| Kopernikuszi fordulatról leginkább a régi, patinás, kialakult
intézményrendszerrel rendelkezô tudományágak esetében szokás beszélni. A
csillagászat kopernikuszi fordulata értelemszerűen Kopernikusz nevéhez fűzôdik: nem
a Nap kering a Föld körül, hanem a Föld a Nap körül. A filozófiában Kant kritikai
fordulatát tartják kopernikuszi fordulatnak, mivel megfordította a szemlélet és a
tárgy viszonyát: nem a szemlélet igazodik a tárgy tulajdonságaihoz, hanem a tárgy a
szemléletalkotó képességünkhöz.1 Furcsa módon olyan fiatal diszciplína esetében is lehet kopernikuszi fordulatról beszélni, mint a filmelmélet. Itt a klasszikus filmelmélet-történet André Bazin munkásságát szokta kopernikuszi fordulatnak tekinteni.2 A Bazin elôtti filmelméletet domináló formanyelvi megközelítés csak annyiban tartotta művészetnek a filmet, amennyiben az nem pusztán a valóság gépies reprodukciója. Ez az álláspont olyan, egyébként igen eltérô elméleti hátterű filmteoretikusoknál is megjelenik, mint Balázs Béla, Rudolf Arnheim, Pudovkin vagy Eisenstein. A film nyelv: nem egyszerű reprodukció, hanem absztrakció. Attól válik nyelvvé, hogy absztrahálja a valóságot: síkban ábrázolja, fekete-fehérben stb. A klasszikus filmelmélet-történeti interpretáció számára Bazin kopernikuszi fordulata abban áll, hogy megfordítja a kérdésfeltevést: nem az a fontos, hogy a film mennyiben különbözik a valóságtól, hanem éppen ellenkezôleg: mennyire képes megmutatni azt. Bazin ezek szerint az absztrakció-reprodukció ellentétpárt visszájára fordította: a formanyelvi megközelítés által felértékelt absztrakció visszaszorul, és a valóság reprodukciója értékelôdik fel. Ez a standard filmelmélet-történeti értelmezés azonban Bazin gondolatainak jelentôs leegyszerűsítésén alapul. Bár igaz, hogy Bazin realista filmelmélete hívta fel a figyelmet arra, hogy a mechanikus reprodukció elengedhetetlen komponense a filmnek, de ez nem jelenti az absztrakció és a reprodukció hierarchiájának egyszerű megfordítását. Sokkal inkább szintézisrôl van itt szó: a nyelv és a gépies reprodukció szintézisérôl. Bazin esetében tehát komoly félreértés volna a filmelmélet kopernikuszi fordulatáról beszélni. Deleuze filmelmélete sokkal radikálisabb fordulatot jelent. A Cinéma című kétkötetes könyv ugyanis egyértelműen és erôteljesen tagadja a filmelmélet legbiztosabbnak hitt elôfeltevését, amely szerint a jelentés eleve adott a filmben. Hogy csak a legismertebb elméleteket vegyük például, Eisenstein montázselméletében két kép egymásutánisága, konfrontálódása olyan jelentést hoz létre, amely külön-külön egyik képben sincs jelen.3 A nézô már ezzel a kész jelentéssel szembesül. Christian Metz nagy szintagma-elmélete szerint a film egymás után következô jelentés-blokkokból, szintagmákból áll, a jelentés eleve készen áll ezekben a jelentésegységekben.4 A nézô dolga pusztán annyi, hogy kibontsa ezt az eleve adott jelentést a képek egymásutániságából. Deleuze elmélete ebben a kérdésben hoz kopernikuszi fordulatot. Persze ez a fordulat nem egyszerűen egy recepcióesztétikai fordulat. Deleuze nem azért bírálja az eleve adott jelentés koncepcióját, mert szerinte a jelentést a befogadó konstituálja a képek sorozatából. Ez a meglehetôsen triviális megoldás nem teljesen idegen Deleuze némely gondolatmenetétôl, az igazi kopernikuszi fordulat azonban ennél radikálisabb szakítást hoz a filmelmélet