| 1924. A klasszikus film már tökéletesítette formai geometriáját,
tér- és időbeli logikáját, a jelenetek montázzsal történő összekapcsolásának
"törvényeit". Az Ifjú Sherlock Holmes című filmjében Buster Keaton
egy fiatal mozigépészt játszik, aki gyors áttűnéssel kiválik önmagából és
belép álma terébe, a filmvászon téglalap alakú síkjába. Az ezt követő
cselekmény a (paradox) értelem logikájának példája, amely jellemző a klasszikus
hollywoodi némafilm-korszakra. Ebben a felvételsorozatban Buster mozgó figuráját
fokozatosan egyre hajmeresztőbb és veszélyesebb helyszínek háttere előtt láthatjuk:
kert, forgalmas utca, szikla, őserdő oroszlánokkal, vasúti sínpár a sivatagban.
Amikor Buster egy sziklán találja magát az óceán partján, a mélybe veti magát,
hogy aztán fejjel egy hóbuckában landoljon. Buster mozgásai egyik képkockáról a
másikra egymással összemérhetetlen tereket kapcsolnak össze. Ezt az összekapcsolást
a modern matematika nyelvén a "racionális" osztás fogalmával írhatjuk le:
bármely két szakaszt elválasztó pont [interval] az első vége gyanánt és
egyszersmind a másik kezdetéül szolgál. Keaton filmjében, függetlenül attól, hogy
mennyire valószínűtlen és abszurd, minden osztás a racionalitásnak ezzel a
formájával van megoldva, aholis mozgás és cselekmény azonosítása biztosítja az
egymás mellé kerülő terek folyamatos áradását. Az említett azonosítás
következményeképpen az idő alárendelődik a mozgásnak. Az idő csupán dinamikailag
mérhető mint az akció és az erre visszaható reakció előrehaladása az egymáshoz
illeszkedő vágásokon keresztül érintkező terekben. A cselekmény és mozgás e geometriája szintről szintre haladva és ugyanakkor lineáris fejlődés útján bontakozik ki. A film mozgó egészének egységét éppúgy biztosítja egyik felvételnek a következőhöz történő folyamatos kapcsolása, mint az, hogy a fotogramok a felvételbe, a felvétel a szekvenciákba, a szekvenciák a részletekbe és a részletek a film mozgó egészébe ágyazódnak be, mintha egyetlen nagy óramű alkatrészei lennének. A klasszikus filmes funkciók dinamikája olyan, mint a newtoni univerzum, ahol a mozgás törvényei az időtől függetlenül működnek. Ha az időt ily módon alárendeljük a mozgásnak, annak filozófiai következményei vannak. 1962. A modern európai és az új amerikai film kiszorította helyéből a tér newtoni koncepcióját, amely a klasszikus periódust jellemezte. Chris Marker A kifutópálya című filmje a nem is olyan távoli jövőben játszódik, ahol egy hadifogoly olyan fájdalmas kísérletsorozat alanya lesz, amely aztán képessé teszi őt az "időutazásra". Hogy ez az utazás valóságos, fizikai, avagy mentális, spirituális jellegű-e, az homályban marad. A képből elvont és a cselekmény megjelenítéséről leválasztott mozgás már nem úgy jelenik meg mint az idő mértéke. A kifutópályában az idő képe már nem redukálódik a kronologikus folytonosságra, amelyben múlt, jelen és jövő egyetlen folyamatra van felfűzve. A kísérleti alany fájdalmas lekötözése - fizikailag ugyanúgy gátolják ezáltal, mint a képpé fagyasztott mozgást - az időben felszabadítja őt, mint ahogyan az idő sem rendelődik alá többé a fizikai cselekvésekkel összekapcsolt mozgásoknak. Ha pedig a kronológia szétmorzsolódott, akkor az idő is széttöredezik, akár a darabokra zúzott kristály szilánkjai. A kronologikus folyamatosság megszűnik, a múlt, a jelen és a jövő különálló, diszkontinuus és összemérhetetlen sorozatokká forgácsolódik szét. A film narratív szekciói olyan, egymástól független terekben játszódnak, amelyeket egymáshoz esetlegesen kapcsolódó időtömbök választanak el: a park, a múzeum, az orlyi rakpart. A néző az iránt érzett aggodalma, hogy vajon mi fog következni, hasonlít arra, amikor kockázás közben az eredményért nyugtalankodunk. Az idő már nem származtatható a mozgásból; az "aberrált" vagy excentrikus mozgás származik az időből. Azáltal, hogy mind a