Hypertext
Kömlődi Ferenc: Fénykatedrális. Budapest: Kávé Kiadó, 1999.
Aki próbált valaha az Interneten keresőprogramok segítségével kutatómunkát végezni,
tisztában van vele, milyen nehezen osztja meg a világháló rejtett információkincseit
a kívülállókkal. Mintha csak a British Museum éjsötét alagsoraiban keresgélnénk
egyetlen zseblámpa fénysugaránál: átfogó kép híján rendszerint csupán a kitartó
és szisztematikus rabszolgamunka, vagy a vakszerencse segíthet rajtunk. "A háló
végtelen"1 - állapítja meg a Páncélba zárt szellem című manga-sorozat (valamint
a belőle készült 1995-ös rajzfilm) záróképén az első öntudatra ébredt, mesterséges
intelligenciával frigyre lépő cyborg-rendőrnő, és ugyanez az érzés keríti hatalmába
a tapasztalatlan szörfözőt is, amikor belemerül a végtelen adatóceánba. Alig egy
évtized elég volt rá, hogy az elsősorban tudományos céllal létrehozott globális
mátrix bárki számára nyitott szakrális térré alakuljon, ahol minden megtalálható,
válasz valamennyi kérdésre, megoldás valamennyi problémára, hatásos pótszer valamennyi
vágyra: titokzatos kormány-összeesküvések bizonyítékokkal alátámasztott dokumentációi,
feltörhetetlennek vélt hitelkártyakódok, vagy a Szodoma 120 napja elveszett fejezetei
a Pinochet-junta idején készült snuff-felvételekkel illusztrálva. Átláthatatlan
könyvtárlabirintusában csupán a felszentelt, beavatott papok képesek eligazodni
nyelvükön tudattágító kemikáliák ostyájával, hátuk mögött többéves zarándokúttal
az elágazó információs sztrádák mentén.
A világháló egyszerre misztikus kolostor, amelynek menedékében a látók billentyűzetük
rózsafüzérét morzsolgatva, azonosítók, jelszavak titkos mantrái révén lépnek be
a hiperdimenzió túlvilágába, és barokk katedrális, ahol a cyborgok, transzhumánok,
AI-k fraktálikonjai között néhány órára bárki üdvözülhet a termináloltárok katódfényében.
"A Katedrálist földöntúli fény ragyogja be."
Kömlődi Ferenc Fénykatedrálisa vitathatatlanul hiánypótló mű: kézikönyv a 90-es
évek techno-kultúrájához, átfogó igénnyel íródott kisenciklopédia, először magyar
nyelven és nyomtatásban. Szakítva az utóbbi esztendők internet-kalauzainak és szellemtörténeti
sorozatainak népszerű-tudományos megközelítési módjával, nem próbálja megtartani
az ironikus háromlépésnyi távolságot témájával szemben: hiányoznak belőle a humoros
lábjegyzetek, a szövegtestbe applikált képregénykockák és mókás karikatúrák. Felnőtt,
a téma iránt fogékony és némi előismerettel már rendelkező olvasóknak készült, ugyanakkor
nem törekszik szenvtelen, akadémikus objektivitásra: már a prológus első oldalain
kiderül a szerző személyes élményekből táplálkozó vonzalma a digitál-világforradalom
iránt. Sorait ugyanaz a lelkes áhítat hatja át, mint Ágoston teológiai írásait:
prognózisait óhatatlanul próféciáknak érezzük, évtizedeket felölelő krónikáját bionikus
angyalok, techno-evangelisták népesítik be, vallási metaforák ellenpontozzák a cyberlét
spiritualitását tagadó
kinyilatkoztatásokat:
"A transzhumanizmus életfilozófia" - vallja (az angol születésű) Max More, a mozgalom
egyik apostola. - "...a vallásokat és dogmákat egyaránt elutasítja."