egészével. Fontos észrevenni, hogy az eleve adott jelentés fogalma - csakúgy, mint a nézô által konstituált jelentés fogalma - a kép és a jelentés éles és feloldhatatlan szembeállításán alapul. Deleuze ezzel a felfogással szakít, szerinte a kép és a jelentés nem állítható szembe egymással. Hamis tehát az az elképzelés, amely szerint a képek felszíni játéka mögött ott a jelentés a mélyben. De ugyanígy téves azt gondolni, hogy a képek látványa alapján a befogadó konstituálja a jelentést, mint a képektôl független entitást. A Bazin utáni filmelméletben válik igazán szimptomatikussá a kép és jelentés kettôssége. Bazin, Mitry, Morin, Metz és a filmszemiotikai iskola egésze a film két szintjét különbözteti meg: az elsô szinten - a képek szintjén - a realitás, a mechanikus reprodukció dominál, míg a második szinten lehet jelentésrôl beszélni.5 A realista film-elmélet tehát bár felismerte a kép mint megmutatás fontosságát, azt csak a (leginkább nyelvi) jelentéssel szembeállítva tudta elképzelni. Kracauer - az egyetlen filmteoretikus, aki mindenfajta jelentést és ezáltal a film nyelvi jellegét is ki akarta küszöbölni a filmelméletbôl - szintén megmaradt ezen ellentétpár fogalmi hálóján belül, hiszen a kép-jelentés szembeállítás megtartásával az egyik pólust eliminálja, és a másik pólust tekinti a film princípiumának: számára a film minden jelentést nélkülözô tiszta reprodukció.6 Lehet tehát amellett érvelni, hogy a filmelmélet bazini realista fordulata nem volt eléggé radikális: megôrizte a képtôl független jelentés formanyelvi megközelítésbôl eredô fogalmát, márpedig ez a fogalom semmiképpen nem egyeztethetô össze a realizmussal. A filmelmélet Bazin által elkezdett realista fordulatát voltaképpen Deleuze fejezte be, azáltal, hogy tagadta a kép és a jelentés szembenállását.7 Deleuze számára tehát a kép és a jelentés nem elválasztható. Ezért az ô kép-fogalma nem olyan merev, mint a korábbi filmelméletek esetében, ahol a képet különbözô technikai paraméterekkel próbálták azonosítani. Deleuze kép-fogalma sokkal rugalmasabb: néha egy snittnek, néha egy beállításnak, néha egy képkockának, néha több felvétel egymásutánjának feleltethetô meg. A Deleuze elôtti filmelmélet azért nem kezelhette ilyen rugalmasan a kép fogalmát, mert minden jelentéstôl függetlenül, pusztán technikai ismérvek alapján kellett definiálnia azt. A kép és jelentés ellentétének tagadása két oldalról - egyrészt Peirce, másrészt Bergson felôl - érthetô meg. Deleuze leginkább e két filozófusra támaszkodik elmélete kifejtésében. Peirce hatása nem annyira jelentôs, ugyanakkor sokkal világosabb Deleuze könyvében. Peirce jelelmélete azért fontos Deleuze-nek, mert - gyakorlatilag minden késôbbi jeltipológiával ellentétben - Peirce nem tekinti kitüntetettnek a nyelvi jeleket.8 Éppen ezért furcsa helyet foglalt el a szemiotika történetében: bár a Peirce-féle jelelméletet szokás a modern szemiotika kezdetének tekinteni, valójában szinte minden késôbbi szemiotikus figyelmen kívül hagyja, és vele szemben inkább Saussure, Hjemslev és más nyelvközpontú szemiotikusok műveire támaszkodik. Deleuze az, aki visszatérést hirdet Peirce tipológiájához, és ez egyben visszatérés a nem nyelvi jel koncepciójához is, amely szinte teljesen kiszorult a szemiotika tárgykörébôl. Azért küszöbölheti ki Deleuze a kép és a jelentés szembenállását, mert a filmképet bár jelnek, de nem