cselekmény, mind pedig a mozgás hiányzik a képből, kizárólag un. "irracionális" osztásokkal történő összekapcsolások jönnek létre. A matematikai definíció szerint az egyes szegmenseket elválasztó pont most autonóm és redukálhatatlan lesz; már nem képezi részét egyik szegmentumnak sem mint az egyik eleje és vége egy másiknak. A kép és a hang szintén viszonylag autonóm egységek. Jóllehet az egyik utal a másikra, mégis ellenállnak annak, hogy egy organikus egészben forrjanak össze. Ennek eredményeképpen nem létezik a térnek az egész organikus képében való totalizációja, és az idő nincs alárendelve a mozgásnak. Többé nem dönthető el, mi van kívül és mi belül, mi a lélek és mi a test, mi a mentális és mi a fizikai, mi a képzeletbeli és mi valóságos. Ez már egy másik tudatelmélet, az értelem másfajta logikája, amely egyértelműen szakít a korábbi modellel. Két példám azt illusztrálja, hogyan fogja fel Gilles Deleuze a filmes jelek történetét a Cinema 1-2. The Movement-Image és a The Time-Image című köteteiben. Maga Deleuze tiltakozna az ellen, hogy könyveit történeti műveknek tartsuk. Mégis azt állítanám, hogy egy olyan történetírói szemlélet jellemzi őket, amelyet a szerző a német művészet-történésztől, Heinrich Wölfflintől kölcsönzött. Művészettörténeti alapfogalmak című művében Wölfflin a stílusok "imaginatív szemlélet" alapján történő osztályozása mellett érvel.1 Az esztétikai formák történetírásának az a feladata, hogy megértse a formai lehetőségeknek azt a specifikus készletét - a felidézés és a megjelenítés, a látás és a kimondás módjait -, amely a különböző korok különböző kultúráiban történetileg az alkotók rendelkezésére állt. Deleuze számára ugyanilyen fontos Ilya Prigogine és Isabelle Stengers munkássága a tudománytörténet és -filozófia terén. Az Order Out of Chaos című könyvében Prigogine és Stengers "nyílt" rendszerekként jellemzi a tudományt és a filozófiát, amelyek szüntelen információcsere-kapcsolatban állnak kulturális környezetükkel, és #1 miközben ma-guk is folytonosan változnak, az illető kultúrát is szakadatlanul változásra kényszerítik. A megfigyelés, a megjelenítés és a megfogalmazás stratégiái - a természet leírásában - ugyanolyan történeti alapokon nyugszanak, mint Wölfflin imaginatív szemléletmódjai. Ez a két utalás nagyon fontos, Deleuze valódi szándéka ugyanis nem az, hogy újabb filmelméletet gyártson, hanem annak megértése, hogy az értelmezés esztétikai, filozófiai és tudományos módozatai hogyan konvergálnak a világ elképzelése és leképezése céljából létrejött kulturális stratégiákban. Deleuze filmes könyveinek kérdése leegyszerűsítve a következő: hogyan világítja meg a filmről és a filmelméletről való szakadatlan töprengés a kép és a gondolat között fennálló viszonyt? Ha a közelmúlt történelmét tekintjük, mondja Deleuze, a film fejlődése kivételesen alkalmas arra, hogy megragadhassuk benne a jelentés, az értelmezés és a vélekedések stratégiáiban bekövetkezett döntő váltást, amely legalább annyira igaz az esztétikai, mint a filozófiai és a tudományos gondolkodásra. Ez a váltás pedig az idő kérdésével áll kapcsolatban. Prigogine és Stengers például azt mondja, hogy a tizenkilencedik század végén kezdődő termodinamikai kutatások, majd a kvantummechanika visszailleszti az időt a tudománynak a fizikai világról alkotott képébe. Ez az új világkép a megfordíthatatlan létrejövés [becoming] képe, szemben a létezés [being] statikus és örök képével, amelyet a newtoni egyetemes mozgástörvények festenek le. Körülbelül ugyanebben az időben alkotja meg Henri Bergson a gondol-kodásról mint belső mozgásról és az emlékezetről mint komplex tartamról** szóló elméletét. Valamennyi művészi tevékenység közül, mondja Deleuze, a film az, ami kézzelfoghatóan hoz létre egy ezzel párhuzamos gondolatképet: a gondolat vizuális és akusztikai formában történő visszaadását, amely az időhöz és a