| Ennek az írásnak a célja nem Deleuze filmelméletének általános
rekonstrukciója, hanem csupán az, hogy rávilágítson a Cinéma két kötetében
fellelhető sajátos filmtörténeti gondolkodás - tán szándéktalan, hordalékszerű
és mindenképpen kifejtetlen - nyomaira. Egyet kell értenünk Deleuze szinte minden
komoly kommentátorával abban, hogy a filozófus két filmkönyve valójában nem
tisztán filmelméleti, még kevésbé filmtörténeti célokkal született. Deleuze
saját filozófiai problémáinak végiggondolása során ütközött olyan kérdésekbe,
melyek kifejtése szempontjából a film egy adott pillanatban megfelelő médiumnak tűnt
számára. Hogy melyek ezek a problémák, azt e helyütt nem feladatom tárgyalni.1 Ebben a tekintetben elfogadhatjuk David N. Rodowick megjegyzését: "Deleuze
valódi szándéka ugyanis nem az, hogy újabb filmelméletet gyártson, hanem annak
megértése, hogy az értelmezés esztétikai, filozófiai és tudományos módozatai
hogyan konvergálnak a világ elképzelése és leképezése céljából létrejött
kulturális stratégiákban. Deleuze filmes könyveinek kérdése leegyszerűsítve a
következő: hogyan világítja meg a filmről és a filmelméletről való szakadatlan
töprengés a kép és a gondolat között fennálló viszonyt? (...) Valamennyi
művészi tevékenység közül, mondja Deleuze, a film az, ami kézzelfoghatóan hoz
létre egy ezzel párhuzamos gondolatképet: a gondolat vizuális és akusztikai formában
történő visszaadását, amely az időhöz és a mozgáshoz kapcsolódik."2 Ugyanakkor nem lehet nem észrevenni, hogy Deleuze elméleti
kiindulópontja, valamint elemzési módszere szükségszerűen vezet oda, hogy tárgyát
a szerző nem csak kategoriálisan, hanem történetileg is tárgyalja. Deleuze ugyanis
nem arra a kérdésre keresi a választ, hogy "mi a film?", hanem arra, hogy
"milyen formájává vált a film a gondolkodásnak?" Műve - többek között
ezért is - diszciplinárisan kétértelmű. De az a kétértelműség, ami miatt ezek a
könyvek a "szigorú tudomány" szempontjából vádolhatók lennének (s ami
miatt Christian Metz még csak vitába sem volt hajlandó szállni velük), más
szempontból - a filmelmélet története, fejlődése szempontjából - még rendkívül
inspiratív is lehet. Deleuze műve egy olyan időszakban jelent meg, amikor a
filmtudomány éppen eljutott a "normál tudomány" állapotába. Kezdtek
megszilárdulni a körülötte kialakult intézmények, elterjedni bizonyos elemzési
módszerek, és megindult a "nagyipari" filmtudományi termelés a világban. Az
egyik legfőbb jelensége ennek a folyamatnak a "tiszta elméletektől" való
elfordulás, és ezzel párhuzamosan a történeti kutatások reneszánsza volt. Talán
nem véletlen, hogy éppen ezen a ponton jelentkezett egy "kívülálló" egy
olyan programmal, amelynek elméleti megállapításai át meg át vannak szőve a film
formatörténetének sajátos felfogásával. "A feladat, amit el szerettem volna végezni ebben a két film-könyvben (...), csoportosítani az időkristályokat." - írja a szerző 1986-ban.3 Hogyan kerül a történeti gondolkodás egy alapvetően "taxonómiai" célú, kategóriaelemző műbe? Úgy, hogy megközelítése alapvetően dialektikus jellegű. Szemiotikai kategóriái nemcsak egy logikai "periódusos" rendszerben helyezkednek el, hanem egy történeti világban is. A "kristály-kép" vagy "idő-kép" fogalmi megalkotása nála egybeesik annak a folyamatnak a leírásával, ahogy a film történetében ezek a képtípusok - az idő tudatát tartalmazó "kép-típusok" különböző fajtái - létrejönnek. Ettől a pillanattól kezdve elemzései