része üresen marad. A számos másolaton formálódó terv egyre jobban megközelítette a végleges elrendezést; ezek a rajzok általában azt mutatják, hogy Michelangelo a köztes térség gondolatát végleg elvetette, míg a két Szent fölé ívelt tetejű fülkéket tervezett kisebb szobrokkal (152. kép).[85]

A Duchi különálló sírjairól egyetlen kétségtelen vázlat, az Fr. 55. rajz maradt fenn (148. kép; vö. még 149. kép),[86] és a síremlék még ezen is inkább csak megjelenése, mint ikonográfiája és rendeltetése alapján tűnik különállónak. Egészében véve az Fr. 55. rajz minden más tanulmánynál jobban megközelíti a ténylegesen megvalósult építészeti elemeket, szobrokat és modelleket.[87] De a középen lévő tér, minthogy szabályos négyzet alakú, nem felelne meg portré-szobor számára, a szarkofág két oldalán lévő ülő alakok pedig, amelyek a tényleges elrendezésből hiányoznak, inkább portréknak, semmint allegorikus alakok vagy főleg nem szentek szobrainak látszanak.[88] Ezért valószínűbb, hogy az Fr. 55. számú rajz, noha csak egyetlen szarkofágot ábrázol, eredetileg a kettős sírokhoz készült (Verocchio híres szarkofágja a régi sekrestyében szintén két személy, Giovanni és Piero dei Medici testét foglalja magába). Ezt követően a kompozíciót a különálló sírokhoz adaptálták, és így is készültek el, de ehhez a két ülő szobrot a szarkofág két oldalról természetesen el kellett távolítani.[89]

Ez a vázlatanyag, bármennyire hiányos is, lehetővé teszi az ikonográfiai program fejlődésének tanulmányozását. Az Fr. 48. rajzon felvázolt szabadon álló emlékművön csak domborművek – közülük négy valószínűleg a négy évszakot ábrázolta, és így még hagyományos formában az időt jelképezte volna – és nyolc gyászoló-szobor látható. A Madonna a szentekkel, az elhunytak szobrai és a szarkofágok alatt támaszkodó folyamistenek a kettős sírok tervével együtt jelennek meg (Fr. 147), az a gondolat pedig, hogy a négy évszak helyett a napszakok szerepeljenek, még ennél is későbbi (Fr. 55 és az Fr. 47. vázlata a margón).

A végleges program a következőket tartalmazta:

(1)               A Magnifici kettős síremléke az oltárral szemközt („la sepoltura in testa”, ahogy Michelangelo nevezte), 153. kép. A díszítetlen szarkofágok fölött a Medici Madonna kapott volna helyet, kétoldalt Szent Kozma és Damján szobrával, ahogyan ma a San Lorenzo-templomban láthatjuk; ezek fölé két kisebb szobor került volna, amelyek közül az egyiket a Bargello-beli Dáviddal azonosítottak.[90]

(2)               Giuliano és Lorenzo de’ Medici síremlékét (144, 145. kép). A San Lorenzo-templomban ma is látható szobrokon, vagyis a hercegek ülő szobrain és a Napszakokon kívül még tartalmazta volna:

(a)               Két-két Folyamisten szobrát a síremlékek talapzatához támaszkodva (az egyik modelljét a firenzei Akadémián őrizték meg).

(b)               Giuliano szobrának két oldalán a fülkékben a gyászoló Föld és a mosolygó Ég szobrát[91] – a Föld természetesen az Éj fölé, az Ég pedig a Nappal fölé került volna.[92] Hogy Lorenzo síremlékén ezeknek milyen szobrok feleltek volna meg, azt csak találgatni lehet; elképzelhető, hogy a Hűség és az Igazságosság szobra a 85. zsoltár 12. versének szavait idézve: „Hűség sarjad a Földből, és igazság tekint le a mennyből” vagy Landino Iustitia és Religio fogalmának megfelelő ábrázolások.[93]

(c)                A koronapárkányzat bonyolult plasztikus díszítését, amely már az Fr. 55. rajzon megjelenik: két üres trónnal a páros pilaszterek tetején – ezek a Medici-kápolnában ma is láthatók, bár gazdagon díszített hátrészüket eltávolították[94] – középütt trófeákkal, és az oldalsó fülkék fölött két pár kuporgó gyermekkel, melyek közül egyet a leningrádi Kuporgó ifjúval azonosítottak.[95]

Ezen kívül a három sír fölötti nagy lunettákat a tervek szerint freskók díszítették volna. A Magnifici sírja fölé Krisztus feltámadása (Fr. 19 és 59. rajz), a Duchi sírja fölé egyik oldalt az Érckígyó (Fr. 51. rajz), a másik oldalt talán Judit története került volna.[96]

 

Megfigyelték, hogy Giuliano és Lorenzo de’ Medici szobra egyformán a Madonna felé fordul.[97] És valóban, a sepoltura in testa felé kell fordulniuk, hogy a megváltás közvetítőit, Szűz Máriát és a szenteket, valamint a szigorúan keresztény értelemben vett halhatatlanság nagy bizonyságát, Krisztus feltámadását szemlélhessék.

Ugyanakkor mindkét hercegi sír egy másfajta apoteózist is megjelenít, Ficino és köre elképzelései szerint: a lélek felemelkedését a neoplatonikus világegyetem hierarchiáin keresztül.[98]

Emlékszünk még, hogy a firenzei neoplatonisták szerint az anyag birodalma il mondo sotterraneo [föld alatti világ], és hogy az emberi lélek testi „börtönében” való létezése apud inferos [a mélységben] zajlik.[99] Így tehát nem alaptalan, ha az emlékművek legalján elhelyezett folyamisteneket a Hádész négy folyójával (Acherón, Styx, Phlegethón, Cocytus) azonosítjuk. Ezeknek a folyóknak Platón Phaidónjában[100] és Dante Infernójában is fontos szerep jut, a firenzei neoplatonisták azonban meglehetősen eltérő módon értelmezték őket. Platónnál – csakúgy, mint Danténál – még az emberi lélekre a halál után váró engesztelő bűnhődés négy lépcsőfokát jelentik. Landino és Pico szerint viszont az emberi lelket születése pillanatában leigázó anyag négyszeres aspektusára utalnak. Amint a lélek elhagyja mennyek fölötti lakhelyét, és átkel a Léthé folyón, mely elfeledteti vele korábbi létezése boldogságát, „örömtől megfosztva” találja magát (az Acherón feltehetőleg a görög  a [alpha]és cairein [khairein], vagyis ’örvendezni’ szavakból származik), fájdalom (Styx) sújtja; „égő szenvedélyek, például őrjöngő harag vagy düh” áldozatául esik (Phlegetón, a görög jlox [phlóksz] ’láng’ szóból); és az örökké tartó könnyes fájdalom mocsarába süpped (Cocytus, a görög cwcuma [chóküma] ’panasz’ szóból, vagy, hogy Landinót idézzük, il pianto che significa confermato dolore[…]).[101] Így hát a Hádész négy folyója jelképezi „mindazt a rosszat, ami egyetlen forrásból, az anyagból ered”,[102] és amely elpusztítja a lélek boldogságát – ahogy Marsilio Ficino fogalmazta: „Az érzékek mély szakadékát mindig az Acherón, a Styx, a Phlegethón és a Cocytus árja rázza meg”[103]. A négy földalatti folyónak ez a neoplatonikus értelmezése olyan népszerű volt, hogy még Vincenzo Cartari Imagini című művében is feltűnik.[104]

Ha mármost Michelangelo folyamistenei a picói mondo sotterraneo, vagyis a puszta anyagi világ jelképei, akkor a hercegi síremlékek eggyel magasabb zónáját elfoglaló napszakok a földi világot, vagyis a Természet birodalmát jelölik, mely anyagból és formából épül fel. Ez a szféra, ahol az ember földi léte is zajlik, valójában az egyetlen, amely alá van vetve az idő hatalmának. A puszta anyag nem kevésbé örökkévaló és elpusztíthatatlan, mint a tiszta forma, és a mennyei szférák úgy hozzák létre az időt, hogy ugyanakkor nincsenek kiszolgáltatva a hatalmának. Egyedül az anyag és a forma átmeneti egyesülése a természetben az, aminek kezdete és vége is kell hogy legyen.

Hogy a Hajnal, a Nappal, az Est és az Éj alakja mindenekelőtt az idő pusztító hatalmára utal, azt Michelangelo saját szavai tanúsítják: „Az Éj és a Nappal megszólalnak; és azt mondják: gyors futásunkkal a halálba vezettük Giuliano herceget”.[105] Condivi azt állítja, hogy a Nappal és az Éj együttesen az il Tempo che consuma il tutto [mindent felemésztő idő] szimbóluma; szerinte Michelangelo még egy egeret is akart ábrázolni az alakok mellett, „mert ez a kis állat folyamatosan pusztít és rág, mint a mindent felemésztő idő”.[106]

A Medici-kápolnában azonban ez a gondolat nem az idő konvencionális allegóriáiban vagy megszemélyesítéseiben, például az eredetileg tervezett négy évszakban öltött testet, hanem négy olyan alakban, amelyek az addigi ikonográfiában példátlanul intenzív és gyógyíthatatlan fájdalmat sugároznak. A II. Gyula síremlékére tervezett Rabszolgákhoz hasonlóan „álmodnak, alszanak, szenvednek és őrjöngnek”: az „Aurora” mélységes undorral ébred az életre, a „Giorno” oktalan és tehetetlen dühtől vonaglik, a „Crepuscolo" kimondhatatlan fáradtságtól van lenyűgözve, és még a félig lehúnyt szemű „Notte” sem talál valódi nyugalomra.

 

Tehát míg a négy folyamisten az anyag négyes aspektusát mint a rossz potenciális forrását ábrázolja, addig a négy napszak a földi élet négyes aspektusát mint a tényleges szenvedés állapotát jeleníti meg; a két csoport közti bensőséges kapcsolatot nem nehéz észrevennünk. Egy reneszánsz gondolkodó számára magától értetődött, hogy az anyag négy formája, amit a Hádész-beli négy folyó jelképez, nem lehet más, mint a négy elem: Acherón a levegőt, Phlegetón a tüzet, Styx a földet, Cocytus pedig a vizet jelenti.[107] Ugyanakkor a négy elemről egyöntetűen azt tartották, hogy azonos lényegűek az emberi testet alkotó és a lélek működését meghatározó négy humorral: a levegőt a szangvinikus temperamentummal, a tavasszal és a reggellel kapcsolták össze; a tüzet a kolerikussal, a nyárral és a déllel; a földet a melankolikussal, az ősszel és az alkonnyal; a vizet pedig a flegmatikussal, a vízzel és az éjszakával.[108]

Ezzel a kozmológiai rendszerrel összefüggésben, amit már Bronzino úgynevezett „Flora”-szőnyegével kapcsolatban megemlítettünk*, és amely évszázadokon át megőrizte költői vonzerejét, Michelangelo napszakjai valóban a teljes természeti életet magukba foglalják, amely szintén a négy elemre épül,[109] ennélfogva a napszakok teljesen konzisztens módon kötődnek a négy folyamistenhez. Az „örömtelen” Acherón az Aurora alá került volna, mivel mind a folyót, mind a napszakot a levegővel és a szangvinikus vérmérséklettel társították, a „lángoló” Phlegetón a Giorno alá, mivel ezeket a tűzzel és a kolerikus humorral kapcsolták össze; a „gyászos” Styx a Crepuscolo alá, mivel mindkettő a földnek és a humor melancholicus-nak felel meg; a „könnyek mocsara”, a Cocytus pedig a Notte alá, mert mindkettő a vízzel és a flegmával kapcsolatos.

Michelangelo napszakjai természetesen nem „személyesítik meg” a négy temperamentumot. Ugyanakkor mégis illusztrálják azokat a különböző felzaklató és depresszív hatásokat, amelyeknek az emberi lélek ki van téve mindaddig, amíg a négy „materiális” elemből álló testben kénytelen élni. A neoplatonistáknál és különösen Michelangelónál, aki emocionálisan képtelen volt igazán örömteli vagy nyugodt szobrot alkotni, a „szangvinikus” és „flegmatikus” állapot különbözik ugyan a „kolerikustól” és a „melankolikustól”, de ettől még semmiképpen sem boldogabbak. A kortárs néző, aki ismerte azt az elképzelést, hogy melankolikus állapotot minden egyes humor előidézhet, a négy Napszakot esetleg úgy értelmezte volna, mint a melancholia ex sanguine, melancholia ex phlegmate, melancholia ex cholera rubra és melancholia ex cholera nigra ábrázolását.[110]

Az anyag tehetetlen világából és a természet elkínzott, idő által uralt világából emelkedik ki Giuliano és Lorenzo szobra, az utóbbit a tizenhatodik századtól „Pensieroso” vagy „Pensoso” néven is emlegetik.[111] Alakjuk személytelensége megdöbbentette Michelangelo kortársait, a mellettük kétoldalt álló szobrok pedig egy alacsonyabb létmódból egy magasabb létmódba való átmenetet hirdettek. Nem élő személyek portréi, sem absztrakt ideák megszemélyesítései. Joggal mondták róluk, hogy inkább az elhunytak halhatatlanná vált lelkét, és nem empirikus személyiségüket ábrázolják, és hogy kompozicionális kapcsolatuk az alattuk levő napszakokkal azokra a római szarkofágokra emlékeztet, amelyeken a halottat szárnyas alakok az Óceán és a Föld által szimbolizált földi lét szféráján túlra viszik (szövegillusztráció o.).[112]

De Lorenzo és Giuliano de’ Medici szobra – átszellemültségük ellenére – határozott kontrasztot is alkotnak, amit nemcsak testtartásuk és arckifejezésük, de megkülönböztető attribútumaik is kifejeznek; ezt a kontrasztot nem lehet adekvátabb módon leírni, mint a cselekvő és a szemlélődő élet ókori szembeállításának segítségével.[113]

Neoplatonikus szempontból nincs ellentmondás abban, hogy egyrészt a két herceg halhatatlanná vált lélekként jelenik meg, másrészt Giulianus a vir activus, Lorenzo pedig a vir contemplativus tulajdonságaival van felruházva.[114] Ellenkezőleg, éppen ezek a tulajdonságjegyek adnak magyarázatot az apoteózisra. Hiszen tudjuk, hogy csak a valóban cselekvő és valóban szemlélődő élet révén, a iustitia vagy a religio vezérlete alatt szabadulhat az ember a pusztán természeti lét ördögi köréből, és nyerhet ideiglenes boldogságot és örök halhatatlanságot.

Mármost, hogyan lehet az ideális vir contemplativust és vir activust ábrázolni a neoplatonista elvárásoknak megfelelően? Csak úgy, ha az előbbi Szaturnusz, az utóbbi Jupiter tökéletes híveként jelenik meg. Emlékszünk, hogy már Plótinosz szerint Szaturnusz a Kozmikus Szellem, vagyis Nouz [núsz], Jupiter pedig a Kozmikus Lélek, vagyis Yukh [pszükhé] megtestesítője. Éppen ezért úgy gondolták, hogy az emberi lelket földre szállásakor Szaturnusz „az éleselméjűség és a gondolkodás erejével”, Jupiter „a cselekvés erejével” ruházza föl. És a firenzei neoplatonisták számára magától értetődött, hogy Szaturnusz „gyermekei” – a hagyományos asztrológia szerint a legszerencsétlenebb halandók – valójában intellektuális szemlélődésre, míg Jupiter gyermekei racionális cselekvésre születtek.