mozgáshoz kapcsolódik. Első pillantásra nyilvánvaló tehát, hogy az idő problematikája áll Deleuze mindkét filmes könyvének fókuszában. A mozgás és az időbeliség e kategóriáinak hangsúlyozása a vizualitás vagy képalkotás viszonylatában nem más, mint a mai filozófia és filmelmélet jelelméleteinek kritikája. A filozófia történetét gyakran úgy fogják fel, mint a logikának a gondolkodáshoz viszonyított, teleologikus és progresszív kifinomulásának történetét. E szemlélet úgy tekint a gondolatra, mint valami (ideális) változatlan önazonosságra, amelyet a logikai reprezentációk egyre jobban és jobban megközelíthetnek. Ezzel szemben azt mondhatjuk, hogy Deleuze számára nem válik ketté a gondolkodás és a valamin keresztül történő átgondolás. Min "át"? Képeken, jeleken és fogalmakon át. E tekintetben Deleuze V. N. Volosinovot követi, aki a Marxism and the Philosophy of Language című művében azt állítja, hogy "a tudat maga csupán a jelek materiális megtestesülésében ébredhet fel és válhat életképessé (...) Az egyéni öntudat a jeleken nevelkedik; növekedését ezekből meríti; ezek logikáját és törvényeit tükrözi."2 Deleuze ugyanígy, Bergson gondolatait felhasználva amellett érvel, hogy a gondolkodás lényegét tekintve temporális, mozgás és változás terméke. Peirce-et újraolvasva pedig azt állítja, hogy a képet nem szabad egységes és lezárt egésznek tekinteni, hanem sokkal inkább logikai relációk együttesének vagy halmazának, amely az állandó átalakulás állapotában van. Ezért van az, hogy az Ifjú Sherlock Holmesból és A kifutópályából hozott példáimban kevéssé volt fontos, hogy mi van a felvételben, ehelyett inkább azt akartam megérteni, hogy az egyes felvételek hogyan voltak összekapcsolva, csoportosítva, s hogy milyen jelentéselmélet következik e kapcsolatokból. Ha tehát a mozgás vagy az idő képére utalok, ez az utalás az ábrázolóelemek állandóan változó elrendezésére történik. Ez az elrendezés viszont különböző típusú jeleket hoz létre, egy olyan logikát, amely szétválasztáson és újracsoportosításon alapul. Ennek hangsúlyozása megvilágítja, hogy miért részesíti előnyben Deleuze Peirce szemiotikáját, szemben a saussure-i gondolatokból levezetett filmszemiológiával. A filmes éconcé Metz által bevezetett fogalmát és a nagy szintagma-elméletből levezetett elbeszéléselméletét Deleuze egyaránt kritikával illeti azon feltevésük miatt, amely szerint a jelentés csak nyelvi jelentés lehet, illetve amiatt, hogy leegyszerűsítik a képet, kivonva belőle leginkább látható jellegzetességét - a mozgást. Deleuze számára a film képkomponensei ehelyett inkább egy "mozgó szignaletikus anyagot tartalmaznak, amely magában foglalja az előadásmód jellegzetességeinek minden fajtáját: az érzéki (látvány és hang), kinetikus, intenzív, affektív, ritmikus, tonális, de még a verbális (szóbeli vagy írásbeli) jegyeket is. Eisenstein ezeket először az ideogramokhoz, majd, mélyebbre hatolva a kérdésben, a belső monológhoz mint nyelvelőtti vagy primitív nyelvi rendszerhez hasonlította. Ez azonban nyelvi elemeivel együtt sem tekinthető nyelvi rendszernek vagy nyelvnek. Nem más ez, mint egy plasztikus tömeg, egy nemjelölő, aszintaktikus anyag, nyelvi megformáltság nélkül..."3 Peirce elmélete - mivel logika, s nem nyelvelmélet, a jelölést pedig folyamatnak tekinti - Deleuze szerint sokkal inkább alkalmas a jelek mozgásban történő létrehozásának és összekapcsolásának megértéséhez. A szemiológia egy kívülről bevont nyelvi modell segítségével akarja meghatározni a filmes jelet, ezzel szemben Deleuze Peirce logikáját alkalmazva abból az anyagból vezeti le a jelelméletet, amelyet maga a film hozott létre története során. A kép fogalma a két könyvben periodizáló elemként is szerepel: kijelöli a többé-kevésbé elkülönülő filmes logikák és gyakorlatok határait. (Deleuze voltaképpen két "tiszta szemiotikát" határoz meg, az egyik a mozgásé, a másik