A néhány évvel ezelőtt elhunyt Timothy Leary Az eksztázis politikája című okfejtésében
hét alapterületet jelöl meg, ahol a vallási élmény világosan elkülöníthető a világi
gondolkodás valamennyi formájától. Kozmológia. Genetika. Anatómia. Neurológia. Társadalom-
és személylélektan. Eszkatológia. A Fénykatedrális szerzője ugyanezeket a tájakat
barangolja be sajátos, csapongó gondolatmeneteivel, az ezredvég tudományos-technikai
felfedezésein keresztül vizsgálva a teológiai kérdésköröket. Kozmológiája a kvantumfizikából
megszületett antropikus elvet követi, felvetve egy digitális Mindenható lehetőségét
- eszkatológiája középpontjába a Tipler-féle Omega-pontot helyezi, a Nagy Reccset,
amelyben a világegyetem "egy fordított ősrobbanás során [...] Istenbe omlik vissza".
Genetikája, anatómiája, neurológiája az ember-gép interface ideája köré szerveződik:
a transzhumán létben a sejtprodukciót nanorobotok végzik, a szervek és szerverendszerek
mesterséges implantokkal helyettesíthetők, az érzékelést mechano-szenzorok tökéletesítik.
A társadalom és az egyén között bináris oppozíciót feltételez: a személytelen államgép
és a multinacionális konszernek által irányított rendszer ellen a hackervírusok
és az önszerveződő autonóm zónák jelenthetik az egyedüli reményt, folyamatos küzdelmükkel
előbb-utóbb állásfoglalásra, önvizsgálatra késztetve a jövő valamennyi tudatos polgárát.
Utópiája Nanotópia, amelynek lakója, a Homo digitalis multiplex személyiséggel rendelkezik,
számtalan különféle identitása zavartalanul és a tudathasadás veszélye nélkül nyilvánulhat
meg a világháló virtuális terében. Skolasztikus hévvel von újabb meg újabb párhuzamokat
a digitális evolúció tudományos eredményei és egy újfajta hit kialakulása között,
albegrai alakzatokkal, mátrixokkal és fraktálokkal modellezve egy érzékszerveink
számára évezredeken át felfoghatatlannak vélt transzcendens világot.
"Digitális alkimisták kutatják a bölcsek kövét."
A Fénykatedrális cyber-miszticizmusa bevallottan a zsidó-keresztény kultúrkör motívumaira
épít: a távol-keleti analógiákkal meglehetősen mostohán bánik, ami - tekintetbe
véve a számítástechnikai forradalomban alapvető szerepet játszó tokiói, hongkongi,
tajvani zaibacukat - ebben az esetben kissé egyoldalú képet nyújt egy minden szempontból
globálisnak tekinthető paradigmaváltásról. Fél tucat előadóművészen és filmrendezőn
kívül alig találunk egyéb személyi utalást a Felkelő Nap földjére, ahol pedig az
Egyesült Államokkal egy időben (sőt egyes területeken hamarabb) megtették a transzhumán
törzsfejlődés kezdőlépéseit. Teoretikusban, tudós-prófétában és cyber-szektában
a Távol-Kelet sem szenved hiányt, valószínűleg sehol a világon nem fonódik oly szorosan
össze technológia és társadalom, mint Japánban. Az Akira és a Tecuo részletes ismertetése
egy technokultúra-enciklopédiában alapkövetelmény, de ugyanígy nem maradhatna ki
belőle a cyberképregények atyjának számító Maszamune Siro, a világ egyik leghíresebb
robot-designereként ismert Szorajama, vagy Asara mechanizált terrorcsoportja, az
AUM. A szórványosan felbukkanó japán kifejezések is inkább csak hívószavakként működnek,
pontos jelentésüket a szerző leredukálja szövegében betöltött funkciójukra, kisajátítva
őket okfejtései alátámasztására. Nem árt például tudni, hogy az otaku valamennyi
megszállott rajongó japán gyűjtőneve (magyarul talán "fanatikusnak" fordítható),
amelynek a hackerek csupán kicsiny részhalmazát képezik, hasonlóan a tamagocsimániákusok,
szumószurkolók vagy használtfehérnemű-gyűjtők köréhez. A mangákat akciódús képregényeknek
nevezni pedig éppen olyan durva leegyszerűsítés, mint egész Hollywoodot akciófilm-gyárként
kezelni, vagy azt állítani, hogy Hongkong stúdióiban évtizedek óta kizárólag kung-fu
harci eposzokat forgatnak.
Ha már egyszer "Japán az elektronikus művészetek Ígéret Földje", Tokió pedig "az
univerzum központja, globális jelentőségű történetek színpada" esetleg érdemes lett
volna legalább egy szerény sintószentélyt emelni a pazar Fénykatedrális tövében.