Itt nem foglalkozhatunk e tanítás univerzálisabb vonatkozásaival, melyek Arisztotelész újra felfedezett elméletével együtt – eszerint minden nagy ember melankolikus – a géniusz modern fogalmához vezettek; szövegrészletekkel sem szükséges illusztrálnunk ezeket. Legyen elegendő egyetlen idézet Pico della Mirandola Benivieni-kommentárjából: „Szaturnusz az intellektuális természetet jelenti, amely csak a megértésért és szemlélődésért rajong, és ezekre törekszik. Jupiter a cselekvő életet jelenti, amely a neki alárendelt feladatok felügyeletével, elvégzésével és törvények szerinti mozgásban tartásával foglalkozik. E két tulajdonság az ugyanilyen nevű két bolygóban lelhető fel. Mert mint mondják, Szaturnusz szemlélődő embereket alkot, míg Jupiter fejedelmi méltóságot, kormányzatot és népek irányítását adja nekik.”[115]

Azokban a forrásokban, amelyekre a fenti szövegrészlet implicit módon hivatkozik, vagyis az asztrológia szöveges és képes dokumentumaiban, a szaturnuszi és a joviális karakterek leírása világosan felidézi a modern pszichológia által „extrovertáltnak” és „introvertáltnak” nevezett típusokat; az ókori asztrológusok még azt a felismerést is megelőlegezték, hogy az ilyen alapvető különbségek egyedi sajátosságokban, például a pénzzel való bánás módjában is megmutatkoznak. A kontemplatív, szaturnuszi ember „elzárkózik a világtól”; morózus, kevésszavú, kizárólag saját személyiségére koncentrál, a magány és a sötétség barátja, és fukar vagy legalábbis takarékos. A cselekvő joviális személyiség „nyitott a világra”; élénk, ékesszóló, társaságkedvelő, érdeklődik embertársai iránt és korlátlanul bőkezű.[116]

A Medici-kápolnában ezt a szembeállítást általánosságban Giuliano szobrának „nyitott” kompozíciója (155. kép) és a „Penseroso” „zárt” kompozíciója (154. kép) közti ellentét jelzi, valamint a két pár hozzájuk tartozó megszemélyesített alak: Giuliano a férfias Giorno és a termékeny Notte, a klasszikus költészet Mήthr Nύx vagy Mater Nox alakja fölött[117] helyezkedik el, míg Lorenzo a szűzi Aurora (vegyük észre a rajta lévő övet vagy „zónát”) és az idősödő Crepuscolo fölött; ez utóbbi kora és hangulata miatt talán Aurora férje, Tithonus mítoszára utal, aki örök életet nyert, de örök ifjúságot nem.117a De a két portré szaturnuszi és joviális konnotációit ezeknél specifikusabb jegyek is hangsúlyozzák. Dürer Melencoliájának arcához hasonlóan a „Penseroso” arcát is egy súlyos árnyék sötétíti el, mely a szaturnuszi melankolikusra jellemző facies nigra jele. Balkezének mutatóujja eltakarja az ajkát a szaturnuszi csend gesztusaként.[118] Könyöke egy lezárt pénzesládán nyugszik, mely a szaturnuszi fukarság tipikus szimbóluma;[119] és, ami még nyilvánvalóbbá teszi ezt a szimbolikát, a pénzesláda elülső oldalát egy denevérfej díszíti, Dürer Melencolia I című metszetének emblematikus állata.[120]

Giuliano ugyanakkor hercegi jogart tart a kezében, és nyitott baljával két pénzérmét kínál. Mindkét motívum szimbolikus módon szembeállítja őt, aki külső cselekvésben „költi el” az életét, az énközpontú szemlélődésben „elzárkózó” másik alakkal; e motívumokat Ripa is megemlíti a „Magnanimità” magyarázatában. Ugyanannyira joviális ez a nagylelkűség, mint amennyire szaturnuszi a fukarság: „Iupiter dat magnanimitatem animi”, olvashatjuk az egyik legnépszerűbb asztrológiai szövegben.[121] Nem csoda hát, hogy a Jupiter gyermekeit ábrázoló firenzei metszeteken egy jogart tartó herceget is találunk, aki kegyeket oszt az alattvalóinak (156. kép).[122] Felmerült a lehetőség, hogy Giuliano szobrának általános kompozícióját két bizánci dombormű sugallhatta a Szent Márk homlokzatán, Szent György és Szent Demeter (157. kép) ábrázolásai.[123] Ez a feltevés nem teljesen valószínűtlen, hiszen Michelangelo nem sokkal a Giuliano-szobor megkezdése előtt újra Velencébe látogatott. Ha igaz, még jelentőségteljesebb lenne az a tény, hogy a két szent attribútumát, a kardot a joviális nagylelkűség szimbólumai váltották fel.

Mind a kontemplatív gondolkodó, mind a nagylelkű cselekvő a neoplatonista apoteózis várományosa. Ennek beteljesedését a hercegi síremlékek negyedik, legmagasabb zónáját díszítő motívumok jelképezik. Ez a szint a menny fölötti, „szupercelesztiális” régió ábrázolásaként fogható fel. A középen lévő trófeák az alacsonyabb létformákon aratott végleges győzelemre utalnak, a fájdalmasan és félve kuporgó gyermekek pedig talán a még meg nem született lelkeket ábrázolják, akiknek le kell szállniuk az alacsonyabb szférákba.[124] Az üres trón a halhatatlan személy láthatatlan jelenlétének egyik legrégebbi és leggyakoribb szimbóluma. Az utolsó ítéletre való üres trónok készítése – az úgynevezett Hetoimasia – valószínűleg Dániel 7, 9 versén alapult. De képzőművészeti megjelenítései[125] pogány ábrázolásokat követtek, amelyek nagy számban maradtak fenn. Az ókori Rómában az üres trónok egyes istennők engesztelő szertartásain szerepeltek, illetve, ami még fontosabb, a ludi scaenici alkalmával, amikor ünnepélyesen a teátrumba vitték őket, ahol az istenek rendelkezésére álltak. Halála után Caesar is elnyerte ezt a privilégiumot, később pedig minden megistenült uralkodó részesült benne.[126] Ha Michelangelo Hadrianus korában élt volna, nem találhatott volna szimbólumot, amely ennél hatásosabban koronázta volna meg egy Divus Caesar emlékművét. De a Medici-kápolnában az üres trónok fölé még a két ótestamentumi történet került volna, melyek a hercegi síremlékek teljes tartalmát annak a keresztény megváltás-gondolatnak rendelték volna alá, amit képzőművészetileg a sepoltura in testa jelenít meg.

A kupolát is freskó díszítette volna. Sebastiano del Piombo egy Michelangelónak 1533. július 7-én írott levelében említi ezt a tervet: „Ami a laterna boltozatára szánt festményt illeti, Urunk [VII. Kelemen pápa] rád hagyja, hogy azt tegyél, amit akarsz. Szerintem a Ganümédész jól festene ott, adhatnál rá glóriát is, hogy úgy nézzen ki, mint a Jelenések könyve égbe emelt Szent Jánosa.”[127] Bárki számára, aki ismeri a Sebastiano levelezésére oly jellemző élcelődő hangot, mely a „compare” Michelangelónak írt leveleket különösen is áthatja, rögtön világos, hogy ez a javaslat csupán tréfa.[128] De nagyon jó tréfa. Mert, akár emlékezett rá Sebastiano, akár nem, a Moralizált Ovidius szerint Ganümédész valóban Szent János Evangélista prefigurációja volt, míg a sas Krisztust jelképezte, vagy pedig a mennyei világosságot, mely lehetővé tette Szent Jánosnak a mennyei titkok szemlélését.[129] Erre az értelmezésre még a tizenhatodik században is hivatkoztak.[130]

Az ilyen fajta moralizált interpretációk a reneszánsz számára sem voltak ismeretlenek. A humanisták nem átallották a Sinite parvuli ad me veniant és a Nisi efficiamur sicut parvuli… bibliai verseit idézni Jupiternek egy csinos fiú iránt érzett szerelmével kapcsolatban;[131] érthető, hogy a pogány mítoszok efféle jó szándékú krisztianizált változataiban az egyház több kivetnivalót talált, mint az eredeti klasszikus költészet mítosz-feldolgozásaiban.[132] De ez csupán egyetlen fejezetét alkotta az értelmezések történetének, melyekkel Ganümédész – Zeusz egyetlen olyan kedvence, aki az Olümposzra is bebocsátást nyert – történetét próbálták az évszázadok során megmagyarázni.

Már a Kr. e. negyedik században két ellentétes felfogással találkozunk: míg Platón úgy gondolta, hogy a mítoszt a krétaiak találták ki, hogy a férfiak és fiúk vagy serdülők közötti szerelmi viszonyt igazolják,[133] addig Xenophón morális allegóriaként magyarázta, amely a szellemnek a testtel szembeni felsőbbrendűségéről szól. Szerinte már Ganümédész neve is tanúsítja – amely feltevése szerint a görög ganusqai  [ganüszthai] (’élvezni’) és mhdea [médea] (’intelligencia’) szavakból származik – hogy nem a fizikai, hanem az intellektuális adottságok nyerik meg az istenek szeretetét és biztosítják a halhatatlanságot.[134]

A Ganümédész-téma realisztikusabb változatát (melyet később az egyházatyák természetesen a pogányság elleni kirohanásaikban használtak fel)[135] vagy euhemerisztikus szellemben fejlesztették tovább,[136] vagy asztrális mítoszként értelmezték.[137] Az idealizált változat értelmezése ugyanakkor morális síkról metafizikai vagy akár misztikus síkra került át. Az egyik római szarkofágon, amely a léleknek a Föld és az Óceán által jelképezett földi szférán túlra emelkedését ábrázolja, a kompozíció középpontjában Ganümédész és a Sas jelenik meg (szövegközti illusztráció az 1. kéziratoldalon).[138]

Az érett középkor vagy megelégedett az euhemerisztikus és asztronómiai interpretációkkal,[139] vagy pedig, amikor elérkezett a specifikusan keresztény moralizálás ideje, olyan párhuzamokban lelte kedvét, mint amilyet Ganümédész és Szent János apostol között állítottak fel. A reneszánsz számára azonban magától értetődő volt, hogy egy olyan értelmezést részesítsen előnyben, amely Ganümédész mítoszát a furor divinus neoplatonista tanításával kapcsolta össze.

A Dante-kommentárban (Purgatorio, IX, 19skk.) Landino explicit módon különbséget tesz a neoplatonikus értelmezés, illetve a régimódi elődök által gyakorolt keresztény interpretáció között. Francesco da Buti (1324-85) magyarázatát idézi, aki szerint a Sas a divina charità jelképe, Ída hegyének erdeje – itt történt meg Ganümédész elrablása – pedig arra figyelmeztet, hogy az erdőben bűnbánatot tartó remetéknek több az esélyük a megváltásra a többi halandónál. Ez az értelmezés Landino szerint „pietosa et accomodata alla christiana religione” […], ő azonban mégis úgy véli, hogy Ganümédész a Szellem (mens) megtestesítője, az emberi lélek alacsonyabb rendű képességeivel szemben, és hogy az elrablás a Szellem felemelkedését jelenti az elragadtatott kontempláció állapotába: „Ganümédész tehát a mens humana jelképe, akit Jupiter, vagyis a Legfelsőbb Lény szeret. Társai a lélek többi képességét jelképezik, azaz a vegetatív és a szenzitív képességeket. Jupiter, amint megtudja, hogy a Szellem az erdőben van – vagyis távol a mulandó dolgoktól – a sas segítségével a mennybe emeli. Az tehát maga mögött hagyja társait, a vegetatív és a szenzitív lelket, és miután eltávozott, vagy, ahogy Platón mondja, elvált a testtől, és elfelejtette a testi dolgokat, kizárólag a mennyei titkok szemlélésének adja át magát.”[140] A neoplatonikus értelmezést, melyet látszólag Xenophón etimológiai magyarázata is megerősített, csaknem egyöntetűen elfogadták a humanisták, például Alciati (akinek IV. emblémája a és az In Deo laetandum kettős címet viseli),[141] Achille Bocchi[142] és Natale Conti.[143] Ez ugyanakkor fényt vet arra is, hogyan kell értenünk Sebastiano del Piombo tréfás megjegyzését. Azzal, hogy a Michelangelóhoz írt levélben „a” Ganümédészt említi, nyilvánvalóan Michelangelo rajzára céloz, melyet a levél írása előtt körülbelül fél évvel készített ifjú barátja, Tommaso Cavalieri számára, és amelynek híre addigra már igencsak elterjedt (158. kép).[144] Ez a kép Ganümédészt ábrázolja transzállapotban, önálló akarat és gondolat nélkül, passzív tehetetlenségre kényszerítve a gigantikus sas szorításában. Karjainak helyzete öntudatlanságot vagy egyenesen élettelenséget sugall,[145] lelke valóban rimossa dal corpo, […]ahogyan Landino fogalmazott.

Kétségtelen tehát, hogy ez a rajz a furor divinust,[146] vagy pontosabban a furor amatoriust szimbolizálja, de nem absztrakt és általános módon, hanem annak a valóban plátói, mindent átható és mindent elsöprő szenvedélynek a kifejezéseként, amely Michelangelo életét megrengette, amikor megismerte Tommaso Cavalierit.

Történetesen tudjuk, hogy a Cavalierinek 1532 vége felé ajándékozott Ganümédész-rajzhoz tartozott egy másik is, a Titüosz (Fr. 6, 159. kép),[147] és hogy tulajdonosuk szemében a kettő szorosan összefüggött. Titüosz a Hádészban kínzott négy nagy bűnös egyike, Tantalosz, Ixión és Sziszüphosz mellett. Azért kellett bűnhődnie, mert rátámadt Latónára, Apolló és Diána anyjára; büntetése Prométheuszéhoz hasonló, azzal a különbséggel, hogy „halhatatlan máját”[148] nem sas, hanem keselyű falja fel.[149] Mivel a feltevések szerint a máj termelte a vért, és ezért a testi szenvedélyek székhelyének tekintették (Petrarca is, mint sokan mások, a májat tartotta Cupido nyilai célpontjának),[150] nem nehéz megértenünk, hogy miért értelmezték Latóna szerencsétlenül járt szeretőjének büntetését „a mértéktelen szerelem okozta gyötrelmek” allegóriájaként. Lucretius ezt így fogalmazta meg:

 

            „Sed Tityos nobis hic est, in amore iacentem

            Quem volucres lacerant, atque exest anxius angor

            Aut aliae quaevis scindunt cuppedine curae”[151]

 

            „Ám mi a vágyba merültet szemléljük Tityosban,

            Kit szerelem keselyűi cibálnak, -------------------

            -----------------------------------   s mardos a bánat,

            Vagy valamely más gerjedelemnek a gondja emészti.”

                                                                       (Tóth Béla fordítása)

 

„A szerelmes nyomorúsága” Bembo szerint „azért növekszik, mert a szerető saját lényével táplálja kínjait. Ez Titüosz, aki a májával táplálja a keselyűt”,[152] Ripánál pedig a „Szerelmi gyötrődés” allegóriáján egy „szomorú férfi” látható, kinek „kitárt keblét keselyű mardossa”.[153]

            A két rajz tehát, ha technikai értelemben nem is, de tartalmát tekintve egymás párdarabjaként értelmezhető. A sas szárnyán mennybe emelkedő Ganümédész a platonikus szerelmi extázist szimbolizálja, amely ugyan megsemmisítő erejű, de képes megszabadítani a lelket a test kötelékéből, és az olümposzi üdvösség szférájába emeli. Titüosz, akit a Hádészban keselyű kínoz, az érzéki szenvedély gyötrelmeit szimbolizálja, amely a lelket rabul ejti, és még rendes földi állapotánál is mélyebbre süllyeszti. A két rajz együttesen az „Amor Sacro e Profano” téma michelangelói változatának is tekinthető. Mindkét kompozíció a mitológiai tárgy hagyományos allegorikus értelmezésére épül, de a személyes vallomás mélyebb jelentésével gazdagodik, így a szerelem két formája valójában egyetlen, lényegileg tragikus élmény két különböző aspektusaként nyer kifejezést.[154] Ha a „Boboli”-Rabszolgák és a Palazzo Vecchio Győzelem csoportja (173. kép) valóban csak 1532-34-ben készültek el, még az is elképzelhető, hogy ez az öt szobor – bár Michelangelo kétségtelenül II. Gyula síremlékére szánta őket – szintén a Cavalieri iránti szenvedélyt tükrözi. Az örvendező szárnyas Győzelmeket egyetlen, szárny nélküli Győzelem váltja fel, amelyet mintha elszomorítana saját diadala, az ifjúság és az öregség kontrasztja pedig (Michelangelo 1532-ben ötvenhét éves volt) szükségképpen felidézi a verssort: „Resto prigion d’un Cavalier armato” („fegyveres Lovagomnak rabja lettem”).[155]

 

            A mitológiai „moralitás” hasonlóan szubjektív értelmezését figyelhetjük meg Michelangelo harmadik Tommaso Cavalieri számára készített kompozícióján, a Phaetón bukásán is.[156] Három változata készült el (Fr. 57, 75, 58; 162, 163, 164. kép), melyek közül az utolsót (Fr. 58) 1533 szeptemberének elején ajándékozta Cavalierinek, míg az első (Fr. 57) valószínűleg korábban készült el,[157] talán még a Ganümédész és a Titüosz előtt.

            Az elkerülhetetlen euhemerisztikus és naturalisztikus interpretációkat félretéve,[158] Phaetón mítoszának csak egyetlen allegorikus magyarázata létezett: a vakmerő halandó, aki megpróbált túllépni az emberi korlátokon, sorsával minden olyan temerarius [meggondolatlan] sorsát példázza, aki elég elbizakodott ahhoz, hogy túllépjen a számára kiszabott „állapot és helyzet” kötelékein.[159]

            Ezt szem előtt tartva, a Phaetón-kompozíció, melyet Michelangelo barátságuk legelején ajándékozott Cavalierinek, annak a mélységes kisebbrendűségi érzésnek a kifejezéseként értelmezhető, amely Michelangelónak az ifjú nemeshez írt első leveleiben is megnyilvánul: „Minden megfontolás nélkül szántam el magamat, drága Uram, Messer Tommaso, hogy írjak méltóságodnak – nem is válaszként egy levélre, melyet netán méltóságodtól kaptam volna, hanem közvetlen sugallatra” – írja Michelangelo 1533. január 1-én, és: „Ezért nem lehet elégedett méltóságod, aki századunk páratlan világító fáklyája, másnak a munkájával, mert nem találhat sem egyenlőt, sem hasonlót.”[160] Még később is így fogalmaz: „ámbár nagyon is elbizakodottan beszélek, hiszen sokkal alacsonyabb rendű vagyok méltóságodnál, de nem hiszem, hogy bármi is barátságunk útjába állhatna”.[161]

            Ez a szolgai alázat racionális szempontból majdhogynem érthetetlen, ezért is gondolták, hogy Michelangelo levelei valójában Vittoria Colonához szóltak, és Cavalieri csak a közvetítő szerepét játszotta;[162] ugyanakkor szükségszerűen összekapcsolódik a szerelem transzcendentális formájával. A plátói szerelmes szenvedélye konkrét tárgyát egy metafizikai ideával azonosítja és szinte vallásos magasztossággal ruházza fel, önmagát pedig méltatlannak érzi ehhez a saját maga alkotta istenséghez: „ha nem félne az őrjöngés gyanújától, áldozna is kedvesének, mint valami istenszobornak”.[163]

            Így már érthető, miért hasonlíthatta Michelangelo saját képzeletbeli „elbizakodottságát” Phaetón vakmerőségéhez, szerelme halálos tüzét pedig a Phaetónt elpusztító tüzes mennykőcsapásokhoz. Hogy a Phaetón-mítosz ilyen szubjektív erotikus értelmezése elképzelhető volt a tizenhatodik században, azt nemcsak Michelangelo saját költészete tanúsítja,[164] de a köréhez tartozó, és a Cavalieri-kompozíciókat minden bizonnyal jól ismerő Francesco Maria Molza körülbelül ugyanebből az időből származó szonettje is.

