Néhány évvel ezelõtt egy olyan különszám, mely a filmmel kapcsolatos vizsgálatok módszertanával foglalkozik, kissé fölöslegesnek tûnt volna. Szép számmal jelentek meg a különbözõ folyóiratokban olyan teoretikus esszék, filmkritikai elemzések, amelyek nagy súlyt fektettek az újfajta megközelítési módok bemutatására. Az angol nyelvû periodikák közül leginkább figyelemre méltó a Screen, amely a múltban következetes lépéseket tett az új teoretikai kérdések egyik területének feltérképezésében. Sok amerikai kutató állt a Screen mellé, s legalább ugyanennyi utasította el programját, mint olyat, ami a kritika hagyományos értékeire nézve veszélyes. De az álláspontok különbségeitõl függetlenül senki sem tagadta, hogy a Screen munkája a filmes tanulmányok terén folyó legdinamikusabb és legnagyobb hatású programok között van.  
    Ez a terület mostanra, úgy tûnik, olyan korszakába lépett, amikor szemmel láthatóan kevesebb munka folyik az elmélet és a kritikai módszertan mezején. A Screen és a hozzá hasonló folyóiratok tevékenységét az oktatók nem veszik figyelembe (közülük sokan továbbra is a hatvanas évek stílusának auteur-elemzését, tematikus kritikát és az ehhez hasonló területeket mûvelik), a diákok új nemzedéke pedig (akik a családrománcoknak valóságos áradatát, Ödipusz-pályákat, tükör-színpadot és az elfojtások-felszínretörését gyártják filmértelmezéseikben) gyakorlatilag utánozza.  
    Míg a filmelmélet manapság parlagon hever, addig a filmtörténet jóval nagyobb érdeklõdésnek örvend. Amint azt Douglas Gomery találó gazdasági metaforákban beszélve nemrég megjegyezte, "Egy évtizedes vegetálás után, amelyet a filmelmélet- és kritika diadalmenete miatt kellett elszenvednie, a filmtörténet részvényei, úgy látszik, végül akadémiai elismerésig emelkedik."1 E változás legnyilvánvalóbb jele a szinoptikus filmtörténetek bõséges áradása a közelmúltban; legtöbbjük egyetemi szöveggyûjtemények formájában látott napvilágot2. E mûvek közös, alapvetõ nehézségei régi ismerõseink: vázlatosak, fogalomkészletük elavult (pl. a történelem "nagy ember"-elméletét visszhangozzák), pontatlan másodlagos forrásokból merítenek, különbözõ témákkal foglalkozva különbözõ megközelítéseket zagyválnak össze, és a film történetét holmi szellemes, teleologikus elbeszélés-gyûjteményre redukálják .3  
    Az utóbbi idõkben azonban egyes történészkörökben reményteljes jelei mutatkoznak egy olyan összehangolt erõfeszítésnek, amely arra irányul, hogy végre magunk mögött hagyhassuk azt az elképzelést, amely szerint a filmtörténet nem más, mint már rögzített tényekbõl összetákolt "sztori". Az elmúlt években leginkább két fõ irányzat alakult ki.  
    Néhány író megkísérelte felülvizsgálni a hagyományos filmtörténeteket, mégpedig oly módon, hogy a múlt eseményeinek újraértelmezése során teoretikus felfogásukat juttatták érvényre; az ilyen újraértelmezéseket gyakran a történelem "materialista" értelmezéseiként mutatják be. E tendenciára jó példa Noël Burch munkássága és a Screen (1982 július-augusztus), valamint az Afterimage (no. 8/9, 1980-81. tél) nemrég megjelent filmtörténeti különszámai. Mindkét kiadvány jórészt a korai némafilmekre koncentrál, arra a területre, amely a filmtörténet nemrégiben tapasztalt újjáéledése során megkülönböztetett figyelemben részesült. Rod Stoneman bevezetõje, amelyet a Screen korai moziról szóló cikkei elé írt, összefoglalja, hogy Burch és a vele egyívású történészek miért fordultak e tárgy felé; "a korai mozi iránti, nemrégiben megnövekedett érdeklõdésrõl" beszél, ami "nem egyszerûen archeológiai avagy kultusz-jelenség, hanem inkább annak köszönhetõ, hogy alkalmazása számos különbözõ kontextusban lehetséges: a mozi formáinak és intézményeinek, s ezek mai mûködésének tanulmányozásához egyedülállóan produktív szempontot ad, ezen kívül pedig mind a kritikai, analitikus munkához, mind pedig a kortárs filmes gyakorlathoz egyaránt felhasználható."4 Ismervén Burch szerepét, amelyet e bizonyos filmtörténeti irányzat központi alakjaként töltött be, érdemes ezt a jelenséget röviden megvizsgálni. Burch és követõi nagy ívben kerülik az általuk "empiricistának" tartott filmtudományt, vagyis a mikrofilm-és-katalóguscédula-stílusú kutatást. Ehelyett arra törekednek, hogy a már meglevõ, hagyományos összefoglaló filmtörténeteket hasznos adatok tárházaként kezeljék. Ezeket az adatokat a korabeli történészek ugyan, meglehet, gyakran félreértelmezték, de ha eltekintünk a régi értelmezésektõl, birtokába jutunk egy olyan semleges anyagbázisnak, amelyet azután "materialista" keretek között újraértelmezhetünk. Még ha fel is tételezzük, hogy az adott körülmények között ez a fajta, kutatómunka nélküli történetírás volt a lehetõ legjobb megoldás, ez a feltételezésünk mégis azon a nagyon is megkérdõjelezhetõ premisszán nyugszik, hogy a korabeli történészek kellõen alaposak, pontosak és tárgyilagosak voltak az adatgyûjtés során.  