Amióta a Gutenberg-galaxis a végét járja, az írott művek egyre újabb módszerekkel
kísérleteznek, hogy lépést tartsanak a befogadói szokások felgyorsult változásaival.
A (poszt)modern irodalom stiláris promiszkuitása furcsa mutációkat szül, katalógusregényeket,
interaktív műveket, multimédiás CD-ROM-okra szerkesztett elbeszélő prózát. Kömlődi
Ferenc könyve ezt a trendet folytatja, bemerészkedve a népszerű tudományos-ismeretterjesztés
homályzónájába. A Fénykatedrális szövegteste, témája követelményeihez alkalmazkodva,
hasonul a cybertérben keringő dolgozatokhoz, esszékhez, tanulmányokhoz: a műfajtól
korábban elvárt leíró-értekező stílus helyett inkább az Internet hypertextjeit formázza
zárójelek közé tömörített plusz-információk linkjeivel, képernyőmérethez szabott
szövegtagolásával, vagy szabadon csapongó szerkesztésmódjával, amely folytonosan
átlépi a tematikus csoportok köré szervezett fejezetek korlátait. A szerző magától
értetődő természetességgel emeli át kötetébe korábban már publikált írásait, mintha
csak életműve organikusan gyarapodó web-oldalát tárná az olvasó-felhasználó elé,
ahonnan bárki szabadon átklikkelhet a Freee Magazin vagy a Filmvilág régebbi számaira.
Műve szüntelen transzgresszió, határsértések sorozata a tudományos igényű elemzések
és a szokatlanul szubjektív - már-már költői ihletettségű - értelmezések között.
Akár science-fiction antológiaként is forgathatnánk, ha megállapításai nem a mindennapi
valóság tényei közül, a velünk élő digitális történelemből kerültek volna át az
oldalakra. Egyszerre szórakoztató és elgondolkodtató alapmű, amelynek apróbb tárgyi
tévedései és helyenként (időnként?) követhetetlenné váló eszmefuttatásai ellenére
kétségtelenül ott a helye a számítógép feletti könyvespolcon, valahol a kezünk ügyében
- már amíg meg nem jelenik a következő evolúciós lépés: a hang- és képanyagokkal
ellátott, frissített és kibővített CD-ROM-verzió.
Elvégre "hamarosan a hiperdimenzióba lépünk."
Varró Attila
1 Az idézet Maszamune Siro Páncélba zárt szellem című képregényéből való (Tokió:
Kodansha, 1992.),
a továbbiak Kömlődi könyvéből származnak.
Filmiskola
Bódy Gábor: Filmiskola. Palatinus-könyvek Kft., 1998.
Bódy Gábor írásos hagyatéka, csakúgy, mint a filmes, tudományos igényű feldolgozást
érdemelne. Ezzel szemben az utolsó két filmterv közös kötete, és az életművet bemutató
kiállítás több nyelvű kiadványa után majd tíz évvel jelent meg ezelőtt utoljára
írásaiból újabb kötet. (Végtelen kép. Bódy Gábor írásai. Budapest: Pesti Szalon,
1996.) Egyfajta összes művek, de a Színház- és Filmművészeti Főiskola előtt az ELTE
történelem-filozófia szakán is végzett, novellistának indult szerző minden szövegét
nehéz volna egyetlen könyvbe zsúfolni. A címében rövidítve Bódy Gábor egyik leghíresebb
tanulmányának címét viselő, fentebb említett katalógussal (melynek létrehozásában
a szerkesztő, Peternák Miklós szintén közreműködött) sokban egyező, jegyzetelt válogatás
számottevő részükben már többedszer közölt munkák átgondolt logikai rendet nem mutató,
elő-, vagy utószóval nem rendelkező halmaza.
Jelen kötet (ismét Peternák Miklós összeállítása), egy-két kivételtől eltekintve,
kiadatlan írásokat ad közre. Zömében a Filmiskola című oktatófilm-sorozat derékba
tört, a Magyar Televízió számára kezdett vállalkozásának elkészült hat irodalmi,
két technikai forgatókönyvét, valamint képeit, és járulékos anyagait tartalmazza.