 

                                   Altero fiume, che a Fetone involto

                                   Nel fumo già de le saette ardenti

                                   Il grembo de’ tuoi rivi almi e lucenti

                                   Apristi di pietà turbato il volto:

 

                                   E le caste sorelle, a cui l’accolto

                                   Dolor formò così dogliosi accenti,

                                   Ch’en selve se n’andar meste e dolenti,

                                   Pasci ancor su le sponde e pregi molto:

 

                                   A me, che’ndarno il pianto e la voce ergo,

                                   Cinto di fuoco alla mia fiamma viva,

                                   Pietoso dal tuo verde antro rispondi:

 

                                   E se pur neghi entro’l gran letto albergo

                                   Al duro incendio, almen su questa riva

                                   Verdeggi anch’io con pure e nove frondi „.”[165]

 

            A bizonyíthatóan Cavalieri számára készített kompozíciók közül az utolsó az Fr. 187. számú másolatban megmaradt Gyermekek bacchanáliája (165. kép).[166] Középen hét puttó látható, amint egy elejtett szarvast visznek.[167] A felső zónában egy gyermekcsapat egy fiatal disznó megfőzését készíti elő, míg egy másik, a mámor félreérthetetlen jeleit mutató csoport egy boroskád körül mulatozik. A bal alsó sarokban egy idős női Pán-alak szoptat egy embergyermeket, miközben egy másik gyermek az ölében játszik, a jobb alsó sarokban pedig négy gyermek gúnyol egy részeget, aki talán Silenus.[168]

            A kompozíciót, Michelangelo minden más művénél erősebben, pogány szellem hatja át. Általánosságban kötődik a Donatello Juditjának talapzatán látható domborművekhez,[169] valamint Tiziano Venus-ünnep és Androsz-szigetiek  [Bacchanália] című képeihez, amelyekkel Michelangelo valószínűleg 1529-ben, Alfonso ferrarai hercegnél tett látogatásakor ismerkedett meg.[170] Több motívumot kölcsönzött római szarkofágokról[171], más alakok pedig, mint a füst elől magát védő fiú, ön-paródiaként is felfoghatók.[172] Emellett határozott összefüggés mutatható ki a Gyermekek bacchanáliája és Piero di Cosimo Vespucci-táblaképei között, nemcsak a kompozíció általános tervében, de egyes motívumok tekintetében is: Michelangelo kompozíciójának bal alsó sarkában a csecsemőt szoptató női Pán nyilvánvalóan Piero amaz elbűvölő csoportjának leszármazottja, amely A méz felfedezése (31. kép) című képén analóg elhelyezésben látható.[173] A kölcsönzött egység jobb és bal oldalát Michelangelo felcserélte, de a formális hasonlóság vitathatatlan. Még az olyan motívumokra is kiterjed, mint hogy az anya karja a testét ferdén keresztezi.

            De ugyanaz a contrapposto, mely Piero festményén az anyai kötelesség és a kíváncsiság közötti komikus konfliktust hangsúlyozza, Michelangelónál reménytelen kétségbeesést és letargiát fejez ki. A fájdalom és a megalázottság mélyáramát érezte meg abban, amit Vasari una letizia al vivo […]néven emlegetett. Valójában az egész jelenetben nem sok vidámságot találunk. A gyönyörű halott állatot körülálló csoport – mely ugyanazt a típusú klasszikus kompozíciót követi, mint amellyel Mantegna és Raffaello a keresztről való levételt ábrázolja – inkább szánalmas, mint mókás; kevés gyermek látszik valóban boldognak, és a fáradt, öreg női Pán ellenpontja, „Silenus”, testtartásával halálos kábulatot fejez ki – olyannyira, hogy Michelangelo sokkal később, a Vittoria Colonna számára készült Pietàn hasonló motívumot használt a halott Krisztus megjelenítésére.[174]

            A szokatlan kompozíció szimbolikus tartalmát – ha egyáltalán van ilyen – nehéz megragadni. A konvenció szerint az orgiasztikus bacchanália-jeleneteket általában a bujasággal kapcsolták össze,[175] de ez az értelmezés Michelangelo általános hozzáállásához túlságosan is moralizáló lenne. Jobb megoldás híján felidézhetjük, hogyan magyarázta Landino Ganümédész mítoszát. A felsőbb szférákba emelkedő Szellem, ahogy írta, maga mögött hagyja a lélek alacsonyabb képességeit, vagyis a „szenzitív” és a „vegetatív” képességeket, ahol az első csoport az öt érzékszervet és a képzelőerőt foglalja magában, az utóbbi pedig nem törődik mással, mint „a szaporodással, a táplálkozással és a növekedéssel” (Ficino megfogalmazásában „vis generationis, nutritionis, augmenti”).[176] Mármost, a Gyermekek bacchanáliája jelenetei épp ezeknek a legprimitívebb természeti funkcióknak a körén belül bontakoznak ki: evés, ivás (és mindkettő ellentéte), gyermek szoptatása és részeg álom. A szereplők pedig olyan lények, akik vagy túl fiatalok, vagy túl kevéssé különböznek az állattól, vagy túlságosan is meg vannak fosztva az öntudatuktól és méltóságuktól ahhoz, hogy teljesen emberiek lehessenek. Ha Ganümédész repülése az elragadtatott szellem felemelkedését szimbolizálja, Titüosz büntetése és Phaetón bukása azoknak a sorsát példázza, akik nem tudnak parancsolni a szenvedélyeiknek és a képzeletüknek, akkor a Gyermekek bacchanáliája, mely minden szerelmes feszültséget nélkülöz, talán egy még alacsonyabb szférát jelképez: a tisztán vegetatív élet szféráját, amely annyival alatta áll a specifikusan emberi méltóságnak, mint amennyivel a szellem fölötte áll a specifikusan emberi korlátoknak.

            Ezen a ponton kell megvizsgálnunk a korszakból származó többi kompozíciót is, bár nem tudjuk, hogy Michelangelo ezeket szintén Tommaso Cavalierinek szánta-e. Akárhogy is, az imént tárgyalt négy rajz expresszív jegyeivel szorosan összefüggnek.

            Míg az előbbiek esetében hagyományos mitológiai tárgy gazdagodott szimbolikus jelentéssel, addig a most vizsgálandó két kompozíció tisztán képzeletbeli jellegű szabad invenció: az ábrázolt jelenetek szereplői nem Michelangelo interpretációjától átlényegített konkrét személyek, hanem absztrakt perszonifikációk, Michelangelo látomásának erejétől életre keltve.

            Az egyik ilyen kompozíció, a gyakran másolt Álom vagy „Sogno” (Th. 520. rajz, némileg kétes hitelességű; 167. kép)[177] egy ifjút ábrázol, amint egy különféle maszkokkal teli ládára támaszkodik, felsőteste az egyenlítővel átszelt földgömbön nyugszik; a legtöbb másolaton a kontinenseket is föltüntetik. Félkörívben a feje körül kisebb alakok és csoportok lebegnek, kidolgozásuk valószerűtlensége és ködössége egyértelművé teszi, hogy álombeli látomásokról van szó. Kétségtelen, hogy a hét főbűn jelképei, vagyis (balról jobbra): Torkosság, Bujaság, Fösvénység, Fényűzés, Harag, Irigység és Restség. De egy mennyből alászálló szárnyas géniusz vagy angyal trombitája felébreszti az ifjút.

            A kompozíció jelentését már Hieronymus Tetius helytállóan magyarázta, amikor a Palazzo Barberini leírásakor 1642-ben kitért a „Sogno” egy festett másolatára, melyet a következőképpen értelmezett: „Véleményem szerint az ifjú nem jelenthet mást, mint az emberi Szellemet, amely a Bűnökből visszatér az Erényhez, mintha hosszú utazás után érkezne haza.”[178]

            Ez az értelmezés önmagáért beszél, de még jobban alátámasztja az a tény, hogy a maszkok közismerten a megtévesztés és a csalás szimbólumai voltak,[179] valamint, amit Ripa ír a trombitával ábrázolt „Versengés, küzdelem és a dicsőség ösztönzése” alakjának magyarázatában: „A hírnév trombitája ébreszti az erényesek szellemét, felkelti a lustaság szendergéséből, és ébren tartja őket, hogy mindig virrasszanak.”[180] A „Sogno” tulajdonképpen a moralizáló ikonográfia egyik meglehetősen gyakori reprezentációs típusára épül; tekinthetjük akár Dürer A doktor álma  címen ismert metszete (B. 76, 168. kép) ellendarabjának is, amely valójában a lustaság allegóriája. Ezen a képen egy elkényeztetett, öreg naplopót látunk, ahogy egy hatalmas kályha mellett alszik, miközben az ördög, álmát kihasználva, egy pár fújtatóval mintegy arra bujtogatja, hogy a Venus Carnalis csábító látomását idézze fel.[181] Michelangelónál egy élettel teli ifjút látunk bűnös álmoktól körülvéve, épp abban a pillanatban, amikor egy segítőkész angyal trombitája felébreszti. De még ebben a morális allegóriában is van némi neoplatonista metafizika. Hogy az ifjú egy gömbre támaszkodik, azt az a tény magyarázza, hogy a gömb igen gyakran az állhatatlanságot jelképezte; elegendő itt Giotto „Inconstantia” ábrázolására hivatkoznunk, és a szeszélyes Fortuna istennő számtalan megjelenítésére, akit olykor az Erény megszemélyesítésével állítottak szembe e felirat kíséretében: Sedes Fortunae rotunda; sedes Virtutis quadrata.[182] De ez a gömb itt földgömbként jelenik meg, és így a kompozíció az emberi Szellem helyzetéről szól, amely félúton van a megtévesztő, nem igazán valóságos földi lét és a mennyei szféra között, ahonnan a bűnös álmokat elkergető inspiráció érkezik. Tetius világosan utal erre a neoplatonikus töltésre, amikor longum postliminium-ról beszél, vagyis „hosszú út után a Szellem hazaérkezéséről jogos otthonába”.

            A másik kép, az Íjászok, vagy Vasari kifejezésével élve a Saettatori (Fr. 298. rajz; a 166. kép kitűnő másolat) nem kevésbé enigmatikus, mint a Gyermekek bacchanáliája.[183] Kilenc meztelen alakot ábrázol, köztük két nőt, amint egy herma mellkasa előtt függő céltáblára lőnek. Michelangelo valószínűleg a Nero palotájából, a Domus Aurea-ból való kis stukkó reliefet használta modellként (171. kép), de nála az alakok nem nyugodtan és megfontoltan céloznak: négy íjász fut, egy letérdel, kettő a földön fekszik, és a két nő a levegőben úszik. Mögöttük egy hullámzó drapériába öltözött szatír-szerű alak egy íjat feszít meg; az íjászok közé két puttó is vegyül, míg két másik a tüzet fújja, és hasábokat dobál rá, láthatólag azért, hogy a nyílhegyeket eddzék, vörösen izzó végüket egy serlegbe mártva. A herma alatt Cupidót látjuk, ahogy egy halom tetején alszik.

            A leginkább zavarba ejtő, hogy míg a szatír megfeszített íja aprólékosan ki van dolgozva, addig maguknál az íjászoknál nincs fegyver, pedig a céltáblába fúródva több nyilat is látunk. A kompozíciót másoló rézmetszők és festők nem haboztak kijavítani, amit nyilvánvalóan az eredeti befejezetlenségének tulajdonítottak. De az így keletkező íj-, húr- és nyíllabirintus olyannyira lerontja a kompozíció hatását, hogy az elhagyásuk szándékosnak is tekinthető. Az Fr. 298 számú, nagyon jó minőségű másolatból ítélve az eredeti nem kevésbé volt befejezett, mint Michelangelo bármelyik más rajza. Ezért hajlok arra a feltevésre, hogy az íjak és nyilak szándékosan hiányoznak, noha nem szükségszerűen esztétikai megfontolásból, hiszen Michelangelo – ha akarta volna – könnyedén megoldhatta volna az alakok felfegyverezését. Lehetségesnek tűnik, hogy a fegyverek elhagyása valamilyen határozott gondolatot közvetít. Egyes alakok futnak, vagy ténylegesen repülnek a céltábla felé, mások megtörnek – mintha egy ellenállhatatlan erőnek engedelmeskednének, amely arra kényszeríti őket, hogy tegyenek úgy, mintha lőnének, miközben valójában ők maguk a nyílvesszők. Ha ennek fényében vesszük szemügyre a rajzot, úgy tűnik, Michelangelo azért hagyta el a fegyvereket, hogy az íjászokat egy akaratukon és tudomásukon kívül álló erő eszközeivé tegye; ez az értelmezés a kompozíció többi ikonográfiai sajátosságához is jól illeszkedik.

            Pico della Mirandola, amikor a szerelem mint desiderio della bellezza (szépség vágya) definícióját magyarázza, különbséget tesz az öntudatlan és a tudatos vágy között (desiderio senza cognitione és desiderio con cognitione). Csak az a vágy szerelem, amely folyamatosan a szépségre irányul. Ezzel szemben az a vágy, amit nem az értelem képessége irányít, nem több, mint puszta természeti ösztön (desiderio naturale), mely éppen olyan ellenállhatatlan, mint a gravitáció törvénye, és minden élőben jelen van, míg a tudatos vágy csak racionális lényekre jellemző. A teremtményeket automatikusan vezeti céljuk felé, és ez a cél nem a szépség, hanem a boldogság: „És hogy tökéletesen megértsük a desiderio naturale jelentését, tudnunk kell, hogy mivel minden vágy célja a jó, és mivel minden teremtmény rendelkezik egy sajátos tökéletességgel, amely révén az isteni jóságból részesül…, minden teremtménynek szükségképpen van bizonyos célja (fine), amelyben megtalálja azt a boldogságot, ami képességei körén belül van; és természetszerűleg ehhez a célhoz fordul és erre irányul, mint minden égitest a középpontja felé. Ezt a vonzódást az értelem képességével nem megáldott teremtményeknél „természeti vágynak” nevezzük; ez arról az isteni gondoskodásról tanúskodik, mely ezeket a teremtményeket a céljuk felé irányítja, mint ahogy az íjász nyila a céltábla (berzaglio) felé irányul, bár a céltáblát nem ismeri a nyílhegy, csak az, aki az előrelátó bölcsesség szemével feléje vonzza.”[184]

            Mivel idáig egyetlen tökéletesen meggyőző magyarázat sem született a Saettatori-val kapcsolatban,[185] talán megengedhető, ha a képet egy olyan könyvből vett részlettel kapcsoljuk össze, amit Michelangelo minden bizonnyal ismert. Ha a kompozíciót a „desiderio naturale” témájára készült fantáziaként fogjuk fel, akkor az egész nem más, mint a „természeti ösztön” ellenállhatatlan erejének és soha nem hibázó magabiztosságának az illusztrációja, amely szempontjából lényegtelen, hogy az egyes teremtmény kudarcot vall vagy elbukik-e. Az alakok a herma felé vonzódnak, azt akarják eltalálni, de olyan nyilakkal, amelyeket nem ők maguk lőttek ki. Ily módon egyetlen vizuális szimbólumban fejezik ki azt a gondolatot, hogy „a teremtmények egy számukra ismeretlen erőtől vezérelve törnek céljuk felé”, felhasználva a céltábla felé kilőtt nyílhegyek metaforáját, ahol a célt „nem látja más, csak egyedül az íjász”. Így a puttók és a „szatír”, akik előkészítik a fegyvereket, és ösztönzik az íjászokat, megszokott jelentésüknek megfelelően értelmezhetők, mint azoknak a természeti erőknek a megszemélyesítései, amelyek e teremtményeket cselekvésre késztetik. És az a tény, hogy Cupido alszik, ékesszólóan illusztrálja a Pico által kiemelt ellentétet: hogy a desiderio naturalé-nak, amíg az értelem erői nem irányítják, semmi köze sincs sem a földi, sem az égi szerelemhez. Csak ha a természeti ösztön tudatos teremtményekben kezd működni – csak akkor alakulhat át a desiderio naturale a szépség iránti tudatos vággyá, és ébredhet fel a szerelemisten.