nyelvi jelnek tekinti. Felfedezi tehát a gondolkodás, a jelentés, a jel nyelv alatti szféráját, amely nem függ a nyelvi gondolkodástól, jelentéstôl, jeltôl. A kép és a jelentés azért nem állítható szembe egymással, mert mind a kép, mind a jelentés a nemnyelvi szféra része. Ha a filmrôl beszélünk, akkor errôl a sajátos nyelv alatti gondolkodásról és jelrôl kell beszélni, és nem a nyelvrôl. Deleuze radikálisan véget vetett a filmelmélet legrégebbi és legreménytelenebb metaforájának, a filmnyelv fogalmának. Fontos azonban Deleuze álláspontját elhatárolni egy másik véglettôl is. A nyelv mindenhatóságának tagadása Deleuze esetében nem jelent visszatérést egy olyan nyelvi fordulat elôtti elképzeléshez, amely szerint a nyelv nem-nyelvi tartalmakat hoz felszínre, és ezek a nemnyelvi tartalmak a nyelvtôl függetlenül is létezhetnek (ez volna Kant, Husserl vagy a korai Wittgenstein álláspontja). Deleuze ismét mindkét végletet kétségbe vonja azáltal, hogy tagad egy olyan elôfeltevést, amely a két ellentétes nézetben egyaránt jelen van. Ez az elôfeltevés pedig a nyelvi és a nemnyelvi entitások ellentéte. A klasszikus nyelvelmélet esetében egyértelmű a szembeállítás, de a nyelvi fordulat sem tudott túllépni ezen, mivel a két pólus ellentétét megtartva a nyelv által kifejezett nemnyelvi tartalmat is a nyelv hatáskörébe utalta (ez a késôi Wittgenstein, illetve Merleau-Ponty nyelvi fordulata). Deleuze visszaállítja a nemnyelvi szféra autonómiáját, de ugyanakkor nem állítja ellentétbe a nyelvi és a nemnyelvi elemeket. A stratégia ugyanaz, mint a kép és a jelentés esetében: a szembenálló fogalmakat egymás mellé rendeli, és ezáltal feloldja ellentétüket. Ez a mellérendelési aktus azonban további komoly értelmezési problémákat vet fel. Deleuze elméletének visszatérô eleme az ellentétes pólusok egyszerű egymás mellé rendelése. Ezt a gondolkodási alakzatot a rizóma fogalmával jellemzi. A rizóma olyan halmaz, amelyben minden elem össze van kötve minden elemmel. A rizómában nincs tehát hierarchia, és nincsenek kitüntetett pontok, hiszen bármely elem felcserélhetô bármely mással. A rizóma képek, dolgok, szavak, jelentések és jelentôk, politikai és biológiai reprezentációk halmaza, ahol nincs értelme két elem ellentétérôl beszélni, hiszen bármely két pont között kapcsolat van, de nincs különbség a külsô és a belsô között sem, hiszen ha a rizómát kifordítjuk, semmi nem változik. A rizóma fogalma meglehetôsen homályos és paradoxonokkal terhelt, érdemes tehát egy világosabb és áttekinthetôbb modellel helyettesíteni. Ezt a modellt látszólag furcsa módon nem a kontinentális filozófiai hagyo-mányból, hanem a nagyon is angolszász evolúciós rendszerelméletbôl veszem. Deleuze és a rendszerelmélet azonban sok tekintetben mégis közel állnak egymáshoz, nemrég például Skóciában konferenciát rendeztek Deleuze és a rendszerelmélet egyik legújabb sztárja, George Kampis kapcsolatáról.9 A kétfajta megközelítés közötti igazi kap-csolatot persze Bergson jelenti, akire mind Deleuze, mind a rendszerelmélet Kampis-Csányi-vonala visszanyúl.10 A rendszerelmélet rendszerekrôl beszél, amelyek komponensekbôl állnak. A komponensek közötti kölcsönhatások határozzák meg, hogy miként viselkedik a rendszer. Mind a rendszerelméletben, mind Deleuze esetében háromféle rendszer lehetséges. Ha nincs kölcsönhatás a komponensek között, akkor egy inorganikus halmazzal van dolgunk, amely nem több komponensei puszta összességénél. Ha van néhány - de nem túl sok - kölcsönhatás a komponensek között, akkor már organikus rendszerrôl kell beszélni, amely hierarchikusan tagolt, rendezett, és kitüntetett pontokkal rendelkezik. Ha végül mindegyik - vagy majdnem mindegyik - komponens kölcsönhatásban van az összes többivel, akkor organikus egészt kapunk, ahol nincs hierarchia, nincs rend, és nem lehet kitüntetett pontokról beszélni. Deleuze - Bergson nyomán - az elsô rendszert halmaznak nevezi, a harmadikat egésznek és élesen szembeállítja ôket egymással. A halmaz zárt, az egész nyitott. Ez a nyitott egész pedig nem más, mint a rizóma. Nyilvánvaló, hogy egy ilyen rizomatikus alakzaton belül nem lehet megkülönböztetni felszínt és mélységet. Minden mindennel kapcsolatban áll, tehát nem lehet határvonalat tételezni a rizómán belül a felszín és a mély között. Minden határvonal önkényes, voltaképpen az egész rizóma egyetlen felszín, minden mélység nélkül. Következésképpen nem lehet a felszínen megjelenô képek és a mélyben található jelentés szembeállításáról beszélni. De ugyanígy nem lehet felvetni a nyelv és a nyelv által kifejezett mélyebb (nemnyelvi) tartalom kettôsségét sem. A rizóma fogalma - és a rendszerelméleti modell - azonban nem csak mint gondolkodási alakzat fontos a Deleuze filmelmélete számára. Kulcsfontosságú a Cinéma könyv filmtörténeti koncepciójának megértéséhez is. Deleuze ugyanis nem tekinti egységesnek az egész filmtörténetet. Kétféle filmképet - a mozgás-képet és az idô-képet -, és ennek megfelelôen két filmtörténeti korszakot különböztet meg: a neorealizmus elôtti klasszikus filmet és a neorealizmussal kezdôdô modern filmet.11 Ez a kétféle film-típus voltaképpen kétféle percepciós módot jelöl - erre utalnak Deleuze ellenérvei a film és a természetes percepció fenomenológiai szembeállítása ellen.12 A klasszikus film és az annak megfelelô képtípus, a mozgás-kép egy olyan percepciónak felel meg, amely elválaszthatatlan a végrehajtott akciótól. A percepciós mezôt a motorikus akciók strukturálják: egy pisztoly látványa például nem önmagáért való látvány, hanem a vele végrehajtható akciók által meghatározott percepció. A mozgás-képben nem közömbös tárgyakat, hanem potenciális akciókat percipiálunk.13 Megjegyzendô, hogy ugyanez a gondolatmenet az angolszász percepcióelméletben is általánosan elfogadottá vált - szintén a nyolcvanas években, tehát Deleuze filmes könyveinek megjelenésével párhuzamosan.14 A közös gondolati forrás persze megint Bergson elmélete. Ezzel szemben az idô-kép - és az általa meghatározott modern filmművészet - esetében a percepció nincs potenciálisan végrehajtható akciók által strukturálva, sôt, a percepció itt egyáltalán nincs strukturálva. Az idô-képben a puszta, önmagáért való látvány jelenik meg.15 A mozgás-kép és az idô-kép kettôssége erôsen emlékeztet Kant kétféle beállítódására: az idô-kép az esztétikai beállítódással azonosítható - amikor egy virágot tisztán annak szépségéért szemlélek -, míg a mozgás-kép a gyakorlati beállítódásnak felel meg - amikor egy kertész úgy nézi a virágait, hogy nem tud elszakadni a vele kapcsolatban elvégzendô feladatoktól.16 Fontos kérdés, hogy ez a kétfajta percepció milyen nézôpontnak felel meg: ki a percepció alanya. Deleuze szöve-gébôl világos, hogy nem azonosítható egyértelműen sem a nézô, sem a szereplô nézôpontjával. Érdemes tehát mindkét nézôpontot szem elôtt tartani (a két aspektus amúgy sem választható el élesen, hiszen a nézô csak akkor tudja potenciális akciók szerint percipiálni a mozgás-képet, ha a filmen jelen van ezen akciók potenciális végrehajtója, tehát a szereplô). A szereplô percepciójában végbemenô változás (a mozgós-képtôl a idô-képig) voltaképpen a percepció-akció közvetlen egységének felbomlását jelenti. A klasszikus filmművészetben ha a hôs meglátott valamit, rögtön cselekedett - ennek legvilágosabb példája a csípôbôl tüzelô akcióhôs. A modern filmművészetben viszont a percepció nem vezet közvetlenül akcióhoz, a hôsök egyre reflektáltabbak, egyre cselekvésképtelenebbek lesznek. Ez vezet a cselekmény visszaszorulásához, töredékessé válásához a modern film esetében. A percepció és akció egysége tehát szétesett, és csak a képzelet, az emlékek, a fantázia képes új - de immáron virtuális - egységet teremteni (gondoljunk Resnais vagy Robbe-Grillet filmjeire). A nézô percepciója felôl a két képtípus különbsége abban áll, hogy a mozgás-kép strukturált, míg az idô-kép nem strukturált. Ez a megkülönböztetés is a rendszerelméleti modell felôl válik érthetôvé. A strukturált mozgás-kép itt annak a - hierarchikus rendezettségű - rendszernek felel meg, ahol csupán néhány kölcsönhatás van a komponensek között. A klasszikus filmművészet esetében a mozgás-képek között van kapcsolat, de ez a kapcsolat mindig kitüntetett. A montázs vagy a tér-idô egység például kitüntetett kapcsolatot létesít néhány kép között. Az idô-kép inkább a rizómának felel meg. Nincsenek kitüntetett kapcsolatok a képek között. Egy kép ugyan-annyira állhat kapcsolatban a mellette álló képpel, mint a film bármely másik képével. Minden kép minden másik képpel potenciális kapcsolatban áll, a képek egymással nem összemérhetôek17, minden kép külön világ, amely nincs kitüntetett kapcsolatban semelyik másik képpel, vagy ami ugyanaz, minden képpel potenciális kapcsolatba kerülhet. Mindez talán világosabbá válik, ha a késôi Godard filmjeire gondolunk, ahol a hullámzó tó, egy lámpabura, egy vonósnégyes és egy véres lövöldözéses jelenet képe úgy van egymás után vágva, hogy semmiféle ok-okozati, térbeli vagy idôbeli kapcsolat nincs az egyes képek között. Deleuze elmélete leginkább a késôi Godard filmjei felôl érthetô meg. Könyvében a legtöbb hivatkozást Godard filmjeire találunk, emellett több ponton konvergenciát vehetünk észre Deleuze gondolatai és a Godard-filmek néhány szövege között ("a tudásnál fontosabb a látás", "míg a szavak feldarabolják, addig a képek egységesítik a mondanivalót"18, "pas une image juste, juste une image"19). A képek összemérhetetlensége azonban nem jelenti a cselekmény megszűnését. Deleuze egyik leghangsúlyosabb állítása az, hogy a filmben mindig van cselekmény. A modern filmművészet esetében azonban inkább történet-csírákról érdemes beszélni: az egyes képekben történetcsírák jönnek létre, amelyek nem folytatódnak a következô képben. Esetleg a film késôbbi pontján folytatódnak, de sokszor ott sem. Michel Foucault szerint a XX. századra egy nap majd úgy fogunk visszagondolni, mint deleuze-iánus évszázadra.20 Bár lehet, hogy Foucault megállapítása túlzó, de a filmelmélet következô néhány évtizede valószínűleg Deleuze jegyében fog telni.
1 Kant, Immanuel: A tiszta ész kritikája.
Budapest: Ictus, 1995. p. 34.
     
|