A továbbiak nyomán legjobb a "szemléletes" bevezetőt idézni: "A kötet végére kerültek
Bódy berlini tanári munkásságának fennmaradt dokumentumai, melyek persze teljesebbek
lehetnének az elkészült produktumok illetve az egyetemi kurzusokon elhangzottak
bemutatásával. E kötetnek azonban nem ez a célja: a záró rész inkább keretezi, szerkezetileg
lezárja a kiadványt s egyben a rejtett didaktikai programot: Illusztrációkat mutat
bármely kapcsolódó, fölvetett vagy fölvethető téma különálló, de az alapokkal értelmes
viszonyt tartó, egyedi kifejtésére."
Ez a "tankönyvszerű kiadvány" tehát ízelítő csupán Bódy Gábor tanári ihletésű munkafolyamából,
amelynek legalább ekkora horderejű fegyverténye a BBS tagjaként készített Filmnyelvi
sorozat, a K/3 (Közművelődési Komplex Kutatások) csoport alakítása, az Infermental
című, első nemzetközi videóperiodikum szervezése, vagy a MAFIM K* (kísérleti) szekciójának
létrehozása.
Mozgóképoktatásunk számára a torzóban maradt tárgy is nagy szolgálatot tesz, töredék
volta azonban nem indokolja az elrendezés és a szöveggondozás alapvető hiányosságait.
(Az elírások, a központozási és szórendi felületességek javítása az olvasóra hárul.)
Bódy Gábor (számos előadássorozata, filmtanulmánya, videóprojektje tanúsítja) alkotó
és befogadó közvetlen rokonságát vallotta, azonosítva tanulást és tanítást: "A felfogás
csak olyan mértékben a s a j á t u n k, amennyire k ö z ö s s é tudjuk tenni." (135-136.
o.) E kettős gyakorlat, és a belőle születő elmélet együttes végzése vezet a "filmezés"
lényegéhez.
A Végtelen kép és tükröződés című tanulmányban a világ menete (mint önmagába visszatérő
alagútként értelmeződő képfolyamat) megértés, elképzelés és megalkotás (a visszatekintő
organikus - az előretekintő hipotetikus - és a kettő közötti logikus nézőpont) interferenciája,
az emberiség modellje saját monitorjára fordított elektronikus kamerák rendszere.
(Efféle végtelenített kép a Filmiskola epizódjainak elején és végén látható embléma,
melyhez további kép a képben típusú kompozíciók kapcsolódnak.)
"Kiindulópontunk, hogy a kinematográfia alapjai (elsősorban az egymást viszonylag
gyorsan követő, mind modernebb, "nyelvújító" technikák következtében) folyamatosan
változnak, így jórészt felderítetlenek. Végső célunk ezért egy "film-iskola": az
audiovizualitás "strukturális enciklopédiája"".
Az 1974-től finomított, végül kétszer tíz, egyenként mintegy félórányira terjedő,
színes filmre álmodott, a középiskolások és az "egyetemi filmközpontok" 15-20 éves
korosztályának szánt program adásaihoz eredendően tízperces gyakorlóanyagok csatlakoztak
volna, de a tervek között szerepelt egy, a nagyközönségnek szóló, ismeretterjesztő
változat forgalmazása, illetve könyv alakban való megjelentetése is. Mindebből csupán
az első és - kettébontva - a második rész valósult meg, 1976-ban, fekete-fehérben,
87 percben, a közös Találkozás a médiummal főcím alatt. (VHS átirata a Televízió
Archívumában.)
Bódy a "filmszerűség" fiktív kategóriáját használja, hogy élőbeszédszerűen, lépésről
lépésre, folyamatos vissza-, és előreutalásokkal, "láncszemet láncszembe öltve"
ellenében, "pozitív" tagadásával körvonalazza a filmezést: "A gondolatmenet a képalkotás
legegyszerűbb tényeiből indul, összefüggéseit egymásból fejti ki, [...] semmit sem
tekint ismertnek."
Az első évfolyam anyaga a FILMI KIFEJEZÉS (a film technikai adottságai, formarendszere
és funkciói).