            Kiábrándító, hogy ezeket a fejezeteket egy újabb „non liquet”-nek [a.m. „nem világos” – a szerk.] kell lezárnia. De a géniuszok szimbolikus alkotásaihoz sajnos nehezebb egyetlen konkrét témát rendelni, mint a kisebb művészek allegorikus invencióihoz.

 

            Visszatekintve Michelangelo teljes életművének ikonográfiájára megállapíthatjuk, hogy világi témákat csak korai alkotásaiban találunk, illetve később az 1525 és Rómába való végleges visszatérése, 1534 közötti időszakban; ezen belül a tetőpontot a Cavalierivel való barátság kezdeti stádiumai jelentik. „Mintha az ifjúságához tért volna vissza – állapították meg már korábban is – Michelangelo e szenvedély bűvöletében újra a klasszikus antikvitáshoz fordult, és elkészített egy rajzsorozatot, amely olyan, mint egyetlen összefüggő vallomás.”[186]

            A Brutus-mellszobor kivételével,[187] mely inkább politikai dokumentum, mint művészi törekvések megvalósulása, Michelangelo 1534 utáni műveiben nem találunk világi témát. Még stílusa is fokról fokra a klasszikus ideálokkal ellentétes irányba fejlődött, míg végül feladta a korábbi munkáin fölfedezhető kompozicionális alapelveket. Szenvedélyes, mégis lefojtott kontraposztjai a természeti és a spirituális közötti harcot fejezték ki. Későbbi műveiben ez a harc lecsillapul – a spirituális ugyanis megnyerte a csatát. Az Utolsó ítéleten, amely egy valóban „kései” stílus kialakulása előtti átmeneti időszak minden jegyét magán viseli, még találunk a belvederei torzóra, a Niobe csoportra és más hellenisztikus alkotásokra utaló reminiszcenciákat. Legutolsó műveire (kezdve a Cappella Paolina Szent Péter keresztrefeszítése freskójától[188], párhuzamosan szonettjeivel, amelyekben a „világ meséi” iránti korábbi érdeklődése miatt panaszkodik és Krisztusnál keres menedéket[189] ) a középkori művészetet idéző testetlen transzparencia és fagyott intenzitás jellemző, és számos esetben konkrétan kimutatható a gótikus minták használata.[190]

            Michelangelo kései műveiben tehát megoldódott a keresztény és a klasszikus közötti ellentmondás. De ez csak az egyik oldal feladása révén volt lehetséges. Egy másfajta megoldás csak akkor vált elképzelhetővé, amikor a két szféra közötti konfliktus már megszűnt valóságos lenni, mégpedig azért, mert maga a valóság princípiuma a szubjektív emberi tudatba helyeződött át. Ez a váltás a barokkban ment végbe, amikor a művészi kifejezés teljességgel új formái, mint a modern dráma, a modern opera és a modern regény jelentek meg a descartes-i „Cogito ergo sum” párhuzamaiként, amikor a kibékíthetetlen ellentmondások tudata Cervantes vagy Shakespeare humorában talált levezetést, és amikor a különböző művészetek együttes erőfeszítéssel a templomokat és a palotákat nagyszabású látványosságokká alakították. Ez a feloldás csak szubjektív nézőpontból volt lehetséges. Ám ez a szubjektív feloldás természetszerűleg a keresztény hit és a klasszikus humanizmus fokozatos dezintegrációjához vezetett, melynek következményei a mai világban is mindenütt tapasztalhatók.

 



* A tanulmány forrása: Erwin Panofsky: The Neoplatonic Movement and Michelangelo. In:  Studies in Iconology. Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford University Press, London 1939. 171-230.

[1] Vasari, Le vite de’più eccelenti pittori, scultori ed architettori (ed.G.Milanesi) Firenze, 1878-1906. 9 Vols. Vol. VII, 277. o.; K. Frey: Le vite di Michelangelo Buonarroti: scritte da Giorgio Vasari e da Ascanio Condivi  Berlin 1887 (Sammlung ausgewählter Biographien Vasaris, II)  S. 251.  Magyarul: Giorgio Vasari: A legkiválóbb festők, szobrászok és építészek élete. Vál.és szerk. Vayer Lajos, ford. Zsámboki Zoltán. Magyar Helikon, Budapest 1973.  637.o.

[2] Ld. e tanulmány [kéziratban 42. ] oldalát.

[3] A Michelangelo által készített vagy vele kapcsolatba hozott rajzokra „Fr.” megjelöléssel hivatkozunk, ha megtalálhatók Karl Frey Die Handzeichnungen Michelagniolos Buonarroti című könyvében (Berlin, 1909-11, 3 kötet (a  3. kötetet F. Knapp szerkesztette), és „Th”-val, ha ebben a kiadványban nem szerepelnek, de fel vannak sorolva H. Thode Michelangelo, Kritische Untersuchungen über seine Werke című könyvében (Berlin, 1908-13, 3 kötet).  vol. III, 1913. Michelangelóról általában ld. E. Steinmann, R. Wittkower: Michelangelo-Bibliographie , 1510-1926, Leipzig 1927. (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, I. köt.)  kiegészítése E. Steinmann: Michelangelo im Spiegel seiner Zeit, Leipzig, 1930.  (Römische Forschungen der Bibliotheca Hertziana, VIII. köt. ) valamint K. Tolnay kiváló tanulmányát Thieme-Becker Allgemeines Künstlerlexikonában, 24. kötet, 515-526 oldalak.  A klasszikus művészet hatásáról Michelangelo műveire ld. különösen F. Wickoff Die Antike im Bildungsgange Michelangelos  Mitteilungen des Instituts für oesterreichische Geschichtsforschung, III, 1882, 408-435. ; A. Grünwald: Über einige Werke Michelangelos in ihrem Verhältnisse zur Antike. Jahrbuch der Kunstsammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses,  XVII, 1907, S. 165-177.; J. Wilde; Eine Studie Michelangelos nach der Antike Mitteilungen des Kunsthistorischen Instituts  in Florenz, IV. 1932.  S. 41-62.  K. Tolnay: Michelangelostudien,  Die Jugendwerke, Jahrbuch der preussischen Kunstsammlungen,  LIV, 1933, 95-122.  különösen 103skk; A. Hekler: Michelangelo und die Antike, Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, VII. 1930. 201-223. o.  (mindazonáltal  vö. Panofsky: Die Michelangelo-Literatur seit 1914. Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, 1, 1921, Buchbesprechungen, col. 61-63.). A szövegben felhozott példákhoz (Piero di Cosimo) vö. E. Panofsky: The Early History of Man in Two Cycles of Paintings by Piero di Cosimo. In: Panofsky, Studies in Iconology…id. kiad. 33-68. és alább; K. Tolnay Michelangelostudien, id.kiad., 112. (Lépcsős Madonna; meglepő párhuzamot találtak egy syra-i stele formavilágában, illusztrálva pl. Springer-Michaelis, Handbuch der Kunstgeschichte, 9. kiadás, Leipzig, 1911, 655. kép); és E. Panofsky, Die Michelangelo-Literatur, id. kiad. Az Fr. 103. számú rajzon látható motívumot, melyhez természetesen Kreusza testtartásában pózoló élő modellt használt, Michelangelo nemcsak A cascinai csata képéhez használta fel, hanem továbbfejlesztett formában az Özönvíz és a Líbiai szibilla freskójához is. A Médea-szarkofágok hatása (C. Robert, Die  antiken Sarkophag-Reliefs. Berlin, 1890-1919. 3 kötet, Bd. II, LXII-LXIV tábla) szintén egyértelmű a londoni Royal Academy márvány tondóján (127. kép), melyen a gyermek Jézus testtartása a törött oszlopot átlépő kisgyermek mozdulatának továbbfejlesztése. Meg kell még jegyeznünk, hogy Bandinelli egyik siránkozó alakja, mely állítólag egy táncoló menád ábrázolását követte, és egy kevéssé meggyőző leírás szerint „futás közben megkövült” (F. Antal, Some Examples of the Role of Maenad in the Florentine Art of the Later Fifteenth and Sixteenth Centuries (The Maenad under the Cross, Part 2) Journal of the Warburg Institute, I, 1937, 71.o. és 9D tábla), valójában a Kreusza egy másik adaptációja, és csak a jobb kar helyzetét vették át egy második prototípusról, mely lehetett egy menád is.

[4] A manierizmus definíciójához, amit Wölfflin a Die klassische Kunst-ban még „der Verfall”-ként [a hanyatlásként – a szerk. ] ír le, ld. W. Friedländer, Der antimanieristische Stil um 1590 und sein Verhältnis zum Übersinnlichen. Vorträge der Bibliothek Warburg, 1928/29, 214.243. valamint F. Antal, Zum Problem der niderländischen Manierismus. Kritische Berichte zur kunstgeschichtlicher Literatur, 11, 1928. 207-256. Magyarul: A németalföldi manierizmus problémája. In: Antal Frigyes: Stílustörténet – kortörténet. Corvina, Budapest, 1979. 57-103.

[5] A példák száma végtelen. Tanulságos összehasonlítani Raffaello jól ismert átvételeit Michelangelótól, például a rajzokat: O. Fischel, Raphaels Zeichnungen, Berlin 1913-23., 81. tábla (A cascinai csata), 82. és 85. (Dávid), 172. (Szent Máté); a Levétel a keresztről összekuporodó nőalakját a Borghese Galériában (Madonna Doni), ugyanerről a képről a gyermek Jézus alapján készült gyermekalakokat (G. Gronau, Aus Raphaels Florentiner Tagen, Berlin, 1902.) vagy a Camera della Segnatura (Ezékiel és Ézsaiás alapján készült) „Állhatatosság” (Fortitudo) – alakját megfelelő előképeikkel (128, 129, 130. kép).

[6] Adolf Hildebrand: Das Problem der Form in der bildenden Kunst. 3.kiad. Strassburg, 1913. 71ff.  Magyarul: A forma problémája a művészetben. Ford. Wilde János. Budapest, 1910. 42skk.

[7] Leonardo da Vinci, Das Buch von der Malerei, Wien, 1881. (Quellenschriften zur Kunstgeschichte, 15-18) I. köt,  95.: „dice lo scultore che non può fare una figura, che non faccia infinite, per l’infiniti termini, che hanno le quantità continue. Rispondesi che l”infiniti termini di tal figura si riducono in due mezze figure, cioè una mezza del mezzo indietro, e l’altra mezza del mezzo inanti, le quali sendo ben proportionate, compongono una figura tonda.” [„a szobrász, ha körplasztikát mintáz, csak két nézetet készít, nem pedig végtelen sokat a látvány számtalan nézőpontja szerint; a kettő közül az egyik az elölnézet, a másik a hátulnézet.” Leonardo, A festészetről, ford. Gulyás Dénes, Corvina, Budapest, 1967, 58.]

[8] A kifejezés, amit állítólag maga Michelangelo alkotott, megtalálható G. P. Lomazzo könyvében, Trattato dell’arte della pittura, scoltura et architettura, Milano, 1585. VI, 4, 296. Magyarul: Emlék márványból vagy homokkőből. Öt évszázad írásai a művészettörténet köréből, ford. és szerk. Marosi Ernő. Corvina, Budapest 1976, 178.

[9] Benvenuto Cellini, 231. o.: „La scultura si comincia ancora ella per una sol veduta, di poi s’incommincia a volgere poco a poco … e cosi gli vien fatto questra grandissima fatica con cento vedute o più, alle quali egli è necessitato a levare di quel bellissimo modo, in che ella si dimonstrava per quella prima veduta.” Benedetto Varchinak szóló levelében Cellini valamivel szerényebben minden szobor esetében az egyformán tökéletes „otto vedute” [nyolc nézet] elvét hirdeti (G. G. Bottari, S. Ticozzi: Raccolta di lettere  sulla pittura, scultura ed architettura. Milánó, 1822-25., 8 kötet: az idézet az I. kötet [1822] 37. oldaláról.)

[10] A manierista domborműveken ennek megfelelően megfigyelhetjük a relievo schiacciato kidolgozás és a szenvedélyesen kiemelkedő motívumok közti éles kontrasztot. Hildebrandt könyvében elrettentő példaként szerepel Cellini Androméda megszabadítása című reliefje, 145, 12. kép. Vö. idézett magyar kiadás, 40.

[11] Ld. például az 56. sz. lábjegyzetet  a … oldalon.

[12] Ld. újabban C. Aru: La ’veduta unica’ e il problema del ’non finito’ in Michelangelo. L’Arte, n.s.VIII. 1937. 46-52.

[13] C. R. Morey: Christian Art. London and New York, 1935. p. 62. Morey mondatát érdemes egészében is idézni: „Michelangelo erőteljes, ugyanakkor bénult alakjai a keresztény érzés és az antik ideál, a szabad emberi akarat és Isten akarata közti ellentmondást tükrözik: a klasszikus szobrászat racionális formáit nem a keresztény misztikusok eksztázisának kifejezésére találták ki, ezért alakjai egy ismeretlen szellem hatalmában vonaglanak, és brutális kicsavarodottságuk, össze nem illő arányaik és disszonáns kompozíciójuk a középkori kereszténység és a reneszánsz összeütközésének erejéről árulkodik.”

[14] Ld. [kézirat 20.]

[15] Lásd Vasari híres leírását a „Boboli” Rabszolgákról, vol. VII, 272 skk.  (Frey, Le vite…, 247., az idézett magyar kiadás 634.oldalán). Nem szabad elfelednünk, hogy Vasari a „kád vízben fekvő modell”-ről csak metaforikus értelemben beszél, hogy kiemelje azt a rendkívül fontos tényt, hogy a formák a sík felszínből „emelkednek ki”, akár frontálisan, akár ortogonálisan.

[16] A „per forza di levare” és a „per via di porre” szobrászat közötti különbségről lásd Michelangelo levelét Benedetto Varchihoz in G. Milanesi, Le lettere di Michelangelo Buonarotti, Firenze, 1875.,522.o. (Vö. még E. Löwy, Stein und Erz in der statuarischen Kunst: Kunstgeschichtliche Anzeigen, Beiblatt der Mitteilungen des Instituts für österreichische Geschichtsforschung, XXXVI., 1915. S. 5-40. és K. Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie, Leipzig, 1914-24..  I- kötet,  169. o. A „pietra alpestra e dura” kifejezés rendszeresen visszatér Michelangelo költészetében; ld. pl. K. Frey, Le vite…, no. LXXXIV; CIX, 50., CIX, 92.

[17] Vö. Condivi beszámolóját arról, mennyire feldühítette Michelangelót az a gondatlanság, ahogy Bramante a régi Szent Péter oszlopaival bánt (Frey, Le vite…110skk., magyarul: Condivi: Michelangelo élete. ford. Gróf Zichy Rafaelné. Budapest, 1926. 60.), vagy a firenzei Medici Könyvtár rég elfeledett előcsarnokában lévő imbasamento iránti aggódását (E. Panofsky: Die Treppe der Libreria di S. Lorenzo: Bemerkungen zu einer unveröffentlichten Skizze Michelangelos. Monatshefte für Kunstwissesnschaft, XV, 1922. 262-274, különösen 272.)

[18] A Michelangelo stílusára olyannyira jellemző „haladás nélküli mozgással” kapcsolatban megjegyezhetjük, hogy pszichoanalitikusok szerint a fenti típusú érzelmi szituáció átlagos személyiségeknél agórafóbiát válthat ki, mivel minden impulzust, amely egy bizonyos irányba törekszik, egy ellentétes értelmű reakció fékez le.

[19] Lásd Francesco Berni, idézi pl. Frey, Die Dichtungen des Michelagniolos Buonarroti, Berlin, 1897. CLXXII, és Condivi, Frey, Le vite… 204., az idézett magyar kiadásban a 104.oldalon)

[20] ld. különösen K. Borinski, Die Rätsel Michelangelos, München, 1908.  továbbá: L. von Scheffler; Michelangelo: eine Renaissancestudie, Altenburg, 1892, V. Kaiser: Der Platonismus Michelangelos. Zeitschrift für Völkerpsychologie und Sprachwissenschaft, XV, 1884. 109-238, XVI. 1886, 138-187., 209-249. ; J. Oeri: Hellenisches in der Mediceer-capelle. Basler Nachrichten, LXI, 1905. júl.3.,  E. Panofsky, „Idea”: ein Beitrag zur Begriffsgeschichte älterer Kunsttheorie. Leipzig, 1924. (Studien der Bibliothek Warburg, 5) 64.,  [magyarul: Idea. Adalékok a régebbi művészetelmélet fogalomtörténetéhez.Corvina, Budapest, 1998. 65-66.o.] (Michelangelo művészetelméletének néhány arisztoteliánus vonását hangsúlyozva). Újabban: G. G. Ferrero: Il Petrarchismo del Bembo e le rime di Michelangelo, Torino 1935.; C. Tolnay; La volta della cappella Sistina, Bolletino d’arte,  ser.3., XXIX. 1935/36, p.389-408. [Magyarul: A Sixtus-kápolna boltozata (Értelmezési kísérlet). In:Tolnay Károly: Teremtő géniuszok Van Eycktől Cézanne-ig. Gondolat, Budapest, 1987. 76-95. ford. Hajnóczy Gábor. ] O. G. von Simson: Zur Genealogie derc weltlichen Apotheose im Barock. Strassbourg, 1936. (Akademische Abhandlungen zur Kulturgeschichte), 106ff..

[21] Ld. különösen K. Borinski, Rätsel, id.kiad .S.2ff és másutt.