az időé.) Ezzel az eljárással Deleuze azt vizsgálja, hogyan hozták létre kortárs audiovizuális kultúránkat a filmes jelentés történetében beállott változások. Ha igaza van Deleuze-nek, és a háború utáni film más, mint a korábbi - s ez egy fokozatos, ám mégis feltűnő átmenetre utal a mozgás-kép uralmától az idő-kép uralmáig -, akkor ez éppúgy jelzi a jelek és képek természetében végbement átalakulást, mint azt, hogy hogyan bontakozik ki a gondolat kulturális képe. Deleuze a képalkotás gyakorlatát társadalmi és technológiai automaták működéseként ábrázolja, amelyben minden korszak úgy gondolja el magát, hogy létrehozza a maga külön gondolat-képét, amelyet Deleuze gondolat-jelnek [noosign] nevez: ennek jelentése az agy implikált képe a maga belső hálózatával, kapcsolataival, asszociációival és működéseivel. A szó legtágabb értelmében a kép a történetileg specifikus filmes eljárásokat mint "spirituális automatákat vagy »gondolat-gépezeteket«" írja le. E tekintetben egy adott korszak gondolat-képe "az a kép, amit maga a gondolat tár elénk arról, hogy mit is jelent gondolkodni, gondolattal élni, tájékozódni a gondolatok között."4 A film itt mint "mesterséges intelligencia", vagy mint különböző fogalmak előállítására alkalmas gép tűnik fel.5 Deleuze számára egy film-filozófiatörténet megírásának legellenállhatatlanabb vonzereje: megragadni az átgondolásnak egy adott korszakra jellemző stratégiáit úgy, ahogyan ezek a kor képeinek és jeleinek természetében esztétikailag megjelennek, és filozófiai fogalmak formájában adni vissza őket. A filozófia számára ugyanez okoz nehézséget - megérteni, hogyan újulnak meg a gondolat lehetőségei a különböző esztétikai tevékenységekben. Filozófusként Deleuze azért tanúsít érdeklődést a film iránt, mert az a "tartam" komplex mozgóképét nyújtja. Az időnek ebben az értelemben vett térbeli kifejeződése - ez az, ami a mozgás-képet az idő-képtől megkülönbözteti. Deleuze visszautasítja azt az elképzelést, amely szerint a filmkép mindig a jelenben van, akár önmagához, akár a nézőhöz viszonyítva. A kép Deleuze számára inkább időbeli viszonyok egy csoportja. "Maga a kép - írja - nem más, mint az elemei között fennálló viszonylatok rendszere, azaz időviszonyok halmaza, amelynek csupán folyománya a változó jelen... Ami különösen jellemző a képre (...), az az, hogy érzékelhetővé, láthatóvá teszi azokat az idővi-szonyokat, amelyek a megjelenített tárgyban nem láthatóak és nem engedik magukat a jelenre redukálni."6 Ezek az időviszonyok a mindennapos észlelés számára ritkán válnak nyilvánvalóvá: azokban a képekben válnak láthatóvá és olvashatóvá, amelyek jeleket alkotnak belőlük. A filmes kép konstitutív mozgás- és időtényezői miatt Deleuze számára soha nem redukálható egy egyszerű egységre, amint a kép és a gondolat közötti viszony sem redukálható egy pontszerű jelenre. Mindazonáltal mind a mozgás-, mind pedig az idő-kép különbözőképpen valósítja meg ezt a viszonyt. Deleuze szerint az előbbi az idő közvetett, az utóbbi pedig közvetlen képét nyújtja számunkra. E szokatlan elképzelés magva abból származik, ahogyan Deleuze újragondolja a képek közötti illesztés [interval] fogalmát - az egyes fotogramok, felvételek és szekvenciák közti teret vagy elválasztást - és azt, ahogyan a képek illesztéseinek elrendezése tudósít az idő térbeli megjelenítéséről a filmen. Noha a fogalmat Deleuze Dziga Vertovtól kölcsönzi, sokkal szélesebb teret ad neki. Ha megértjük, hogyan szolgálja a képek illesztéseinek elrendezése az idő térbeli képének megalkotását, akkor ez világosabbá teszi Deleuze azon kísérleteit, amelyek a sorozatalkotás logikájának formalizálására mint a film egyfajta geometriájának kidolgozására irányulnak.  * A
fordítás alapja: Rodowick, David N.: Gilles Deleuze's Time Machine. Durham: Duke
University Press, 1997. (megjelenés előtt) Ch. 1. A Short History of Cinema.
    
|