már nem egy "tudományos módszer" példái, hanem részben egy történeti-logikai folyamat egyes állomásainak leírásai lesznek. Míg Metz szemiológiai rendszere elvileg bármilyen filmtörténeti koncepcióra alkalmazható, Deleuze-é elválaszthatatlan egy egyszeri történettől: ebben a történetben a különféle "mozgás-képek" (klasszikus filmművészet) átalakulnak különféle "idő-képekké" (modern filmművészet). Deleuze rendszerének dialektikus és művének történeti jellege már a kiindulópontnál világossá válik azzal az elméleti szempontból újszerű cél kitűzésével, hogy a filmképnek olyan meghatározást keressen, amely a képszerűséget és a mozgást együtt tudja kezelni. Valójában itt keresendő annak a forrása is, hogy érdeklődése miért fordult éppen a film felé. Deleuze rájött, hogy az időtartamnak és a képeknek az a fogalmi egysége, ami Bergson filozófiájának egyik sarokköve, a filmben empirikusan is megtalálható. Bergson éppen a filmet kárhoztatva fejti ki, hogy a mozgást nem lehet absztrakt módon, a tartam figyelembevétele nélkül megragadni.4 Deleuze teljes egészében megtartja Bergson érvelését, és kijelenti: Bergson csupán azt nem vette észre, hogy egész gondolatmenetére a film nemhogy nem ellenpélda, hanem éppen a legfőbb bizonyíték. Csakhogy a filozófus ezt azért nem láthatta, mert műveit a film megjelenésével egy időben írta, amikor a film még nem bontakozhatott ki teljes mivoltában: "A film később pontosan azt a mozgás-képet fogja megvalósítani, amit Bergson a Matičre et mémoire első fejezetében leír" - írja Deleuze.5 Mint minden dialektikának, a Bergsonénak és a Deleuze-ének is szüksége van egy Egészre, amely a kategóriák átalakulásának célja, értelme és kerete, ami az állandóságot jelenti a változásban. Az Egész szükségképpen szellemi természetű. "Az egész egy részek nélküli másik dimenzióban alakul folyamatosan, mint valami, ami a halmazokat az egyik minőségi állapotból a másikba viszi át, mint egy szüntelen tiszta változás, amely ezeken az állapotokon megy keresztül. Az egész ebben az értelemben spirituális, mentális."6 A képtípusok átalakulásai számára is kell hogy legyen egy spirituális természetű, egészet jelentő kép. Ezért beszél Deleuze a képek kettős rendszeréről: "Egyfelől van egy rendszer, ahol a képek önmagukban variálódnak, és minden egyes kép a másikhoz való viszonyában működik és reagál minden oldalával és részletével. De másfelől, ehhez hozzáadódik egy másik rendszer, amelyben minden kép elsősorban egyetlenegy kép szempontjából változik..."7 Szükségszerű tehát, hogy Deleuze a képtípusok kifejlődésének folyamatát, vagyis magát a filmtörténetet is ugyanilyen dialektikus módon fogja föl. Nos, Deleuze számára a filmképben és a filmtörténetben megnyilatkozó "egész" a filmnek egy olyan állapota, amelyben az a szellemnek, a gondolkodás folyamatának leginkább megfelelő képet képes kifejezni: azt, amelyben az idő képes közvetlenül is megjelenni. Deleuze szerint ez az állapot a modern filmben következik be. Azt ugyan nem mondja, hogy a filmtörténet "célja" a modern film létrejötte volna, viszont egész kategóriarendszerét mégis a modern film szempontjából alkotja meg. A különféle képfajtákat olyan egymásból kifejlődő formáknak tekinti, amelyek egy folyamat (a filmtörténet) fokozatosan spiritualizálódó állomásai, és amelyek mind egyfelé, a modern film "spirituális" képtípusainak létrejöttéhez vezetnek. Mivel a mozgást egy Egész szerves átalakulása szempontjából értelmezi, nemcsak magukat a filmeket, de magát a filmművészetet is olyan szerves "Egésznek" kell tekintenie, amely visszafelé ad értelmet az azt létrehozó mozgás képének. Nemcsak az egyes film egy "kép", amelyet az őt alkotó mozgás- vagy idő-képek mozgásai alkotnak, hanem a filmművészet is egy "kép", a "kristály-kép rendszer", ami nem más, mint a modern film, ahová a filmtörténet egy szerves folyamat során eljutott. Ez viszont azt jelenti, hogy - és ez a lényege ennek a dialektikus megközelítésnek - a képjelek definíciója Deleuze számára nem adott a filmtörténettől függetlenül. Másképp mondva, nincs a filmnek és a filmet alkotó jeleknek a filmtörténeten kívüli meghatározása. A filmet nem lehet leírni valami elvont lingvisztikai vagy kommunikációelméleti definíció segítségével, ebben áll élesen szemben Metzcel. "A film képek és jelek új gyakorlata" - mondja, a filmelmélet pedig ennek a gyakorlatnak a konceptualizálása, nem pedig fordítva, egy elvont teória alkalmazása.8 Ebből viszont az következik, hogy a filmet maga a filmtörténet (maga a gyakorlat) definiálja azokon a változásokon keresztül, amelyek puszta technikai sajátosságai által adottak - hogy ti. a mozgás valóságos illúzióját kelti. A filmtörténet így szemlélve azoknak a mozgásról alkotott képeknek a sora, amelyeket ezzel a technikával az idők során egymás után létrehoztak. Azzal, hogy műve történeti szempontból is felfogható, a szerző is tisztában volt. Már a bevezető első mondata erről tanúskodik - "Ez a tanulmány nem filmtörténet"9 -, és ez a probléma későbbi megnyilatkozásaiban is elő-kerül. Idézett cikkében koncepciója történeti logikáját Wilhelm Worringeréhez hasonlítja: "Worringer már régen kimutatta a művészetben az organikus »klasszikus« rendszer és az anorganikus, azaz kristályos rendszer szembenállását. (...) Itt két stílusállapotról van szó anélkül, hogy azt lehetne mondani, hogy az egyik »igazabb« volna, mint a másik..."10 Saját felfogása abban különbözik Worringerétől - írja - hogy az előbbi teljesebb klasszifikációt ad. A dolog azonban nem ilyen egyszerű. Worringer két alkotói módszer korszakainak váltakozását írja le, s ennyiben nem egy művészettörténeti kategóriarendszert dolgoz ki, mint mondjuk Wölfflin, hanem egy művészettörténet-koncepciót. Ezt azért teheti meg, mert olyan kategóriákat használ, amelyek nem történetileg, hanem lélektanilag vannak definiálva. Nála a kétfajta művészettípus állandóan váltja egymást az időben, újabb és újabb stílusokban jelennek meg: Worringernél tehát nincs szó lineáris fejlődésről. Deleuze kétfajta filmművészeti típusa azonban két egymást követő korszaknak felel meg: a kezdetektől az 1940-es évekig, és az azóta tartó korszaknak. Ezt a kettősséget a legnagyobb jóindulattal sem nevezhetjük váltakozásnak, legfeljebb egy korszakváltásnak (hiszen még egyszer nem lesz klasszikus filmművészet), s így a rendszer egy lineáris történelmi modellé válik, akár tetszik, akár nem. Ha mindenképpen művészettörténeti modellekhez akarjuk hasonlítani, akkor mozgás- és idő-képei inkább Wölfflin "kategóriáit" juttatják eszünkbe, korszakolása pedig inkább Schiller "naiv és szentimentális" dichotómiájára emlékeztet - amely a klasszikus és a modern művészetet, tehát két hatalmas művészetfilozófiai korszakot ír le.
1 Deleuze művének filozófiai rekonstrukcióját
ld. Rodowick, David N.: Gilles Deleuze's Time-Machine. Durham: Duke University
Press. 1997. Megjelenés elôtt. (1. fejezetét ld.
összeállításunkban.)
|