[22] Ld. Különösen G. G. Ferrero, i.m.  és K. Borinski, Rätsel, id.kiad 19skk. Érdekes, hogy Petrarcától származó idézeteket még a Michelangelo rajzain található alkalmi feljegyzések között is találunk, ilyen a „Rott’ è l’alta colonna az Fr. 27. számú rajzon vagy a „La morte el fin d’una prigione scura” felirat egy, a Casa Buonrrotiban felfedezett vázlatlapon, amelyet Tolnay (Die Handzeichnungen Michelangelos im Archivio Buonarroti: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, N.F. V. 1928, S. 424. o) Trionfo della Morte-ként  azonosított (II, 33.) Ennél is érdekesebb, mert Petrarca latin nyelvű írásainak ismeretét tanúsítja, hogy az Fr. 54. számú rajz „etwas zweideutige” [„némileg kétértelmű”] felirata, „Valle lochus chlausa toto michi nullus in orbe”, szintén Petrarca-idézet: egy rövid Vaucluse-ról [provence-i helység, élete végén Petrarca lakhelye – a szerk.] szóló elégia első sora, amit Philippe de Cabassoles Cavaillon-i püspökhöz írt egyik levelében találunk:

                               „Valle locus clausa toto mihi nullus in orbe

                               Gratior aut studiis aptior ora meis”

(Petrarca, vol. II, 1934, 330. o.)

[23] Vö. Donato Giannotti Dialoghi című írásának részletével, idézi K. Borinski, Rätsel, id.kiad. 3.

[24] A Michelangelo és Benivieni szóhasználata közötti hasonlóság aligha a véletlen műve. Legyen elegendő itt néhány sort idézni Benivieni Canzona című költeményéből (Pico della Mirandola. Opere di Giovanni Benivieni Firentino….con una canzona dello amor celeste e divino, col commento dello Ill. S. conte Giovanni Pico Mirandolano. Velence, 1522. 41v.), melyek összevethetők egy Michelangelo-szonettel (Frey XCI.:

                               „ …quanto ellume

                               Del suo uiuo splendor fia al cor mio scorta” (st. I)

 

                               „Ma perche al pigro ingegno amor quell’ale

                               Promesso ha …” (st. I.)

 

                               „rafrena el uan disio …” (st. 9)

 

                               „…quinc’eleuando

                               Di grado in grado se nell’increato

                               Sol torna, ond’e formato” (st. 7)

 

                               „Quest’al ciel uolga, et quello ad terra hor pieghi” (st. 2)

 

                               „Quel lume in noi, che sopr’aciel ci tira” (st. 4)

[25] Ld. Frey, Die Dichtungen… LXXXIII, LXXXIV, CI, CXXXIV;  Vö. magyarul: Michelangelo Buonarroti versei, ford. Rónay György, Magyar Helikon, Európa, Bp., 1980, 44. szám (71.o.), 45. sz. (72.), 59. sz. (291.) 177. sz. (280.) vö. fent, valamint Panofsky, Idea, id. kiad. 65. [a magyar kiadásban 64-65.] és további hivatkozások az 59., 157. és 281. sz  jegyzetekben.

[26] Ebben az értelemben Michelangelo „kifejezés”-koncepciója épp ellentétes a klasszicista felfogással, mely szerint egy alak csak akkor lehet kifejező, ha a néző pontosan észleli nemcsak azt, hogy „mi” az ábrázolt személy, hanem azt is, hogy mit „gondol” (H. Jouin, Conférences de l’académie royale de peinture et de sculpture. Párizs, 1883.  56. o., Charles le Brun előadása). Nem csoda, hogy Roger de Piles „Balance des Peintres” című értékelése szerint Michelangelo csak 8 pontot kap „kifejezésre”, Raffaello 18 és Le Brun 16 pontjával szemben (vö. J. v. Schlosser, Die Kunstliteratur: ein Handbuch zur Quellenkunde der neueren Kunstgeschichte. Wien, 1924. 605.)

[27] Ld. pl. Frey, Die Dichtungen, CIX, 99, 104, 105. [utóbbi Rónay-nál magyarul:  161. vers, 188.]

[28] Ld. pl. Frey, ibidem, CIX, 96, 105. [utóbbi Rónay-nál magyarul:  161. vers, 188.]

[29] Ld. pl. Frey, ibidem, LXXV. [Rónay-nál magyarul:  38. vers, 63.]

[30] Frey, ibidem, LXIV. [Rónay-nál magyarul:  32. vers, 46.]

[31] Frey, ibidem, CIX, 103, 105. [utóbbi magyarul Rónay-nál a 161. vers, 188.]

Az emberi test és a börtön gyakori összehasonlításának platonikus forrásairól ld. W. Scott jegyzeteit a Hermes de castigatione animae című értekezéshez (W. Scott: Hermetica: The Ancient Greek and Latin Writings…ascribed to Hermes Trismegistus. Oxford, 1924-36. (4 kötet),  Vol. IV, 1936, 277ff, különösen  335). Platón a Phaidónban (62B) a φρουρά[froura, őrhely – a szerk.].szót használja, az Aksziokhoszban  [ezt a munkát, amelyet egyébként Ficino lefordított latinra,  ma nem tekintik Platón saját művének – a szerk.], 377D helyen   ειρχτή  szerepel.  A Corpus Hermeticumban Ή έυ τώ σώματι  έγχεχλεισμένη ψυχή  áll, . A salma kifejezéshez (vö. Frey, Gedichte…, CLII) lásd pl. Marcus Aurelius definicióját az emberről mint φυχάριον βασтάζων νεκρόν, „kis lélekről, amely testet hordoz” 
 

[32] C. R. Morey, Ibid.

[33] J. P. Richter, The Literary Works of Leonardo da Vinci, London 1883. vol. II, no. 1162. „Or vedi la speranza e’l desiderio del ripatriarsi e ritornre nel primo caso fa a similitudine della farfalla al lume, e’uomo che con continui desideri sempre con festa aspetta la nouva primavera, sempre la nouva state, sempre e nuovi mesi e nuovi anni … : E’non s’avede che desidera la sua disfazione; ma questo desiderio è la quintessenza, spirito degli elementi, che, trovandosi rinchiusa per l’anima, dallo umano corpo desidera sempre ritornare al suo mandatorio.”

[34] Vö. E. Panofsky: The Neoplatonic Movement in Florence and North Italy. In: E. Panofsky,  Studies in Iconology, id. kiad.148.

[35] A Sixtus-kápolna mennyezetének neoplatonista szimbolikájáról ld. C. Tolnay; La volta…id. kiad. [A Sixtus-kápolna boltozata…id. kiad.]  A Tommaso Cavalieri számára készített rajzokról és ezekkel kapcsolatos kérdésekről ld. később, a [kézirat 33.] oldaltól.

[36] Vö. A. della Seta: Religione e arte figurata. Roma, 1912. Angol fordítása: Religion and Art,  London, 1914.

[37] Lásd K. Lehmann-Hartleben: Die antiken Hafenanlagen des Mittelmeeres. Beiträge zur Geschichte des Städtebaus im Altertum. Leipzig, 1923. (Klio, Beiheft  XIV., neue Folge, Heft.1.), 231-237.

[38] A tizenharmadik századi francia építészek magas társadalmi állására jellemző, hogy az adományozó azon privilégiumát, hogy a templom modelljét a kezében tartsa, alkalmanként a magister operis-re is kiterjesztették (vö. Hugues Libergier, a reimsi St. Nicaise építőjének sírját, E. Moreau-Nélaton, La cathédrale de Reims. Paris, (1915), 33. 

[39] A legismertebb példa Friedrich von Wettin sírköve a magdeburgi katedrálisban, ahol a pásztorbot a Spinario  (az ún Tövishúzó) kis képét szúrja át. A tizenharmadik században az elöljárókat oroszlánon vagy sárkányon taposva is ábrázolták (a 91. zsoltár szerint) – ez a típus eredetileg csak Krisztussal fordult elő, de más a tizenkettedik században a Szűzre is alkalmazták. Philipp von Heinsberg érsek (1164-1191; síremlékét halála után csaknem kétszáz évvel a kölni katedrálisban állították fel) pásztorbotjával egy oroszlánt döf át, és sírkövét az általa építtetett városfalhoz hasonló csipkézett fal veszi körül.

[40] Hildesheim, a katedrális kolostora; illusztráció pl. H. Beenken, Romanische Skulptur in Deutschland, Leipzig, 1924. (Handbücher der Kunstgeschichte), 247.  Vö. még Martin Fernández sírjával a leóni katedrális kolostorában, a szarkofágon kidolgozott adományozási jelenettel, illusztráció F. B. Deknatel, The Thirteens Century Sculptures of the Cathedrals of Burgos and Leon. Art Bulletin, XVII. 1935. 242-389. 91-93. kép. A két mayence-i érsek (Siegfried von Eppstein és Peter Aspelt vagy Aichspalt) sírján a német királyok koronázása inkább a tisztségükkel járó, némileg vitatott előjogra utal, nem konkrét cselekedeteket illusztrál.

[41] Vö. L. Pillion, Le portail roman de la Cathédrale Reims. Gazette des beaux-arts, XXXII. 1904. p. 177-199. és D. Jalabert, Le tombeau gothique. Revue de l’art ancien et moderne, LXIV, 1933. 145-166. és LXV, 1934, 11-30.

[42] A pleureurs csoport még megtalálható Tino da Camaino sírjain a nápolyi S.Chiara templomban; vö. W. R. Valentiner: Tino da Camaino, a Sienese Sculptor of the Fourteenth Century. Paris, 1935. 4. kép, és 60, 67, 70, 71. tábla.

[43] Vö. W. R. Valentiner, uo, és másutt elszórva. Tino da Camaino sírkövén, amit Antonio degli Orsi püspök számára készített (Valentiner, 63.,  27. és 34. tábla) érdekes kompromisszummal találkozunk: a püspököt ülve ábrázolja, de a gîsant lehúnyt szemével és keresztbefont karjaival.

[44] Ld.. W. R. Valentiner, id. m, 60, 62, 63. tábla, 72skk.

[45] Ld. Corrado Ricci. Monumenti sepolcrali di lettori dello studio bolognese nei secoli XIII, XIV, XV. Bologna, 1888.  A scuola jelenet elvétve Bolognán kívül is előfordul, mint Cino de’ Sinibaldi pistoiai sírján, amit Agnolo di Venturának tulajdonítanak, vö. Valentiner, id.m. 84.  és 11.,  1. kép.

[46] Ld. M. Weinberger: Nino Pisano. The Art Bulletin, XIX, 1937.  58-91. Ezen a gyönyörű síremléken a függönyt széthúzó és a lélek képmását vivő angyalok együtt jelennek meg.

[47] Can Grande della Scala síremléke (megh. 1329) egyszerre ábrázolja Belluno, Feltre, Padua és Vicenza városok megszemélyesítését a meghódításuk egyes epizódjaival. A reneszánsz sírok győzelmi szimbolizmusáról ld. W. Weisbach, Trionfi, Berlin, 1919. 98ff..

[48] Ld. L. Planiscig, Andrea Riccio, Wien, 1927. 371ff.; a Suovetaurilia jelenet illusztrációja a 487. képen.

[49] Ezen a műemléken, akárcsak Carlo Marzuppini ugyanebben a templomban található síremlékén - Desiderio da Settignano művén – a halott rangjára és cselekedeteire csak az ölében lévő könyvek utalnak.

[50] Vö. A Warburg, Gesammelte Schriften, Leipzig, 1932 (2 kötetben) Vol. I, 154. skk és F. Saxl, Mithras: typengeschichtliche Untersuchungen. Berlin, 1931. 108ff.

[51] A Hírnév megjelenése Michelangelónál, a Magnifici Medici-kápolnabeli síremlék-tervein (Fr. 9a) itt 150. kép, ld. [kézirat 23.]o.) az egyik legkorábbi előfordulás; de az ötletet már a következő tervben elvetette (Fr. 9b; itt 151. kép)

[52] Vasari, vol. VII, 164. o.; Frey, Vite, id.kiad. 63. o. magyarul Vasari, A legkiválóbb…, id.kiad. 570.oldalán.

[53] A síremlék történetének kiváló áttekintését nyújtja C. Tolnay: „Michelangelo” címszava a Thieme-Beckerben, id. h.; ld. még Thode, id.m. vol. I, 127skk;  Tolnay: Die Handzeichnungen Michelangelos  im Archivio Buonarroti id.m.,  Tolnay: Die Handzeichnungen Michelangelos im Codex Vaticanus, Repertorium für Kunstwissenschaft,XLVIII, 1927,. 151-205,   J. Wilde: Due modelli di Michelangelo ricomposti; Dedalo, VIII. 1927/28, ill. E. Panofsky: The first two projects of Michelangelo’s Tomb of Julius II. Art Bulletin, XIX. 1937. p. 561-579.

[54] Vö. Panofsky: uo.

[55] Vasari ezért az első alakot „Cielo”-nak, az Menny istennőjének, a másikat „Ciabale”-nek (helyesen: Kübelének), a Föld istennőjének nevezi – elképzelhető, hogy a Medici-kápolna terveinek hatására (vö. kézirat, 17 .skk.).

[56] Ez az elrendezés teljes összhangban volt Michelangelo stilisztikai elveivel. A Mózes szobor a sarkon helyezkedett el, a szomszédos alakkal összekapcsolva, ezért természetesen egynél több elfogadható nézetre volt szükség; de a szembenézet egyértelműen domináns. Ugyanez elmondható a Louvre-beli Lázadó rabszolgáról és  két másik „Boboli”-Rabszolgáról (Thode, id. m. vol. I, 213skk, no. I és IV) is, amelyeknél az oldalnézet a domináns..

[57] Vö. E. Panofsky: Bemerkungen zu Dagobert Frey’s Michelangelostudien : Archiv für Geschichte und  Ästhetik der Architektur (a Wasmuths Monatshefte für Baukunst und Städtebau melléklete), I, 1920/21, S. 35-45. és C. Tolnay: Zu den späten architektonischen Projekten Michelangelos, Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, LI, 1930. S. 1-48. (LIII., 1932, S. 231-253) további hivatkozásokkal.

[58] Frey, Le Vite…id. kiad. 152. o. Azt a tényt, hogy a „Boboli”-Rabszolgák és a Győzelem-csoport dimenziói összeegyeztethetetlenek az 1513-14-ben elkészült, ma a San Pietro in Vincoli templomban látható architektúrával, valamint e művek kései keletkezését J. Wilde bizonyította. Wilde másik briliáns hipotézise a Casa Buonarrotiban lévő agyagmodellről (Thode, id.m.  vol. III, no. 58; itt 172. kép), amelyet szerinte a Győzelem-csoport párdarabjának szántak, ugyanakkor nem teljesen meggyőző (ld. erről a függeléket. – Panofsky a szöveghez fűzött függelékét terjedelmi okokból nem közöljük.  A szerk)

[59] Vasari, első kiadás (1550); Vasari, m. kiad. 571.o. Frey, 66. o. magyarul Vasari, A legkiválóbb…, id.kiad. 571.old.

[60] Condivi (1553); m .kiad. 44.old.- Frey, I.m.

[61] Vasari, második kiadás (1568),  - A magyar fordítás 571. o. is ezen alapul.- a szerk. ) vol. VII, 164. o.; Frey, I.m.

[62] Ezen értelmezés mellett érvelt C. Justi: Michelangelo: Beiträge zur Erklärung der Werke und des Menschen. Leipzig, 1900. és W. Weisbach, Trionfi, id. kiad., 109skk. Weisbach odáig megy, hogy tagadja, hogy a Győzelem-csoportnak bármi köze lenne II. Gyula síremlékéhez, mivel ikonográfiája nem teljesen kompatibilis a szűkebb értelemben vett diadalmi szimbolizmussal.

[63] Vasari, második kiadás. Hogy Vasari a második férfialakot Szent Pállal azonosítja, az teljesen elfogadott, mivel Mózes és Szent Pál szembeállítása megfelelt mind a bibliai, mind a neoplatonikus hagyománynak. Hogy a két nőalak valóban Vita Activa és Vita Contemplativa volna, az már kérdéses, mivel ezek szerepeltetéséről nincsen 1542 előtti bizonyíték, amikor is Ráhel és Lea foglalta el a Louvre-beli rabszolgák helyét, ugyanakkor tudjuk, hogy már az 1532-es tervben szerepelt egy Szibilla és egy Próféta. Így elméletileg elképzelhető, hogy az 1505-ös változat két nőalakja két Szibilla volt, és nem a Cselekvő és a Szemlélődő élet perszonifikációi, valamint, hogy az 1513-as tervben szereplő hat ülő alak, valószínűleg férfi és női alakok felváltva, Mózest, Szent Pált, egy Prófétát és három Szibillát ábrázoltak, és nem Mózest, Szent Pált, egy Szibillát, egy Prófétát és a két megszemélyesített (allegorikus) alakot. Ugyanakkor nincsen konkrét okunk rá, hogy Vasari állításával szemben ezt vagy más feltételezést fogadjunk el.

[64] Ld. különösen K. Borinski, Die Rätsel…,id.kiad. .96skk és O. G. von Simson, id.m.; utóbbi általában Borinskit követi, de finom összehasonlítást végez II. Gyula síremléke és a korábbi műemlékek között, amelyeken nem figyelhetünk meg a földi és égi szféra közötti átmeneti zónát (48., 108. oldalak.).

[65] Ld. Panofsky, Neoplatonic Movement in Florence and North Italy. In: Studies in Iconology, Humanistic Themes in the  Art of the Renaissance. Icon Editions, Harper & Row, Publ. New York, Hagerstown,San Francisco, London. p.140.

[66] Condivi, m. kiad. 81.o. Frey, Le vite…66. o.

[67] A próféták és szibillák motívumainak forrása részben a korábbi itáliai hagyomány (az Erüthreai szibilla esetében, mint már szó volt róla, Signorelli; a Delphi szibilla esetében Quercia – a Fonte Gaia – és Giovanni Pisano; a Jeremiás esetében Ghiberti Szent Jánosa a firenzei Keresztelőkápolna régebbi kapuján) – részben a klasszikus művészet, mint Izaiás és a Líbiai szibilla esetében. A Zakariás és a Perzsa szibilla azonban ahhoz az evangélista-típushoz kötődik, amit általában Szent Máté ábrázolásánál használtak, a Joel pedig feltűnően hasonlít ahhoz az evangélista-típushoz, amit például a reimsi evangeliáriumban Szent János képvisel, Morgan, M. 728, fol. 141, illusztrálva in: Exhibition of illuminated manuscripts held at the New York Private Library, 1933/34.  New York, Pierpont Morgan Library, 1933/34.  3. tábla. A középkori evangélista-portrék lehetséges hatásáról a reneszánsz művészekre vö. H. Kauffmann, Donatello. Eine Einführung in sein Bilden und Denken. Berlin, 1935. 89. o., 19. tábla.

[68] Mózes tettének helytelen értelmezése valószínűleg késő-barokk fejlemény, a közérdeklődés ekkor a drámaiság felé fordult, a neoplatonikus hagyomány pedig feledésbe merült (vö. G. B. Zappi szonettjét, 1706, Thode, id.m.  vol. I., 197. o.); az elképzelést már Borinski korrigálta, vö. Rätsel…, 122skk. C. Tolnay helyesen hívja fel a figyelmet arra, hogy a Mózes szobor egy „Weiterbildung der Propheten der Sixtinischen Decke” [„a Sixtus-mennyezet Prófétáinak továbbfejlesztése”], vö. Thieme-Becker, id.kiad.

[69] P. Schubring, Die Plastik Sienas im Quattrocento. Berlin, 1907., S. 66.., 11.tábla.

[70] Ld. Adolph Goldschmidt, Der Albanipsalter in Hildesheim und seine Beziehung zur symbolischen Kirchenskulptur des XII. Jahrhunderts. Berlin, 1895., különböző helyeken.

[71] Thode, id.m,. vol. I, 181skk. Thode hivatkozik arra a tényre, hogy a festőket gyakran a „scimmia della natura” elnevezéssel illették (a metafora történetéről ld. E. Panofsky, „Idea”: ein Beitrag zur Begriffsgeschichte älterer Kunsttheorie. Leipzig, 1924. (Studien der Bibliothek Warburg, 5) S. 89.n. 95. Magyarul: Idea… id.kiad. 90-81.o.; de idézhette volna Cesare Ripa „Pittura”-magyarázatát is. [A magyar kiadás „Festészet” (Pittura) címszavában nem szerepel majom, csak álarc, vö. Cesare Ripa, Iconologia, ford. Sajó Tamás, Balassi, Budapest, 1997, 481-482. o.]

[72] Vö. pl. Ripa: „Sensi” (Gula) és „Sfacciataggine” [„Érzékek” és „Orcátlanság”: Cesare Ripa, Iconologia, id.m. kiad. 532; 535. o.]; továbbá E. Mâle: L’art religieux de la fin du moyen âge en France; étude sur l’iconographie du moyen âge et sur ses sources d’inspiration, Paris, 1925. 334.sk. A középkori művészetben a megbilincselt majom gyakran az Új Kinyilatkoztatás előtti világ állapotát szimbolizálja (Angyali üdvözlet, Aix, Ste. Madeleine; Lucas Moser tiefenbronni oltárképe, melyen a megkötözött majom és egy törött szobor a pogányságot jelöli, amelyre a Szűz szobra támaszkodik; Hubert van Eyck Angyali üdvözlete a New York-i Metropolitan Múzeumban). A reneszánsz művészetben ezt a motívumot gyakran használták az alantas érzelmek legyőzésének értelmében, mint Dürer B. 42 metszetén (143. kép), vagy a Jacobus Typotiusnál található szórakoztató illusztráció esetében (Typotius [Typoets], J.: Symbola divina et humana pontificum, imperatorum, regum. Arnheim, 1666., 55sk), melynek mottója, „Exacuerunt dentes suos”, a „genius Luxuriae” elnyomását jelöli (142. kép). Ha Pieter Brueghel Majmok című képén a Berlini Múzeumban (141. kép) a megbilincselt állatokat jogosan tekintik a vak és boldogtalan emberi lélek ábrázolásának (ld. C. Tolnay, Pierre Bruegel l’Ancien. Brussels, 1935., 45. o.), akkor ez megfelel a Michelangelo által kifejezett gondolatnak.

[73] Vö. e tanulmány… oldalán. kézirat 9.oldal: .

[74] Vö. Panofsky: The Neoplatonic Movement…id. kiad., 136.skk.o. Pico, Heptaplus, IV, I, a következő definíciót adja: „Verum inter terrenum corpus et coelestem animi substantiam opus fuit medio vimculo, quod tam distantes naturam invicem copularet. Hinc munere delegatum tenue illud et spirituale corpusculum quod et medici et philosophi spiritum vocant.” Vö. Pico della Mirandola, Ioannis Pici Mirandulani philosophi…omnia quae extant opera, Velence, 1522. fol. 5V.

[75] A Louvre-beli két Rabszolga és a négy „Boboli”-Rabszolga mellett további hat látható a Th. 5 számú rajzon (ahol az alacsonyabb szinten még az 1505-ös terv érvényesül) és hat az Fr. 3 számú rajzon (1513); ezen kívül különböző rajzok és rajz-másolatok ábrázolnak egyes rabszolgákat (vö. K. Tolnay: Eine Sklavenskizze Michelangelos, Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, N.F. V. 1928. S. 70-85.)

[76] Ficino levele Locterius Neroniushoz: Ficino, M. Opera & quae hactemus extetêre & quae in lucem nunc primum prodiêre omnia…Basel, 1576. 2vols.  837., erre hivatkozik Panofsky: Neoplatonic Movement in Florence and North Italy, in: Studies in Iconology, id. kiad. 138. A levél felirata: „Anima in corpore dormit, somniat, delirat, aegrotat”. Az eredeti szöveg a következő: „Si fumus quidam exiguus tantam in nobis vim habet,– …quanto magis censendum est coelestem immortalemquem animum, quando ad initio ab ea puritate, qua creatur, delabitur, id est, quando obscuri terreni moribundique corporis carcere includitur, tunc, ut est apud Platonicos, e suo illo statu mutari? … Quamobrem totum id tempus, quod sublimis animus in infimo agit corpore, mentem nostram velut aegram perpetua quadam inquietudine hac et illac sursum deorsumve iactari necnon dormitare semperque dalirare Pythagorici et Platonici arbitrantur, singulasque mortalium motiones, actiones, passiones nihil esse aliud, quam vertigines aegrotantium, dormientium somnia, insanorum deliramenta.”

 

[77] Ez igaz lehet más reneszánsz síremlékek ritka diadalmi ábrázolásaira is; összegyűjtötte W. Weisbach, Trionfi, 102skk. Ahogy K. Lehmann-Hartleben kimutatta, a diadalmi rítusok ábrázolása már a római időkben átkerült a temetkezési művészetbe is, és a vallási értelemben vett apoteózis gondolatával függött össze. K. Lehmann-Hartleben: L’arco di Tito. Bolletino della commissione archeologica communale, Roma, LXII, 1934. 89-122.

 

[78] A síremlék alsó szintjének klasszikus előképe, egy szarkofág a Vatikánban (illusztrálva: E. Panofsky, … további hivatkozásokkal), viszonylag hasonló gondolatokat közvetít a földi életről és a halhatatlanságról: K. Lehmann-Hartleben professzor szerint az ábrázoláson egy férj és egy feleség látható, akiket a Halál kapujához vezetnek, ezen a Négy Évszak (az idő szimbólumai) ábrázolásai láthatók, kétoldalt meztelen géniuszokon felülkerekedő Győzelmekkel, amelyek a halál utáni újraegyesülést, és az „élet koronájának” elnyerését jelentik be.

[79] A Medici-kápolna történetéhez vö. különösen Thode, id.m.vol. I., 429skk; A. E. Popp; Die Medici-Kapelle Michelangelos. München, 1922. C. Tolnay: Studi sulla Capella Medicea. I. L’arte. n.s. V. 1934. 281-307.

[80] Vö. C. Tolnay, uo, 22.

[81] Az a gondolat, hogy ehhez a négy sírhoz még a két Medici-pápa, X. Leó és VII. Kelemen sírját is hozzátegyék, túl későn (1524. május 23-án) merült fel ahhoz, hogy módosíthatta volna az általános tervet. Michelangelo csupán azt a megoldást tudta kitalálni, hogy a pápai sírokat a kis melléképületekben (lavamani) helyezzék el, de hamarosan az egész ötletet elvetették.

[82] E terv szerint – melyet Tolnay derített fel – a négy szarkofág a négy boltív tetején helyezkedett volna el, Giulio Medici kardinális (a későbbi VII. Kelemen pápa) sírja pedig a kereszteződés alá került volna.

[83] Ld. az Fr. 48, 125a, 267b, 39, 70 számú rajzokat (C. Tolnay, Studi sulla Capella Medicea, id.kiad. , 8-12. kép). Elképzelhető, hogy egy másik vázlat az Fr. 70. rajzon (Tolnaynál a 16. kép) szintén a szabadon álló műemlékhez készült; az a tény, hogy a szarkofágok kiálló része nem látszik, nem zárja ki ezt a feltételezést, mivel ugyanilyen elhagyást figyelhetünk meg az Fr. 48. rajzon is. Az Fr. 39. vázlat közepének (Tolnaynál a 10. kép) Janus-ívként való azonosítása némileg kétséges, mivel a nagy boltíveket horizontális architráv köti össze, ami masszív szerkezetet feltételez, mint az Fr. 125a rajzon (ld. Tolnay, 9. kép).

[84] A nagyon halványan felvázolt Hírnév szerepeltetése, úgy tűnik, utólagos megfontolásból történt. A magyarázat szerint „La Fama tiene gli epitaffi a giacere”, vagyis „a Hírnév tartja helyükön az epitáfiumokat”. Az epitaffi szó nem utalhat fekvő halotti képmásokra, csak a táblákra; ez összhangban van a rajzon lévő alak elhelyezkedésével, és azzal a ténnyel, hogy nem szerepelnek halotti szobrok.

[85] Th. 531a jelzetű rajz (A. E. Popp, 28. tábla); vö. Th. 246b, 386a, 424, 459b, 462, 531b. A. E. Popp (id.m. 131.) mutatta ki, hogy ezeken a másolatokon az elhunytak szobrait Michelangelo aligha tervezhette. A Th. 241. rajzhoz (Popp, 30a tábla és K. Borinski, Rätsel, a 136. oldallal szemközti kép), ld. Popp,id.m. 129 skk.

[86] Hogy az Fr. 39. rajz jobb felső sarkában látható vázlat (C. Tolnay, Studi sulla Capella Medicea, id.kiad ,13. kép) a különálló falisírra vonatkozik, vagy a szabadon álló emlékmű egyik oldalát ábrázolja, azt csak találgatni lehet.

[87] A Th. 511 a jelzetű rajz kivételével (A. E. Popp, id.m. 29. tábla), mely szabad variáció az előzetes tanulmányok és a már elkészült síremlékek alapján; vö. A. E. Popp, 134.

[88] Vö, az Fr. 9b jelzetű rajzzal.

[89] Ezt az újabb szakirodalomban általában nem elfogadott értelmezést B. Berenson javasolta: The Drawings of Florentine Painters. New York, 1913. no. 1497. Hogy az Fr. 55. rajz szorosan összefügg a kettős falisír-szakasszal, azt az is alátámasztja, hogy a rajta látható támaszkodó alakok az Fr. 47. rajzon vannak felvázolva.

Vö. A. E. Popp, id.m.130. és 165skk.

[90] Az azonosítást A. E. Popp végezte el, uo, 141sk.

[91] Jegyzet az Fr. 162. rajzhoz; vö. Vasari, vol. VI, 65.; Frey, Le Vite…id.kiad. 360. o.

[92] Vö. a Th.511a jelzetű rajzzal, amelyen azonban jobb és baloldal felcserélődik. Ezen a Nappal mint Sol, az Éj mint Luna jelenik meg.

[93] . Panofsky, Neoplatonic Movement in Florence and North Italy..id. kiad..138.sk. Hogy a Lorenzo de’ Medici két oldalán lévő szobrok a Tűz és a Víz ábrázolásai lettek volna (A .E. Popp, id.m. 164.), az nem nagyon valószínű, mivel a mosolygó „Ég” és a gyászoló „Föld” a mennyet és a földet nem az elemek értelmében (mint Levegőt és Földet), hanem metafizikai értelemben személyesítik meg. A négy elemnek a kompozíció legalsó zónájában elhelyezkedő Folyamistenek az adekvát szimbólumai (vö. alább).

[94] E csonkítás okait még nem sikerült teljesen felderíteni. Az üres trónokról részletes tanulmányt találunk az Fr. 266. rajzon.

[95] Ez az azonosítás is A. E. Popp érdeme, id.m. 142.

[96] Hogy az Fr. 19, 59 és 51. számú rajzok valószínűleg a Medici-kápolna lunettáinak dekorációjához készültek, azt elsőként A. E. Popp ismerte fel, i..m., 158skk. Hogy az Érckígyó (Krisztus passiójának előképe) párdarabja esetleg a Judit-jelenet (a Szűz a Halál felett aratott győzelmének előképe) lett volna, azt a Sixtus-kápolna mennyezete alapján, illetve egy apokrif rajz alapján (Fr. 306) gondolhatjuk, melynek Michelangelo harmadik évtizedét idéző kompozíciója körülbelül megfelel a kitöltendő tér formájának.

[97] C. Tolnay, Studi sulla Capella Medicea, id.kiad..

[98] A Medici-kápolna „platonikus” interpretációját V. Kaiser: Der Platonismus Michelangelos…id.kiad..  és J. Oeri: Hellenisches…id.kiad. vetette fel; kidolgozását ld. K. Borinski:Rätsel, id.kiad. 97skk, az ő nézeteit fogadta el O. G. von Simson, Zur Genealogie…id.kiad.,106skk, és végleges formába öntötte C. Tolnay: Studi sulla Capella Medicea, id.kiad.. Nem kellően kritikus hozzáállása és számos ténybeli tévedése ellenére Borinskinek kell tulajdonítanunk azt a felismerést, hogy Michelangelo műveinek értelmezését a firenzei neoplatonizmusra és nem magára Platónra kell alapozni, valamint hogy felhívta a figyelmet a szóban forgó forrásokra. Az itt következő elemzés sokat köszönhet Borinski és Tolnay munkájának.

[99] Vö. Panofsky, Neoplatonic Movement in Florence and North Italy..id. kiad.. 134.sk.

[100] Vö. J. Oeri, Hellenisches…id.kiad.. ; K. Borinski,  Rätsel, id.kiad., 130skk; O. G. von Simson, Zur Genealogie…, id.kiad..107.; C. Tolnay, , Studi sulla Capella Medicea, id.kiad., 305.

[101] Landino, Dante-kommentár, Inferno , XIV, 116, Frey: Die Dichtungen… fol. LXXXI, V. (Vö. még  uo. Inferno, III, 78, fol. XXI; továbbá Landino: Christophori Landini libri quattuor, Strassbourg, 1508., fol. K2skk.)

[102] Landino, id,kiad. fol.K2skk. „Ex Hyle igitur unico flumine mala haec omnia eveniunt.”

[103] Ficino levele Andrea Cambinóhoz,Ficino, Opera…id.kiad. 671.

[104] V. Cartari, Imagini delli dei de gl’anticchi…Velence, 1674. 145. 

[105] „Il Dì e la Notte parlano, e dicono: Noi abbiamo col nostro veloce corso condotto alla morte il duca Giuliano” (Fr. 12. és Frey, Die Dichtungen…, XVII). Párhuzamokat találunk a korábbi hagyományban, pl. egy 1470 körüli német fametszeten (F. M. Haberditzl,  Einblattdrucke des  15. Jahrhunderts in der Hofbibliothek zu Wien, Bécs,1920. [Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1920]  I, 168. és CVIII tábla; illusztrálva még E. Panofsky, Hercules am Scheidewege, und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst, Leipzig 1930.,, LXVIII tábla, 102. kép), amelyen a nap és a hold által jelképezett Nappal és Éj a következőket mondják:

                               „wir tag und nacht dich ersleichen

                               des kanstu n(it ent)weichen.”

Az viszont, hogy Michelangelo szövegének további része a halhatatlanság neoplatonista tanára utalna (C. Tolnay, Studi sulla Capella Medicea, id.kiad. 302.), aligha bizonyítható. A „Che avrebbe di noi dunque fatto, mentre vivea?” kérdésnek („Mit tett volna velünk, életében?”) az az értelmezése, hogy „Mit tett volna a lelke velünk, ha ő tovább élt volna? (Vagyis, „ha a lelke még nagyobb hatást fejthet ki hosszabb földi életének köszönhetően”) nem támasztható alá a szövegben. A Hírnév felbukkanása az Fr. 9a rajzon azt mutatná, hogy Michelangelo tervei végső kikristályosodása előtt nem utasította el a díszes, allegorikus dicsőítést.

[106] Condivi, m. kiad. 71. Frey, Le vite..id.kiad, 136.  „…significandosi per queste il Giorno et la Notte o per ambi duo il Tempo, che consuma il tutto… Et per la significatione del tempo voleua fare un topo…percioche tale animaluccio di continuo rode et consuma, non altrimenti chel tempo ogni cosa diuora” .Az egér motívumához ld. Panofsky: Father Time. In: Studies in Iconology, id. kiad. 81., 42. jegyzet. Magyarul: Az idő atya. In: Ikonológia és műértelmezés 1. Az ikonológia elmélete . Szerk. Pál József. Szeged,  1986. második rész,  450-483. Lazúr Brigitta ford., 477.

[107] Ld. Pico, 1,9, Opere…id. kiad .fol. 12skk, és Ficino, Argumentum in Phaedonem, in: Ficino,. Opere, id.kiad. 1394. o.: „Acheron… respondet quoque aeri partique mundi meridianae. Phlegethon igni respondet atque orienti… Syx Cocytusque respondet terrae atque occasui” (vö. még Theol. Plat., XVIII, 10 in. Ficino, Opere, id.kiad., 421.). Mindazáltal Ficino filológusi lelkiismerete nem engedte, hogy teljesen elfogadja, hogy a Hádész folyói az anyagi elemeket és tulajdonságaikat szimbolizálják, mert felismerte, hogy Platón tisztán eszkatológiai értelemben beszél róluk: „quae [flumina] quisquis secundum nostri corporis humores animique perturbationes in hac vita nos affligentes exponit, nonnihil adducit simile vero, veruntamen veritatem integram non assequitur. Plato enim et hic et in Republica significat praemia virtutum et supplicia vitiorum ad alteram vitam potissimum pertinere.” (Argum. In Phaed., I.c.) Ficino Phaidrosz-kommentárjának előszavát lefordította és magyarul közli Steiger Kornél kommentárokkal kísért szövegkiadása: Platón: A lakoma / Phaidrosz. Matúra Bölcselet, 3. Ikon, Budapest, 1994. 140-150. [a szerk]

[108] Ld. Ficino „corporis humores animique perturbationes” megfogalmazását az előző jegyzetben idézett szövegből. Az Éj és a víz azonosításáról vö. még Vergiliusnál a „nox umida” kifejezést, Aen., V, 738 és 835.

* Panofsky itt Studies in Iconology c. kötetének  Father Time c. tanulmányára (magyarul: Az idő atya. In: Ikonológia és műértelmezés 1. id.kiad.) utal, amelyben szó esik egy G. Rost által Bronzino tervei szerint leszőtt szőnyegről, amelyet ma a firenzei Galleria degli Arrazzi gyűjteményében őriznek. Vö. Studies in Iconology, id.kiad. 85., Pl. 62.

[109] E. Steinmann (Das Geheimnis der Medicigräber Michelangelos, Leipzig 1907. [Kunstgeschichtliche Monographien, 4])  teljes joggal feltételezte, hogy a Napszakok valamilyen módon az elemek és a testnedvek tevékenységére utalnak. Elkövette azonban azt a hibát, hogy először is érvelését majdnem kizárólag egy karneváli dalra alapozta („man stutzt von vorn herein”, mondja Thode), amely csak gyenge visszfénye a nagy kozmológiai hagyománynak; másodszor, hogy nem vette figyelembe a program egészét; harmadszor pedig, hogy a négy alakot a négy elemmel stb. véletlenszerű módon kapcsolta össze, és nem a bevett hagyomány alapján.

[110] Ehhez a széles körben elterjedt elmélethez ld. E.Panofsky, F. Saxl: Dürers ’Melencolia I’, eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung.  Berlin, Leipzig, 1923. (Studien der Bibliothek Warburg, 2)

[111] Vasari, Le vite (Milanesi ed.) id.kiad., vol. VII, 196., Frey, Le Vite… id. kiad.,133., az id. m.kiadásban „töprengő”, 588.

[112] C. Tolnay, Studi sulla Capella Medicea, id.kiad.., 289, 292. és 10. kép.

[113] Úgy tűnik, ezt az értelmezést először J. Richardson, Traité de la peinture et de la sculpture. Amsterdam, 1728. 3 vols., vol. III, 136skk javasolta, de elsőként  Borinski vizsgálta a kortárs neoplatonista forrásokkal összefüggésben.

[114] Így tehát elfogadhatjuk Tolnay véleményét, aki szerint a hercegi portrék mint „immagini delle anime trapassate, divinizzate alla maniera antica” értelmezhetők (Studi sulla Capella Medicea, id.kiad.., 289.) anélkül, hogy tagadnánk, hogy kettejük nyilvánvaló kontrasztja a cselekvő és a szemlélődő élet ellentétét hangsúlyozza, hiszen mindkettő a halhatatlansághoz vezethet. E tanítás locus classicus-a, amelyet még a középkorban sem felejtettek el, de a reneszánszban új jelentőséggel gazdagodott, Macrobius, Comm. in Somnium Scipionis, I, 12-14: „In Saturni [sphaera producit anima] ratiocinationem et intelligentiam, quod λογιστικόν  [logisztikón] et Θεωρητικόν [teoretikón] vocant; in Jovis vim agendi, quod πρακτιλόυ [praktikón]… dicitur.”

[115] Pico della Mirandola, Opere di Giovanni Benivieni Firentino…id.kiad. I, 7, fol. 10: „Saturno è significatiuo della natura intellettuale, laquale solo attende et è uolta allo intendere et contemplare. Gioue è significatiuo della uita attiua, laquale consiste nel reggere, administrare et muouere con lo imperio suo le cose à se soggiette et inferiori. Queste dua proprietà si truouano ne pianeti da e medesimi nomi significati, cioè Saturno e Giuoe; perchè come lore dicono, Saturno fa li huomini contemplatiui, Gioue dà loro principati, gouerni, et administratione di popoli.”

[116] Ld. a számos egyéb előfordulás helyett a Jupiter gyermekeit ábrázoló firenzei metszetek feliratait (F. Lippmann, The Seven Planets, transl.from German by F. Symmonds, London and New York, 1895 (International Chalcographic Society), A II, B II tábla).

[117] Vö. J. B. Carter, Epitheta deorum, quae apud poetas latinos leguntur, Leipzig, 1902 (Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, ed. W.H. Roscher ld. „Nox” és C. F. M. Bruchmann, Epitheta deorum, quae apud poetas latinos leguntur, Leipzig, 1893 (Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie, ed. W.H. Roscher, Függelék, 1893.) ld. Nύx

117a K. Borinski, Rätsel, id.kiad. , 157skk.

[118] Vö. Ripa, „Silentio”: „il dito indice alla bocca”; „un dito alle labbre della bocca”; „col dito alla bocca”. Ripa „Malanconico” alakjának („Complessioni”) a szája még be is van kötve, ami „significa il silentio”. Vö. a magyar kiadásban 537., ill. a 113-114.o.

[119] A cod. Vat. Lat. 1398, fol. II képén Szaturnusz egy bezárt pénzszekrény kulcsát tartva jelenik meg. A cod. Tubingensis M.d.2-ben a melankolikus elindul, hogy pénzzel teli ládáját elássa; a pénzérmékkel borított tárca és/vagy asztal mindenütt megtalálható ábrázolása Szaturnusznak és a melankolikus embernek (ld. Panofsky/Saxl,  Melancholia.. id. kiad. illusztrációit); Leonardo Dati Sfera című írásában a megfontoltság és a zsugoriság tulajdonsága ugyanabban a mondatban nyer említést: „Disposti [a melankolikusok] a tucte larti davaritia, et a molti pensieri sempre hanno il core.”

[120] Az, hogy Lorenzo egy összegyűrt kendőt tart a baljában, talán valami hasonlót fejez ki, mint Ripa „Pensiero” leírásában a fonal.

[121] A fentebb említett Macrobius-részlet kivonatában a „Kyeser” kéziratokban, kiadta A. Hauber, Planetenkinder und Sternbilder: zur Geschichte des menschlichen Glaubens und Irrens, Strassburg, 1916. 54. o.

[122] F. Lippmann, The Seven Planets…, id.kiad. A II B II tábla.

[123] E. Steinmann, Das Geheimnis …, id.kiad., 110sk, 27-28. kép.

[124] K. Borinski, Rätsel…, id,kiad. 135. o.

[125] Ld. P. Durand; Étude sur l’étimacia, symbole du jugement dernier dans l’iconographie grecque chrétienne, Chartres, 1868. (Extrait des Memoires de la soiceté archeologique d’Eure-et-Loire), , továbbá  J. Wilpert, Die Römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bauten vom IV. bis XIII. Jahrhundert. Freiburg im Breisgau, 1916. 4 vols. Vol. I, 58skk. Jellegzetes, hogy Szt. Maura látomásában (idézi Wilpert, i.h.) „kárpittal borított” trónt lát, ahogyan a pogány ábrázolásokon megjelenik; vö. a 22. kéziratoldal  szövegillusztrációjával.

[126] Ld. L. R. Taylor, The ’Sellisternum’ and the Theatrical „Pompa”, Classical Philology, XXX. 1935. p 122-130; és A. I. Abaecherli: Imperial Symbols on Certain Flavian Coins: Classical Philology, XXX. 1935. p 131-140.

[127] G. Milanesi (ed): Les correspondants de Michelange, I. Sebastiano del Piombo, Paris 1890. (Bibliotheque internatinale de l’art) 104. o.

[128] A szövegrészt csak K. Borinski vette komolyan, Rätsel, id.kiad. 142. o., és az ő hatására O. G. von Simson, Zur Genealogie…id.kiad. 109. o. Sebastianónak még üzleti ügyekben is nehezére esett a komolyság; vö. pl. Ferrante Gonzaga herceghez írt tréfás javaslatait (P. D’Achiardi: Sebastiano del Piombo, Róma, 1908. 276. o.)

[129] Thomas Walleys (Walleis, Valeys) Metamorphosis Ovidiana moraliter…Paris, 1515.  fol. lxxxii.

[130] Ld. például Claudius Minos Kommentárját Alciati Emblematajának  IV kötetéhez, Alciati: Omnia Andreae Alciati…emblemata…adjectae novae appendices…per C.- Minoem. Paris, 1608. 61skk. A sas (az aquila szó a felevések szerint az acumenből származik) Szent János attribútuma lehet, „ut eius in divinis rebus acumen longe perspicax  et oculatum, ut ita dicam, ostenderent.” Minos ezzel a mondattal zárja a szövegrészt: „Sed hic me cohibeo, quod id esse videam Theologorum pensum.”

[131] Claudius Minos, uo..

[132] Ld. Panofsky, Father Time…id.kiad. p.70., 2. lábjegyzet –magyarul  Az idő atya..id.kiad.. 471.o.

[133] Platón, Törvények, I, 636c Platón összes művei, III, .ford. Kövendi Dénes, Európa Kiadó, Budapest, 1984. 457-458.o.

[134] Xenophón, Symposium, VIII, 30.

[135] Vö. pl. Augustinus, De Civ. Dei, VII, 26 és XVIII, 13, valószínűleg Cicero alapján, ld. Tusculanae disputationes, IV, 33 (70, 71). A Tuscul. I, 26 (65)-ban viszont Cicero a xenophóni értelmezést követi.

[136] Ld. pl. Fulgentius, Mitologiae, I, 25; átvette a Mythographus II, 198.

[137] Ld. Hyginus, De Astronomia, II, 29; átvette a Mythographus III, 3, 5, in: Bode, G.H. (ed.) Scriptores rerum mythicarum latini tres Romae nuper reperti, Celle, 1834. 162. o.

[138] Clarac, C.O.F.J.- B. de, Musée de sculpture antique et moderne…, II. kötet, 181. tábla, no. 28.

[139] A hagyománynak ezt a vonulatát összegzi Boccaccio, Genealogia deorum gentilium, VI, 4.

[140] Landino, Commedia di Danthe Alighieri…con l’espositione di Cristoforo Landino, Velence, 1529. fol. CLVI, V: „Sia adunque Ganimede l’humana mente la quale Gioue, idest el sommo Idio ama. Sieno e suoi compagni l’altre potentie dell’ anima come e vegetatiua et sensitiua [az utóbbi itt nyilvánvalóan a sensus exterior és a sensus interior, vagyis a képzelőerő képességét is magába foglalja]. Apposto adunque Gioue, che essa sia nella selua, idest remota delle cose mortali, et con l’ aquila già detta la inalza al cielo. Onde essa abbandona e compagni, idest la vegetatiua et sensitiua; et abstratta et quasi, come dice Platone, rimossa dal corpo, è tutta posta nella contemplatione de’ secreti del cielo.”

[141] Claudius Minos kommentárja ehhez az emblémához (ld. a 131.sz. jegyzetet) szinte egy egész monográfia Ganümédészről.

[142] A. Bocchius (Bocchi): Symbolicarum quaestionium de universo genere…libri quinque, Bologna 1574. symb. LXXVIII („Vera in cognitione dei cultuque voluptas”, Ούχ ήδύ σμτζ όνμασθείζ) és LXXIX („Pacati emblema hoc corporis atque animi est”,Γάνυσθαι μήδε ). E két concetto illusztrációihoz ld. alább.

[143] Natalis Comes (Conti, Natale): Mythologiae, sive explicationis fabularum libri decem…, Frankfurt, 1596. IX, 13, szintén rendkívül művelt és átfogó, végül az idealisztikus interpretáció mellett dönt: „Nam quid aliud per hanc fabulam demonstrabant sapientes, quam prudentem virum a Deo amari, et illum solum proxime accedere ad divinam naturam?”

[144] Az elveszett eredeti legjobb másolata az Fr. 18. rajz. A többi másolathoz, metszethez stb. lásd Thode, id.m. II. kötet, 350skk. Érdekes adalék, hogy Bocchi LXVIII. és LXIX, szimbólumainak a 142. jegyzetben hivatkozott illusztrációi szintén Michelangelo kompozíciója alapján készültek. De a másodikon Ganümédész nem mezítelenül, hanem ruhában jelenik meg (utalás Plinius állítására Leókharész klasszikus szobrásszal kapcsolatban, Naturalis Hisoria, XXXIV, 79. magyarul: idősebb Plinius: Természetrajz az ásványokról és a művészetekről, ford. Darab Ágnes, Gesztelyi Tamás, Enciklopédia Kiadó, Budapest 2001. 119.); így nem sértik a sas karmai – ami a test és a lélek tökéletes harmóniáját támasztja alá.

[145] H. Hekler (Michelangelo und  die Antike, id.kiad.  220. o.) egy klasszikus prototípust javasolt, melyet csak egyetlen metszetről ismerünk (ld. Clarac, Musée… id. m., III, 407. tábla, no. 696). Hasonló típust közvetített egy mozaik is [a tunéziai] Sousse-ból (Inventaire des mosaïques de la Gaule et de l’Afrique, Paris 1909-25. [Publié sous  les auspices de l’Academie des inscriptions et belles lettres, III. köt.] 136. tábla). De Michelangelo előtt egyetlen ábrázoláson sem tartja a sas ennyire szorosan a karmai közt Ganümédészt.

[146] Vö. K. Borinski, Rätsel, id.kiad. 142., Landino-idézettel. F. Wickhoff, Die Antike im Bildungsgange…id.kiad. 433., a költészetből vett párhuzamként idézi a „Volo con le vostr’ ale e senza piume” sort (Frey, Die  Dichtungen…, CIX, 19 – Rónay Gy. fordításában: „Tollak nélkül szárnyaddal szárnyalok” , Michelangelo Buonarroti versei, id.kiad. 80. sz. vers, 107.)  és egy szonett második strófáját, Frey, uo. XLIV., az idézett magyar kiadásban a 19.sz vers, 28.

[147] Ld. Thode, id.m., II. kötet, 350. és 356. skk., további hivatkozásokkal. A Freynél található reprodukció fordított, a helyes reprodukciót ld. B. Berenson, The Drawings, id.kiad. CXLXXX. tábla.

[148] Vergilius, Aeneis, VI, 497.