    Stoneman kétségtelenül helyesen mondja, hogy Burchnek a korai mozi iránti érdeklõdése nem "archeológiai" jellegû, és hogy Burch a primitív filmes formák vizsgálatával a kortárs gyakorlatról igyekszik valami újat mondani. De, hacsak nem szerzünk pontos információkat e korai filmekrõl, ugyan miért tekintsük õket a kortárs filmkészítés próbakövének? Megfelelõ adatok híján Burch ismét csak "távoli szemlélõ" lehet, aki a korai film formáit teljesen mai perspektívából nézi. Ha azonban így áll a dolog, vajon miért nem ír Burch egyszerûen elméleti mûveket a kortárs gyakorlattal kapcsolatban? Feltehetõen azért, mert ha így tesz, akkor a "formalista" bélyegét sütik rá, ha pedig a film történetét saját verziójában írja meg, akkor materialistának kiáltják ki. Stoneman bevezetõje erre a mintára utal és ezt viszi tovább; Burch új esszéjét, amelynek címe Narrative/Diegesis, "a szerzõ korábbi munkásságának tükrében kellene értékelni. A filmes összetevõk szétválasztását a Theory of Film Practice címû mûvében (a szeriális zenébõl származtatott elvek alapján történõ artikulálásuk követelményével együtt) igen sok kritika érte az angol változat megjelenésekor, 1973-ban, textuális alapú formalizmusa miatt. Mármost, a történeti proveniencia és az intézményes meghatározottságok megértésén keresztül Burch megkísérli ezen formai összetevõk kronologikus fejlõdését vizsgálni, és egymáshoz viszonyított (hierarchikus) rendjükben felvázolni õket."5 Másutt én is megvizsgáltam Burch történetírói módszereit, s azt állítottam, hogy megközelítése lényegében ugyanaz, mint amit a Theory of Film Practice megírásakor alkalmazott: olyan radikális formai eszközöket emel ki, amelyek azután pontos lineáris menetrend szerint követhetõk nyomon a film története során ­ márpedig ezt a megközelítést aligha tekinthetjük szigorúan materialistának6. A másik nagy probléma, amely Burch történetírói munkásságát kedvezõtlenül befolyásolja, az, hogy megbízható adatok hiányában érvelése nem áll kellõen szilárd alapokon. Az empirikus munkának az empiricizmussal történõ egybemosása a filmes tanulmányok terén ahhoz vezet, hogy jórészt megalapozatlan spekulációk emelkednek a történeti hitelesség szintjére.  
    A történészek egy másik csoportja a közelmúltban jóval gyümölcsözõbb munkát végzett. Ezek a kutatók abból a premisszából indulnak ki, hogy a hagyományos filmtörténetek nem ütik meg a pontosságnak azt a mércéjét, amelyre akkor van szükségünk, ha a legalapvetõbb kérdésekre vonatkozó adatokat akarjuk felülvizsgálni. Ezek a történészek ­ a korábbiakkal ellentétben ­ nem ragadnak le a tények puszta feltárásánál és kronologikus sorrendbe rakosgatásánál. Ehelyett felismerték, hogy elõször egy koherens történetelmélet- és módszer kidolgozására van szükség, hogy azután adataik elrendezésével és e megközelítés alapján történõ értelmezésével folytathassák a munkát. Robert Allen úgy jellemezte az ilyen módszerrel dolgozó történészek magatartását, mint akik voltaképpen teljesen elölrõl kezdik megcsinálni a film történetét: "egyetlen történelmi értelmezést sem hagyhatunk ellenõrizetlenül, s mit sem számít, hogy hányszor ismételgették már korábban"7. E történészek, akik megpróbálták felkutatni és értelmezni az alapvetõ tényeket, a következõk: Gomery, Allen, Janet Steiger, André Gaudreault, Charles Musser és mások, akik jelenleg is ezt a munkát folytatják. Gomery munkáján mutatkozik meg leginkább, hogyan képes egy gazdasági modelleken alapuló módszer következetesen segítségünkre lenni a bemutatási gyakorlatok és a technológia terén, valamint az ipari struktúrákban beállt változások magyarázatában. 

* A fordítás alapja: Kristin Thompson: Cinematic Specifity in Film History and Crticism. in: Iris  
1 Douglas Gomery: History of the (Film) World, Part II, American Film 8, no.2 (1982 november), p. 53.  
2 Pl. David A. Cook: A History of Narrative Film (New York: Norton, 1981); David Shipman, The Story of Cinema, Vol. 1. (London: Hodder and Stoughton, 1982) és Arthur Knight The Liveliest Art és Gerald Mast A Short History of the Movies c. mûveinek új kiadásai.  
3 E problémák rövid, de tartalmas elemzését ld. Gomery fentebb idézett cikkében.  
4 Rod Stoneman, "Early Cinema", Screen, no.2 (1982 július-augusztus), p. 3.  
5 Uo. p. 2.  
6 Kristin Thompson és David Bordwell, "Linearity, Materialism, and the Study of the Early American Cinema", megjelenés elõtt áll a Wide Angle-ben. David Bordwell-Kristin Thompson: Linearity, Materialism and the Study of Early American Cinema, in: Wide Angle V/3. (1983) 4-15.o.  
7 Robert C. Allen, "Contra the Chaser Theory", Wide Angle 3, no. 1 (1979), p. 11.