Mindjárt a reprodukció relativitását hangsúlyozó legelső forgatókönyvben felmerül
a Nagyítás ismeretelméleti problematikája, és fél oldalon át Antonioni beszél, összegezve:
"Tudjuk, hogy az előhívott kép alatt van a valósághoz hívebb másik, és ez alatt
még egy másik, és egy újabb ez utóbbi alatt. Egészen a valóság igazi, abszolút titokzatos
lényegéig, amelyet senki sem láthat meg soha, vagy talán a valóság felbomlásáig
folytatható ez a folyamat."
A második rész meghatározza a film mint "IDŐKONSTRUKTŐR" ,vizuális felfogásunk és
fogalmi gondolkodásunk kivételes összefonódásának köszönhető sajátlagosságát az
animációs film, azaz "a különböző trükk- és rajzfilmek" területén, ahol a szó, vagy
a zene adottságaihoz hasonlóan, teljesen fiktív, nem létező események közlésére
van lehetősége.
Későbbiekben a "VIZUÁLIS BÁZIS" fogalma vezetődik be, amely "egyéni és kulturális
tapasztalatunk értelmező háttere". "VIZUÁLIS JELENTÉSMEZŐK", ezen belül "KODIFIKÁLT
JELEK" alkotják, részösszetevői: "KÖRNYEZET", "ANYAGHATÁSOK", "MIMIKA ÉS GESZTUSOK",
"PROXÉMIA", "TÁRGYAK".
Ezután elkezdődik a jelentésszintek kijelölése. A hatodik, egyben utolsó forgatókönyv
(melynek képoldala már üresen maradt) azt feszegeti: "Van-e abszolút dekomponált
kép?"
Realisztikum és stilizáció kérdéseinek kimerítő tárgyalása Bódy Gábor A filmi jelentés
attribúciója című diplomamunkája, és Kozmikus szem című forgatókönyve, mely utóbbiban
lokális-kronologikus, bináris komparatív és szeriális komparatív tagolásról beszél,
mely szabályrendszereket, a tudatosodás fokait lebontva kell a totalitás aspektusáig,
a feltétlen látásig jutnunk. (Segítségül hívhatjuk filmjeit.)
A második évfolyam a FILMESZTÉTIKA (a film műfajai, társadalmi háttere és gyakorlata)
lett volna,
"k o n k r é t alkotások elemzése, egyes rendezői életművek, korok és iskolák bemutatásán
át."
A hang döbbenetesen nyílt, pontos, örökérvényű, jellemzően filozofikus: "néha azt
gondolom, a vizuális kommunikáció terjedése eszköz az agresszivitás kiküszöbölésére
az emberi közlekedésből." (203. o.)
A DFBB (nyugat-berlini Film- és Televízió Akadémia) docenseként 1982 őszén indította
első, az egyetemi stúdió kihasználtsága miatt (a vetítéseket nem tekintve) pusztán
elméleti szemináriumát Bódy Gábor A kinematográfia kreatív nyelve címmel. A második
szemeszter, már produkciós szemináriumának gyakorlata a remek lámpafelszerelés használatára
korlátozódott, tíz elkészült etűdjének összessége "a mesterséges fény alkalmazási
lehetőségeinek már majdnem teljes körét átfogja". A következő tanév etűdjeinek két
filmes illusztráció között kellett hidat verniük a collage és decollage módszerével,
bekapcsolva a videót, majd a számítógépet. (Bódy Gábor, mint Videó és film című,
egyik utolsó írásában ki is fejti, az új formára, amely lehetővé teszi az intenzív
jeltudatosítás intellektuális munkájának elvégzését, a kinematikus kultúra kiteljesedését
anticipálva tekint.)
A Filmiskola narrációjának a könyv fülszövegében is idézett, nyitó szakaszai az
írás-olvasás párhuzamával magyarázzák, hogy a fejünkben mindannyian forgatunk legalább
villanásnyi filmeket: "saját mozinkban ülünk". (Negyedszázad elteltével, a multimediális
kommunikáció versenyfutásában a szókép talán végleg a jelkép alá kerül.)
Befejezhetetlen, de bárki elkezdheti. Először fényképeket készít majd, ha kölcsöngéppel
is, azután napokon belül kerít egy kézikamerát. (V.ö.: Gelencsér Gábor, Filmvilág,
1998/9.)
Varga
Károly
| | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | | |
