Amikor elkezdett nyílni az agyam, az a hetvenes évek elején történt, ami Magyarországon egy elég érdekes idõszak volt. Mondhatjuk úgy, hogy ide azidõtájt érkeztek el a hatvanas évek. Szellemileg, politikailag pezsgõ élet, izgalmas figurák, õszinte lelkesedés és a világ megváltoztatásának szándéka jellemezte a korszakot. Legalábbis én ezt akkor így éltem meg és ma visszaemlékezve még mindig így látom. Így aztán magától értetõdõen úgy éreztem, hogy nekem a nép között van a helyem, és ezért elmentem a hajógyárba melósnak. Segédmunkás voltam két évig és mellette amatõrfilmeztem. De én valójában filozófus akartam lenni.  

És filmezni mellette?  

Igen. Akkoriban csináltunk egy filmet, egy húszperces nyolcmiliméteres fordítós anyagra készült filmet, az volt a címe, hogy Vendégmunkások és egy cigány kubikusbrigádról szólt, akik levelet írtak a Kádár Jánosnak, abban a stílusban, ahogy az orosz muzsik ír a cáratyuskának, és ebben a levélben arra kérik õt, hogy engedélyezze a Kádár elvtárs számukra, hogy elmehessenek Ausztriába dolgozni, mert õk ebben az országban nem tudnak megélni. A film szövege ez a levél volt, és lehetett látni a cigányokat, ahogy melóztak, fürödtek, ingáztak, aludtak, stb... Ez '73-ban volt, és akkor följelentettek. Az volt a bûnöm, hogy még vetíteni is elvittem. Vittem magammal a buszon a vetítõgépet, a nyolcmiliméteres vetítõgépet, vittem még egy magnót, mert ugye külön volt a kép meg a hang, és akkor jelre elindítottam, jelre megálltam, szóval voltak benne belsõ szinkronpontok, és én ezt vetítettem munkásszállásokon, meg gyári klubokban, meg mindenféle szar helyeken. Körülbelül tíz vetítés volt, aztán kitört a gyalázat, és akkor elcimbáltak jobbra-balra és baszogattak e miatt a hülyeség miatt.  

És a gyárban?  

Annyira a társadalom legalján voltam, egy hajógyári munkással mit lehet csinálni? Az megtörtént, hogy egyszer csak a mûhelyfõnök behívott és mondta, hogy hallja, hogy én filmet csinálok, mondtam neki, hogy igen, - de hogy mégis mibe kerül egy ilyen film? - kérdezte õ. Mondtam, hogy szerintem olyan ötezer forintba, mert annyiba kerülhetett, és akkor azt kérdezte, hogy mégis mennyit ér. Mondtam, hogy nem ér, nem eladó, de hogy esetleg megérne-e huszonötezret? Szóval voltak ilyen kalandok, és amikor jelentkeztem filozófia szakra, na akkor ottan aztán rögvest úgy kezdõdött, hogy nem írták be a munkahelyi javaslatot, meg is mondták a gyárban, hogy fölösleges elmennem a felvételire. Én természetesen elmentem, természetesen nem vettek föl, sõt azt is megmondták, hogy nem is fognak, egyetlen felsõoktatási intézménybe sem. És ezzel úgy elintézõdött a dolog. Azután, '76-ban forgattam egy anyagot a Tripoliszban, hogy kilakoltatnak egy munkáscsaládot. Ebbõl lett késõbb a Családi tûzfészek. Pontosabban szólva le akartuk forgatni, ahogy a rendõrök kilakoltatják õket. Természetesen nem tudtunk forgatni, mert a rendõrök engem elvittek azon nyomban, még mielõtt õk bármit is csináltak volna.  

Akkor hogyhogy mégis felvettek a fõiskolára?  

Megismerkedtem a Dárdayékkal, akik egy amatõrfilm-fesztiválon látták, amit én csinálok, és a Hugón keresztül így bejutottam a Balázs Béla Stúdióba. Akkoriban ott volt a Bódy, az Erdély, a Dárday, szóval egy csomó olyan emberrel találkoztam, akik voltak valakik. Egyben mindenki közös volt, hogy az, ami a mozikban megy és amit mi látunk emberekrõl magyar film címén, annak semmi köze nincs a valósághoz, semmi köze nincs a filmmûvészethez, semmi köze nincs semmihez. Voltak a Bódyék, akik azt gondolták, hogy a film formanyelvének és dramaturgiájának megújításával lehet a dolgot megtámadni, míg a Dárdayék-féle álláspont az volt, hogy a valóság nyersességével és stilizálatlanságával kell odacsapni. Akkor e között a két irányzat között természetesen kemény harcok mentek, leginkább azon, hogy a Balázs Béla költségvetésében ez az irányzat domináljon-e vagy a másik, de végül ezek azért úgy nagyjából kiegyenlítõdtek.  
    Akkor megpályáztam egy húszezer forintos elõkészítési keretet, ebbõl a pénzbõl két napig tudtunk forgatni a Tûzfészekhez, gyakorlatilag ez egy húszpercnyi anyag lett, ami ott a filmben az elsõ este a családdal. Lehet is látni, hogy egy kicsit kuszább, mint aztán a film többi része. Ez valahogy egy svungból lett leforgatva, és akkor ezt megnézték, megvitatták és megkaptam a kétszázezres keretet, amibõl tudtunk még forgatni öt napot, és akkor gyakorlatilag már kész is volt a film.  

