HÁROM KORSZAK. Korábbi filmjei is nagyon jól sikerült alkotások. Ez a minõsítés nem túlzó, hiszen az eddig készített - nem túl számos, mindössze hat - film láttán, megdöbbentõ az egyes mûvek átütõ ereje, sokoldalúsága és összetettsége. A filmeket egymás után levetítve ugyanis nyilvánvaló: Tarr - a Családi tûzfészektõl a Sátántangóig - nem rendszert teremtett, hanem egy utat épített ki. Ritkán találkozhatunk olyan rendezõvel, aki ily mértékben képes volna önmaga újrafelfedezésére, akinek épp abban a pillanatban sikerül valóban felhagyni a formákkal, amikor végre eljut az ugyanezen formák által kifejezett fogalomig. A cél: továbbállni, máshol keresni, s mindez azt is jelenti, hogy ez az utazás nem holmi csavargás. Tarr Béla két-három dolgot tud a világról és az emberrõl (ezekrõl is útközben szerezve tudomást, velünk együtt): világos számára, hogy ez a világ, amelyben élünk, nem jó, ugyanakkor megváltoztatására sincs remény. A lét elviselhetetlenségének legigazabb, legmélyebb rétegéig hatolni, ide vezet Tarr Béla tündöklõ útja. Filmjei a lemeztelenítésrõl szólnak. Már korai alkotásai sem nevezhetõek klasszikusnak; megszakítás nélküli fényképezés, minimális narráció, a mindennapi valóságban gyökerezõ szereplõk és szociális remény jellemzi õket. Egyszerre azonban Tarr Béla nem hitt többé abban, hogy a film megváltoztathatja a világot. Nem érdekelte többé a politika, lemondott a történetmesélésrõl, ettõl fogva csak az élet pillanatai, állapotok ragadták meg - lassanként közeledni kezdett a lét metafizikus alapjaihoz. Érdemes útra kelnünk Tarr Béla oldalán, minden egyes megtett útszakaszért megéri a fáradtság.

ELSÕ KORSZAK. Valaha a társadalom alapvetõ értéket képviselt a rendezõ számára, aki valóban annak megjobbítására törekedett, hiszen az embereket - és mindenekelõtt a munkásokat - boldogtalannak látta; s végül is azt tapasztalta, hogy az egyén csak a többiek között, másokkal való kapcsolataiban nyerhet értelmet. A címek eleget árulnak el arról, milyen szándékok is mozgatnak egy-egy társadalmi kapcsolatot: Családi tûzfészek, Szabadgyalog (L'Outsider, 1980, az egyetlen film, amely nem szerepelt a retrospektív vetítésen), Panelkapcsolat (Rapports préfabriqués, 1982). Magától értetõdõ, hogy ezek a kapcsolatok törékenyek (egy nõt kiközösít a saját családja; egy férfi boldog, hogy elhagyhatja az övéit). Olyan gyorsasággal esnek szét, mint ahogyan a panellakások mállanak el idõ elõtt; a filmek elképesztõ pontossággal követik a pusztulás folyamatát, miközben az alkotói korszak utópisztikus horizontja mindvégig ugyanezen kapcsolatok állandósága marad. Az esztétikai megközelítésnek mindvégig jelentõs szerep jut ebben az utópiában. Sokakat Cassavetesre emlékeztették a magyar rendezõ elsõ munkái; s igazuk is van e tekintetben, hiszen a filmek sajátos közösségi élmények - gyors forgatás, részben rögtönzés, színészi szabadság -, de leginkább azért, mert Tarr alkotásai egyfajta proxemikus - a tér és távolság kettõsségére épülõ - reflexióba ágyazódnak. A tér és a távolság problémája - Cassavetes filmjeihez hasonlatosan - Tarr filmjeinek kulcskérdése. Hogyan lehet együtt lenni másokkal, miként lehet nyomon követni õket gesztusaik által, s nem elveszíteni õket. Milyen módon kerülhetõ el, hogy két lény közötti tér, a testek szétválása ne képezzen áthidalhatatlan szakadékot, hogyan lehet megszüntetni a távolságot? A két rendezõ kérdésfeltevései nagyon hasonlóak, mint ahogy válaszaik egy része is az: ilyen az azon kameramozgások által megteremtett reprezentáció imitálása, melyek a keret elmozdulásához és a nézõnek a szereplõ mozgásával való összekapcsolásához vezetnek. Vagy ilyenek a néha absztrakcióba hajló, de mindig a dolgok magváig hatoló nagyközeliek, az arcokon hosszasan ottfeledkezõ kamera és a létezés minõségének segítségével érzékeltetett körülöttünk lévõ világ közelsége. ("Azt, ahogyan a Másik megjelenik elõttem, túllépve a bennem róla kialakított képet, arcnak hívjuk" - Lévinas e kifejezõ mondata hozzásegíthet ezeknek a filmeknek a megértéséhez.) Az egyetlen, de jelentõs különbség az, hogy Cassavetesnél az esztétikai választások körforgásba hozhatnak valamit az emberek között (gondoljunk az alapvetõ, a szerelemmel, a vággyal és a halállal kapcsolatos érzelmekre), míg Tarr Béla már túlságosan pesszimista ahhoz, hogy higgyen az emberekben, abban, hogy a film képes legyõzni az ontologikus magányt. A rendezõ tehát felhagy azzal, hogy közel kerüljön az emberekhez, s ekkortól fordul filmjeiben a metafizika felé.   