[149] A homéroszi változat szerint Titüoszt két keselyű kínozta (Odüsszeia, XI, 576skk.), de ez a tizenhatodik századig feledésbe merült. Ovidius óta (Metamorphoses IV, 456skk) a négy fent említett szereplő kombinációja állandó eleme Hádész leírásainak és ábrázolásainak, melyet a Met., IV, 453 alapján „fúriák birodalmának” [Devecseri Gábor fordításában „gonoszok helye”: vö. Ovidius: Átváltozások.  Magyar Helikon, Bibliotheca Classica, 1975. 113.o.]  is neveztek, ahol a „három nővér” Hádész kapuőrzőjeként jelenik meg. A Titüosz és Prométheusz közötti formális hasonlóság sok zavart okozott a modern irodalomban. Olykor még Michelangelo Titüoszára is tévesen hivatkoznak (F. Wickhoff, Die Antike …id.kiad. 434. o.; a rajzot Rubens ténylegesen egy Prométheuszhoz használta fel, ld. R. Oldenbourg, Rubens.(Klassiker der Kunst, V. 4.kiad. ) Stuttgart, é.n., 74. o., 161. kép; és Tiziano Titüoszát a Pradóban még ma is állandóan Prométheuszként idézik és reprodukálják. Hogy ez a festmény (160. kép) valóban Titüoszt ábrázolja, azt nemcsak a földalatti világra utaló kígyó, de az is bizonyítja, hogy egy olyan sorozat darabjaként készült, amelybe beletartozik Sziszüphosz (ma is létezik), Tantalosz és Ixión (az utóbbi két képet magyarországi Mária királynő inventáriumában említik; R. Beer (ed.): Acten, Registen und Inventare aus dem Archivio General zu Simancas. Jahrbuch der Kunstsammlungen der Allerhöchsten Kaiserhauses, XII. 1891., clxiv tábla, no. 86). A négy képet egyetlen szobában helyezték el, amit „la pieza de las Furias” néven, vagyis egyszerűen Hádész-teremként emlegettek; helyesen írja le őket V. Carducho, Dialogos de la Pintura…, Madrid, 1867 (Biblioteca de el arte en España, I. kötet),  349. A zavart valószínűleg Vasari idézte elő, aki egy különben ismeretlen Prométheuszt is említ a Titüosz mellett, de határozottan kijelenti, hogy a Prométheusz soha nem érkezett meg Spanyolországba (Vasari: Le Vite…(ed.Milanesi), id.kiad. vol. VII, 451. o.; vö. az id. magyar kiadásban  ”Tiziano da Cador festő műveinek leírása”,  677.; megismétli G. P. Lomazzo, VII, 32, Trattato, id.kiad. a „Della forma delle tre furie infernali” fejezetben, 676. )

[150] Petrarca, L’Africa, edizione critica, Firenze 1926. (Edizione nazionale delle opere di Francesco Petrarca, I), vö.még Panofsky: Blind Cupid In: E. Panofsky, Studies in Iconology, id.kiad. 109., 46. sz. jegyzet

[151] Lucretius, De Rerum Naura., III, 982skk.  Magyarul Titus Lucretius Carus: A természetről, ford., bev., jegyz. Tóth Béla, Kossuth, Budapest, 1997.

[152] P. Bembo, Asolani, I, In: Opere del Cardinale P. Bembo, Vol.I., Milánó, 1808 (Società tipografica de Classici Italiani), 85.

[153] Ripa, „Tormento d’Amore”. Ripa, Iconologia, id. magyar kiad. 575.

[154] Vö. pl. a Bartolommeo Angiolininek szóló levéllel, G. Milanesi, Le lettere…id.kiad. 469. o.

[155] Frey, Die Dichtungen…, LXXXVI. Az id. m. kiad. 64. (39. vers).

Ebből a szempontból védhetőnek tűnik az az álláspont, hogy a Győzelem-csoport valójában platóni konnotációkkal bíró szellemi önarckép, még akkor is, ha II. Gyula pápa síremlékéhez készült.

[156] Thode, id.m., II. kötet, 358skk. A klasszikus forrásokhoz vö. e tanulmány 3. jegyzetében idézett cikkeket.

[157] A Thode által megadott sorrend (Fr. 57, 75, 58) majdnem teljesen elfogadott (bár A. E. Brinckmann, Michelangelo, Zeichnungen…München, 1925. 45. az Fr. 57, 58, 75 sorrendet javasolta), és nyilvánvalóan helyes. Az Fr. 57. rajzon Michelangelo viszonylag szorosan követi a klasszikus modelleket, és mivel az eredetileg vízszintes térben felsorakoztatott motívumokat függőlegesen rendezi el, erősen aszimmetrikus kompozíció keletkezik. Az Fr. 75. mereven axializált, szinte hangsúlyosan nem-klasszikus kompozíció: a lovak szimmetrikus csoportokba oszlanak, Phaétón pedig a kép középpontjában bukik le a kocsiról (vö. Alciati LVI. emblémájának illusztrációival, itt 170. kép). Az Fr. 58. a végleges megoldás abban az értelemben, hogy a két másik kompozícióban követett elveket szintetizálja.

[158] Ld. pl. Lucretius, De Rer. Nat., V, 396skk.; Mythographus III, 8,15, …, 208. Egész sor euhemerisztikus és naturalisztikus értelmezést közöl Boccaccio, Geneal. Deor.,  VII, 41 és Natalis Comes,  id.kiad. VI,I, 552.

[159] Ld. pl. a francia Moralizált Ovidiust, C. de Boer (ed.) ’Ovide Moralisé’, Verhandelingen de koninklijke Akademie van Wetenschapen te Amsterdam, Afdeeling Letterkunde, vol. I, 186. (Phaétón mint arrogáns filozófus és mint Antikrisztus, míg a Nap Krisztus jelképe); „Thomas Walleys”, id.m. fol. XXVI, V. (Phaétón a rossz bírókat és papokat jelöli); Gaguin: De Sodoma (Phaétón sorsa Szodomáéval párhuzamos, így is van ábrázolva egy csoport Cité de Dieu kéziraton, bár a szöveg nem említi; vö. V. de Laborde: Les manuscrits à peintures de la Cité de Dieu de Saint Augustin. Paris, 1909., vol. II, 410., XLVII. és CX. tábla); Landino, Dante-kommentár, Inferno, XVII, 106, fol. lxxix (Phaétón és Ikarosz jelentése „tutti quelli e quali mossi da troppa presumptione di se medesimi et da temerità ardiscono a fare imprese sopra le forze e le facultà loro”); Alciati, Emblemata, LVI In temerarios (itt 170. kép).

[160] G. Milanesi, Le lettere…id.kiad. 462-464. (az eredetiben a „prosuntuoso” használata Landino „presumptione” szavát idézi) Magyarul: Én, Michelangelo. Levelek, versek, dokumentumok, Vál. Fritz Erpel, ford. Brelich Mario, Rónay György, Stenczer Ferenc. Corvina, Budapest, 1972, 154. [E kiadás a levelet 1532. december végére keltezi. – a szerk.]

[161] 1533. július 28-án kelt levele, G. Milanesi, Le lettere…id.kiad. 468.

[162] Ld. Milanesi jegyzetét az 1533. július 28-án kelt levélhez.

[163] Platón, Phaidrosz, 251a, Kövendi Dénes fordítása. (Platón összes művei, 2, Európa, Budapest, 1984, 751.)

[164] Ld. különösen is Frey, Die Dichtungen… CIV, említi K. Borinski, Rätsel…,id.kiad. 35.

[165] F. M. Molza, Poesie. Milánó, 1808. (Società tipografica de’ Classici Italiani) no.LVI, 145. ; vö. E. Panofsky, Die Michelangelo-Literatur, id.kiad., col. 50. Molza egy Michelangelóhoz írt szonettje ugyanitt; Michelangelo rilievo stílusa jelentkezik a CXXVII. sz. szonett bonyolult allegóriájában, 416. Rövid megszakítással Molza 1529 és 1535 között Ippolito Farnese bíborosnál lakott, aki különleges érdeklődést tanúsított a Cavalieri-rajzok iránt (vö. Thode, id.m. vol. II, 351.)

[166] Ez C. Tolnay (Michelangelo in: Thieme-Becker, id.kiad.) álláspontja. A további másolatokat, metszeteket stb. lásd Thode, id.m. vol.II, 363.

[167] Érdekes módon ezt a nyilvánvalóan páros ujjú patás állatot folyamatosan szamárnak nevezik; K. Borinski, Rätsel…, id.kiad. 69. erre a feltételezésre még egy ikonográfiai magyarázatot is felépített.

[168] A reneszánsz művészetben előfordul egy viszonylag „idealizált” Silenus-típus is.

[169] K. Frey, Die Handzeichnungen…, id. kiad. a Fr. 187. sz. képhez tartozó szöveg.

[170] Érdekes, hogy Tiziano „Bacchanália” (helyesen: Androsz-szigetiek) című képén a pisilő kisfiút ugyanolyan tipusú szarkofágról kölcsönözte (Clarac, id.m. vol.II, 132. tábla, no.38), mint amilyen Michelangelo Gyermekek bacchanáliája című képének egyik fő forrása volt.

[171] Vö. Thode, id.m. vol. II, 363skk; a klasszikus forrásokról vö. e tanulmány 3. sz. lábjegyzetében felsorolt tanulmányokat.

[172] Ez az alak kicsinyített mása a Noé áldozatán látható fiatal nőnek, amely viszont klasszikus mintát követ (vö. F. Gombrich: A Classical Quotation in Michael Angelo’s ’Sacrifica of Noah’. Journal of the Warburg Institute, I. 1937. 69.) A köteg tűzifát vivő fiú alakja ugyanennek a freskónak a megfelelő alakját idézi, a „Silenus” csoport pedig általánosságban a Noé részegségét követi.

[173] Ld. E. Panofsky: The Early History of Man in Two Cycles of Paintings by Piero di Cosimo. In: Panofsky, Studies in Iconology, id. kiad. 59.

[174] Vö. Thode, id.m., Vol. II, 492.

[175] Vö. E. Wind: Donatello’s Judith: a Symbol of ’Sanctimonia’. Journal of the Warburg Institute, I. 1937. 62. Jellemző, hogy F. G. Bonsignori Ovidius-fordításában (Ovidio metamorphoses vulgare, Velence 1497) a Met. XII,219 skk sorait így írja körül: „Uno degli centauri ardea di duplicata luxuria: cioè damore e per ebrieza di vino” (idézi C. Tolnay, Michelangelostudien, id.kiad. 106., 2. jegyzet).

[176] Vö. E. Panofsky: The Neoplatonic Movement in Florence and North Italy. In: E. Panofsky,  Studies in Iconology, id.kiad. 136.

[177] A további hivatkozásokat ld. Thode, id.m. Vol. II, 375skk.; vö. még A. E. Brinckmann, id.m. no.59 és T. Borenius és R. Wittkower: Catalog of the Collections of Drawings by the Old Masters, formed by Sir Robert Mond. London, 1937. 39.

[178] Hieronymus Tetius, Aedes Barberinae ad Quirinalem, Róma, 1642. 158. : „Mundi globo Juvenis innixus, nudo corpore, eodemque singulis membris affabre compaginato, primo se intuentibus offert; quem angelus, tuba ad aures admota, dormientem excitat: hunc non aliud referre crediderim, quam ipsam Hominis mentem a vitiis ad virtutes, longo veluti postliminio, revocatam; ac proinde, remota ab eius oculis longius, vitia circumspicies.” A szövegre hivatkozik E. Steinmann, R. Wittkower:  Michelangelo-Bibliographie, id. kiad.. no.1901, de az utóbbi időben nem sok figyelmet fordítottak rá.

[179] Ld. Panofsky, Father Time, in: Studies in Iconology, id. kiad. 89. magyarul Az idő atya, id. kiad. 465.

[180] Ripa, „Emulatione, Contesa e Stimolo di Gloria”: „La tromba parimente della fama escita gli animi de’ virtuosi dal sonno della pigritia et fa che stiano in continue vigile.”

[181] Vö. E. Panofsky, Zwei Dürerprobleme. Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst. N.F. VIII. 1931. 1-48.

[182] Vö. A. Doren: Fortuna im Mittelalter und in der Renaissance. Vorträge der Bibliothek Warburg, 1922/23. I. 71-144. és E. Cassirer: Individuum und Kosmos in der Philosophie der Renaissance, Leipzig, 1927. (Studien der Bibliothek Warburg) II. tábla; valamint Ripa: „Fortuna” és „Instabilitià”. (az id. m. kiadásban „Szerencse”, 214., és „Ingatagság”, 298.)

[183] Ld. Thode, id.m. Vol. II, 365f, és A. E. Brinckmann, id.m. no.52. Hogy az Fr. 298. rajz csupán másolat, azt A. E. Popp bizonyította (Popp, id.m. és uő: Kopie oder Fälschung? Zu dem Aufsatz von Erwin Panofsky, Zeitschrift für bildende Kunst, LXII. 1928/29., 54-62.). A szerző belátja, hogy tévedett, amikor a hitelessége mellett érvelt (E. Panofsky: Kopie oder Fälschung? Ein Beitrag zur Kritik einiger Zeichnungen aus der Werkstatt Michelangelos. Zeitschrift für bildende Kunst, LXI. 1927/28., 221-243.). Az interpretációhoz ld. K. Borinski, Rätsel, id.m. 63skk.; R. Förster: Tizians Himmlische Liebe und Michelangelos Bogenschützen. Neue Jahrbücher für das klassische Altertum, XXXV. 1915. 573-588. (ismerteti E. Panofsky, Die Michelangelo-Literatur, id.kiad. col. 47). A klasszikus mintákról ld. A. Hekler, id.m. 222. (Kairosz-típus) és F. Weege: Das goldene Haus des Nero: Jahrbuch des Kaiserlichen deutschen archeologischen Instituts, XXVIII. 1913.179. .

[184] Pico, II, 2, Opere, id.kiad. fol. 18, V.-19: „Et per piena intelligentia che cosa è desiderio naturale, e da intendere che essendolo oggietto del desiderio el bene, et hauendo ogni creatura qualche perfettione à se propria per participatione della bontà diuina … bisogna che habbia uno certo fine, nel quale quel grado, di che lei è capace di felicità, ritruoua, et in quello naturalmente si diriza et uolga, come ogni cosa graue al suo centro. Questa inclinatione nelle creature che non hanno cognitione, si chiama desiderio naturale, grande testimonio della prouidentia diuina, dalaquale sono state queste tali creature al suo fine dirizate, come la saetta del saggitario al suo berzagllio, il quale non è dalla saetta conosciuto, ma da colui che con occhio di sapientissima prouidentia uerso quello la muoue.”

[185] Az eddigi értelmezések közül csak R. Förster (Tizians himmlische Liebe…id. kiad.) javaslata tűnt elfogadhatónak, olyannyira, hogy a szerző is ezt az álláspontot foglalta el, amíg nem talált rá a fenti Pico-szövegrészre (E. Panofsky, Die Michelangelo-Literatur, id.kiad., col.47): a feltételezés szerint Michelangelót Lukianosz inspirálta (Nigrinus, 36) aki a jól megformált filozófiai beszéd hatását a jól célzott lövéshez hasonlítja. Ezt az értelmezést megerősíteni látszott az a tény, hogy a homéroszi bάlloΰtwz kifejezést, melyet Lukianosz a szövegrész végén idéz, Alessandro Farnese bíboros mottóként használta, amit az Fr. 298. jelöletű rajz pajzsos hermája is illusztrált. Úgy tűnt, mindez alátámasztja a Saettatori-kompozíció és a Lukianosz-szöveg összefüggését, annál is inkább, mert a mottót F. M. Molza javasolta. Ugyanakkor az alvó Cupido, a szatír-szerű alak és a fegyvereket előkészítő puttók jelenlétét, valamint azt az általános benyomást, hogy az alakok nem saját akaratuk szerint cselekszenek, nehéz lenne összeegyeztetni a Lukianosz-szöveggel (R. Förster fordításában ld. id.m.), míg mindezek a motívumok tökéletesen összhangban vannak a Pico-szövegrésszel. Elképzelhető, hogy Molzának, miután Michelangelo rajzát látta, eszébe jutott, hogy a pajzsos hermát felhasználhatná a bάlloΰtwz  mottó illusztrációjaként – amit egyébként talán közvetlenül Homérosztól kölcsönzött, nem Lukianosztól – Michelangelo invenciója tartalmától teljesen függetlenül.

[186] F. Wickhoff, Die Antike im Bildungsgange… id.kiad.433.

[187] Vö. C. Tolnay: Michelangelo’s Bust of Brutus. The Burlington Magazine, LXVII. 1935. 23-29.

[188] Ld. F. Baumgart és B. Biagetti: Die Fresken des Michelangelo, L. Sabbatini und F. Zuccari in der Capella Paolina im Vatikan. Città del Vaticano, 1934. 16skk.

[189] Frey, Die Dichtungen…, CL. Rónaynál 182. sz., vö. Michelengelo Buonarroti költeményei, id. kiad. 210.

[190] Ld. pl. a kései Keresztrefeszítéseket, amelyeken a régi Y-alakú kereszt jelenik meg (Fr. 129), vagy (Fr. 128, 130) Szűz Máriát hasonló testtartásban ábrázolják, mint a tizennegyedik századi műveken, pl. az 1385-ös mühlhauseni oltárképen (illusztráció pl. C. Glaser, Die altdeutsche Malerei, München, 1924. 20.); a Rondanini Pietàt (vö. C. Tolnay, The Rondanini Pietà. The Burlington Magazine LXV. 1935. 146-157.); az Fr. 140. Angyali üdvözletet, amely ahhoz a korábbi típushoz nyúlik vissza, amit Lorenzo Monaco táblaképe képvisel a firenzei Accademián (erre Tolnay hívta fel a figyelmet egy tudomásom szerint még kiadatlan előadásában); és a firenzei dómban látható Pietàt.