Volt ez a durván kétféle vonulat, hogy dõlt el, hogy te melyik felé tendálsz?  

Énbennem mindig is volt egy szociális érzékenység, plusz tényleg azt gondoltam, hogy a világot meg kell változtatni. Ma is azt gondolom, hogy meg kell változtatni, csak ma már nem hiszem, hogy ez ilyen egyszerûen megvalósítható. Volt bennem egy baromi nagy indulat, így ez nem volt döntés kérdése. Istenigazából olyan nagy konfliktus a két tábor között nem volt, én például szerettem az Amerikai anzixot, ami akkoriban készült el és szerettem a Jancsót is, nem volt semmi ilyen bigott dokumentarista megszálottság egyikünkben sem. Sem bennem, sem a Dárdayékban.  

Tehát a Családi tûzfészek abszolút a kilakoltatásos filmbõl jött, ami meghiúsult.  

Abszolút. A kilakoltatás aztán el is kenõdik a Tûzfészekben, mert ugye az ember menet közben rájön arra, hogy ez valójában egy emberi dráma, szóval nemcsak egy társadalmi jelenségrõl van szó, hanem egy igazi, mély emberi tragédiáról, ami minden koron túlmutat, és így nem is leegyszerûsíthetõ odáig, hogy öt barom rendõr kitesz egy védtelen gyerekes családot.  

Maradjunk még a Tûzfészeknél. Miért döntöttél úgy, hogy amatõrökkel csinálod?  

Akkoriban ez egy elvi kérdés volt; annak a lehetõsége, hogy színész játsszon egy proletárasszonyt, föl sem merült. Az ellen a sok szemét hazugság ellen, amit akkoriban lehetett látni, egy lehetõség maradt, berúgni az ajtót és azt mondani, hogy tessék, itt van, ez az élet. És az sokkal nyersebb, durvább. Direkt van a kézikamera, direkt van fekete-fehéren, direkt olyan, mint hogyha egy dokumentumfilm lenne.

Ez ma nem hiányzik?  

Ehhez megint huszonkét évesnek kellene lenni. Énbennem egyébként még most is megvan ez az energia, csak már a dolgok egyre jobban differenciálódtak. Akkoriban az ösztöneim dolgoztak elsõsorban és valamifajta érzékenység, amivel ezekkel az emberekkel meg tudtam találni a hangot és olyan húrokat lehetett megpendíteni bennük, amik eddig hozzáférhetetlenek voltak, és ez a kölcsönös õszinteség és kiszolgáltatottság egy új filmnyelvet hozott létre.  

Az elõkészítés hogy folyt?  

Az az igazság, hogy ez ma is ugyanígy történik, mint akkor. Rengeteg idõt töltöttünk el a videós próba-felvételekkel, amelyek során alaposan megismertük egymást a szereplõkkel. Így lehetõség nyílt arra, hogy a szituációkat az õ személyiségükre szabjuk, illetve hamar kiderült az is, ha valamelyik jelenet nem hiteles, hiszen azt képtelenek voltak átélni.  

Volt akkor már valamilyen dialógus-bázis, amit használtatok?  

Abban az idõben baromi sokat improvizáltunk úgy, hogy csak a szituáció volt megadva. Meg volt határozva a szituáció és hogy azon belül kinek mit kell elérnie. Leegyszerûsítve, az én dolgom most itt az, hogy ki akarok menni azon az ajtón, a te dolgod pedig az, hogy nem mehetek ki rajta, az életed árán is meg kell akadá-lyozni, hogy én ezen az ajtón kijussak. Ez a két szereplõ erre a két dologra lett instruálva és innentõl kezdve egy élet-halál harcot fogunk látni. Most ezt így elvicceltem, de az volt a dolognak a lényege, hogy pontosan meg volt határozva, hogy kinek mi az érdeke, milyen álláspontot képvisel, általában mikkel érveljen, mert azért a jelenet nem folyhatott parttalanul, tudtuk, hogy hova akarunk eljutni, mi a dolog eleje, közepe, vége.  

Kulcsmondatokat adtatok?  

Volt amikor igen, volt amikor nem. Iszonyatosan függött a szereplõ szókincsétõl, személyiségétõl, hogy kit mennyire kellett beinstruálni. Minden ember más, minden szereplõ más, ha színésszel dolgozom, akkor is alapvetõen az õ személyiségére szabom, hogy kivel, mikor, hogy dolgozom.  

Újfajta metódus szerint készült ez a film.  