MÁSODIK KORSZAK. Az Õszi almanach (1984) címû film, amely egymagában jelenti a rendezõ második alkotói korszakát, radikális felütéssel indul. A film mindvégig megsínyli a kezdést, mivel kissé programszerûvé válik tõle, az Õszi almanach azonban ennek ellenére érdekes és szép alkotásnak mondható. Az elsõ jeleneteket hagyományos módon forgatták le (két közelrõl fényképezett ember közötti, félig rögtönzött vagy annak látszó beszélgetésekrõl van szó), de késõbb Tarr már a tõle megszokott módon fényképezi a búcsúzást. A film további részében a lakás terét látjuk, benne az öt, egymással zaklatott kapcsolatban álló szereplõvel. A filmen látott gesztusok alapján vezeklés tárul elénk: a köröm-, a szakáll- és a hajvágás, vagy a berúgott barát támogatása, az injekciószúrás és a hátmasszírozás mind ennek a jelei. Elõször elhisszük, hogy a filmen látott emberek emberiek, majd rájövünk: mindez valójában nem más, mint szörnyû képmutatás, ahol minden cselekedetet két érdek motivál: Hédi pénze és Anna teste. E jól ismert örök igazság (tehát hogy mindennek a motorja a pénz és a szexualitás) ebben a filmben attól válik kegyetlenné, hogy a férfiak hiába is próbálnának ennek ellentmondani, rabjai maradnak e kettõs érdeknek, mint ahogy rabjai maradnak a lakásnak is, amelyet szimbolikusan minden nézõpontból, oldalról, alulról, felülrõl vesz a kamera, a padlót alkalmilag egy üveglappal helyettesítve. Az elõzõleg szociális zárka (az elsõ filmek szereplõi nyomorúságos lakásaikba zárva vergõdnek) ontologikus jelleget ölt: az élet börtön; a tér lezárása az egzisztenciális alternatívák tagadását reprodukálja: sem az erkölcsiséget, sem a cselekedeteinket nem választhatjuk. Egyszerûen túlélni kell.   

A HARMADIK ÉS EGYBEN UTOLSÓ KORSZAK. Tarr Béla harmadik - legkésõbbi és leginkább magával ragadó - korszakának két elsõ filmjére is rányomta a bélyegét a zárka-tér elmélet. Ugyanakkor a nagyon szép Kárhozat (1987) és a Sátántangó esetében - mely igazi remekmû - a bezártság abszolútabb, metafizikusabb, mint az elõzõ két korszak filmjeinél. A szereplõk ezúttal az idõnek (vagy az Idõnek) vannak kiszolgáltatva, a tér teljesen sík terület, semleges, irányultság nélküli, s a szürkébe játszó fekete-fehér tónusoknak köszönhetõen még laposabbnak tûnik, mint amilyen valójában. A díszlet változik: a vidék helyettesíti a várost, a magyar puszta végtelen mezõi, szörnyen kopár síkságok, lakatlan tájak a helyszínek. Egyik filmtõl a másikig a tér veszít a súlyából. A Kárhozatban visszanyerve eredeti állapotát - az esõ hatására magmaszerû földdé válva (vízözön) - a dolgok kezdetére utal. A következõ filmben a tér már csak út, azaz az idõ konkrét figurációja: egy tehénnek sokáig tart, míg kiporoszkál az istállóból, az ember hosszasan kel át a réten: sõt, néha maga a tér tûnik el a szemünk elõl (a nagy fekete partok egyszerûen beszippantják), amint a kamera közelrõl pásztázik a falakon. Egyszóval, a lét börtönének új õre az idõ. Ezt illusztrálva törnek elõ hirtelen a körforgást érzékeltetõ hatások, a dolgok visszatérnek ugyanoda, ahol egyszer már voltak, a rendszeres idõközönként megismétlõdõ Sátántangó, a Sátán tangója (egy szegényes kocsmában rendezett mulatságról van szó) is ismétlésre, reprodukcióra kény-szeríti az embereket, kizárva az újnak, a változtatásnak, a szabadságnak még a gondolatát is. Ezért mûködnek a képsorok és a plánok az idõ felfokozottságának elve szerint. A Kárhozat vége felé egy elhagyatott faluban rendezett mulatságot látunk. A férfiak és a nõk kézen fogva körbetáncolnak a helyiségben. Forognak. Hosszú idõ telik el s õk még mindig forognak, miközben a kamera változatlanul ugyanabból a nézõpontból veszi õket. Mindennek nincs narratív jelentõsége, hiszen Tarr Béla már lemondott a történetmesélésrõl. Mindez már nem kérdés. Minden csupán arról szól: a dolgokat a befejezésükig kell követni; s egy pillanatban elérkezik, amire vártunk; a mulatság véget ér, az ünnep után minden széthullik. A Sátántangóban egy kislány macskával játszik. A kislány lassan és nyugodtan, derûvel kínozza áldozatát (a gyerekek, ugye, nem szentek). Meddig tarthat még ez a jelenet? A dolgok végsõ logikájáig: a jó negyedórás jelenet a kislány eszmélésével zárul: a macska meghalt és nem akar újjáéledni. Ez az érzés, amit semmi sem tud palástolni, hozzásegíti a nézõt a meg-könnyebbüléshez. Semmi másra, egyedül a végre várva, amely bármikor bekövetkezhet. A nézõ az okságból eredõ minden félelemtõl mentesen a jelen erejével, vagy inkább jelenlétével azonosul: az immanencia boldogsággal tölti el. A kamera egy szomorú és lassú dalt éneklõ nõt vesz, s érezni, hogy a jelenet hosszan fog tartani.   
    Ez az, ami ellentmondásos Tarr Béla filmjeiben. Természetesen minden reménytelen, a Sátántangó Messiása, akinek sikerült rávennie a falusiakat, hogy kövessék, valójában sarlatán, a kislány szomorú, mert a macskája elpusztult, s ezért õ is meg akar halni; az idõ utolérte önmagát, az emberek csak kárhozat és kárhozat között választhatnak - s mindennek ellenére mégis egyfajta megkönnyebbülés érezhetõ a film végén. Tarr Béla filmjeinek varázsa hipnotikus erejükben rejlik, s e hipnotikus erõnek az idõtartam csak egyik és nem egyedüli eleme. A zene (a plánokat szomorú magyar népzenék kísérik, szinte be is népesítve azokat) nagy jelentõséggel bír a filmekben, és tulajdonképpen mindig újra és újra követeli önmagát, mint olyasmit, amely egyszerre a csábítás eszköze és a megigézés ereje. A zene úgy viselkedik, akár egy illegális határátlépõ, s nem a valóság, hanem tudatállapotok, metafizikus élmények leírására törekvõ dimenziót vezet be: mit jelent például jelenfelettinek [sur-présent] lenni a világban? Mi az idõ tiszta élménye? A zene egy egyedülálló filmes rendszer része, amely nem narratív ellenpontot alkot, hanem a percepció elérésére törekszik, s ez Jim Jarmusch Halott ember címû filmjével közös elemnek minõsül.   
    Tarr Béla ráadásul az összetevõk összegabalyítását példás ügyességgel hajtja végre, s az eredmény végül megintcsak egy erõs felforgató hatás. Tarr a következõket mondja: "a filmet lehetetlen egy egyszerû, emberrõl szóló történetként beállítani vagy pontosabban, [bele kell helyezni] ezt a történetet a kapcsolatok rendszerébe, (...) ahol egy falrésznek ugyanolyan drámai jelentõsége lehet, mint két ember között lejátszódó cselekvésnek". Ennélfogva a mozgás, a mozdulatlanság, a humanitás és az embertelenség dialektikája teljes értékûvé válik, mert hiszen ami merev, mozdulatlan, mállásnak induló, azok emberek, akik valamire várnak (de mire is?), míg a kamera lassú és elegáns mozgásokkal, fõleg nagyon szép kocsizásokkal, megállás nélkül befutja a világot, életet ad a köveknek. Ilyen például a Kárhozat egyik plánja: egy isten háta mögötti kisváros lerobbant házának föld-szintjét pásztázza ólmos lassúsággal a kamera, az esõ olyan erõsen zubog lefelé a ház falán, mintha egy tûzoltófecskendõbõl ömlene. Minden elõszobában egy csapat ember áll, férfiak, nõk vegyesen, egyenes derékkal, szoborrá merevedve, miközben a semmibe merednek. Az esõ szakadatlanul zuhog, nemsokára vízbe fullad majd a világ, lehetséges, hogy az emberek, lemondva a mozgásról, tétlenül várják, míg megfulladnak? Igen, a film szerint lehetséges. A vallásos metafora magától értetõdõ: az Úristen elhagyja a földet, s nem küld Noét az emberek megmentésére. Nincs remény, csak várakozni lehet. A szereplõk mozdulatlanok vagy táncolnak; a tánc tûnik az ember utolsó érdek nélküli, önmagáért való tevékenységének. Persze a tánc sem ment meg semmitõl, a Kárhozatban látott táncterem Titanik Bár névre hallgat és a tangó a Sátáné. A tánc sem szabadít meg tehát semmitõl, de legalább hosszú ideig eltart, lefoglal, és mivel gyakorta alkohollal vegyül, még könnyebben belefeledkezünk. 
 

Balázs Eszter fordítása

* A fordítás alapja: Stéphane Bouquet: La splendeur de Béla Tarr. Cahiers du cinéma (févr. 1997) no. 510. pp. 57-59.