Magyarországon a Dárdayék kezdték. Akkor már volt a Jutalomutazás, sõt én dolgoztam a Filmregényben is. A Hugóék kicsit másképp csinálták, de alapvetõen ez a metódus a korból jött, gondolj bele, a Godard-nál, a Cassavettesnél is azért már megvoltak ezek. Nem hittük, hogy a spanyolviaszt találtuk föl, csak ez egy másfajta hang és alapvetõen másfajta szemlélet volt.  

A gyártási része is teljesen megváltozott a filmkészítésnek.  

Persze, hiszen más technikával is dolgoztunk, 16 mm-es kamerával, kézikamerával, szinte mindig két kamerával forgattunk, és a két kamera vállon volt és ráragadtak a szereplõkre, követték õket, belemásztak az arcukba, rögzítették minden rezdülésüke; semmirõl nem akartunk lemaradni.  

500.000 lett a film vége.  

Annyi. Olcsó volt, baromi olcsó. Hozzá tartozott, hogy nekünk nem volt honoráriumunk, és a szereplõk is nagyjából haverságból jöttek el. Gerillafilmezés volt. Papp Ferinek volt egy autója, régi Wartburgja, amit Vakrozsdának hívott, kivette hátul az ülést, berakta a lámpákat, az egész stáb, ha hat emberbõl állt. A dolognak az volt a filozófiája, hogy nem szabad a filmes stábnak rátelepedni a valóságra, majdnemhogy észrevétlenül kell dolgozni.  

Világítás?  

Jóformán semmi, föltettünk a sarokba két derítõlámpát, és pontosan azért, hogy bármerre lehessen fordulni, bármerre lehessen menni, csak általános derítés volt, amitõl ma már megõrülnék.  

Értelemszerûen két operatõrrel dolgoztál.  

Az operatõr a Papp Feri volt, õ világított, meg õ tartotta kézben a dolgokat és kvázi másodoperatõrként volt a Mihók.  

A próbafelvételeken?  

Szeretem, ha az operatõr ott van végig és mindenrõl tud, mert akkor könnyebb a kommunikáció, mert nem az történik, hogy az operatõr úr megérkezik a forgatásra, aztán ott beszélünk, hanem egy hosszabb folyamat részese lesz, mert a filmet együtt csináljuk. Ha az operatõr nem ismeri a szereplõt, akkor kurva nehéz, végül is mégiscsak õ van a szereplõvel szemben, én a kamera mögött állok, de az, aki azzal a hosszú optikával idegesíti a szereplõt, az mégiscsak õ. Szóval sok múlik az operatõrön, az operatõr érzékenységén.  

A másik dolog a hang.  

Abban az idõben eredeti hang volt végig. Egyrészt azért, mert az egész metódusnak a már említett filozófiája is azt kívánta, de az ideológián túl, a mûvészi szempontok is a hangzás hitelességét igényelték.  

Egy írásodban a metódust úgy írod le, hogy próbafelvétel, forgatás, vágás, forgatás, vágás.  

Eddig soha az életben nem volt lehetõségem arra, hogy egy filmre a pénzt egyben megkapjam, és arra sem volt lehetõség, hogy egy filmet egyszerre, egy huzatban leforgassunk. Ez tulajdonképpen elõnyére válik a dolognak. Ha például most egyben lesz a pénz egy filmre, akkor sem hiszem, hogy egyben leforgatom, mert mindig az történik, hogy leforgatunk két-három napot, az anyagot megvágjuk, összerakjuk és megnézzük, hogy mit mutat. Mert az, amit én kitaláltam és elképzeltem és maga az anyag az két különbözõ dolog, az utóbbi soha sem fedi, hála a Jóistennek a prekoncepciót, hanem mindig van benne valami más, valami új, valami inspiráló, ami esetleg még fel bírja szabadítani az ember fantáziáját és segít, hogy kitaláljon még valamit. Végülis igyekszünk mindig az anyagból kiindulni. Ez minden filmnél így van, hagyjuk, hogy az anyag is dolgozzon.  

Volt olyan, hogy újra forgattatok részeket?  

Hogyne, persze, doszt volt. Van amikor kurva nehezen megy, az istennek sem akar átbillenni. Az sajnos természetes, hogy az elsõ forgatási hét az úgy nagyjából a papírkosáré, mert hosszú idõ, mire összerázódik egy csapat, mire mindenki megérzi a film stílusát, mire én magam is leküzdöm az összes szorongásomat.  

Mi van, ha rövidfilmet csinálsz?  

Hát, nagyjából ugyanez. Csak rövidebb átfutású az egész.  

Írtak a Tûzfészekrõl olyanokat, hogy "látlelet", meg hogy "a hamis tudat leleplezése".  

Látlelet vagy nem látlelet, meg hogy a hamis tudat leleplezése, nem tudom, azt hiszem itt leginkább egy emberi drámáról van szó, arról, hogy itt van egy nagy szerelem, ami soha az életben nem sikerülhet, ez egy szép szerelmi történet és azt hiszem, hogy nem is kell benne többet látni.  

A szociológiai vonal keret az emberi drámához?  

Ez nem keret, ez a szövete, benne létezik a dolog. Eddig az volt, hogy a színészt belehelyezték valami proletárlakásba és aztán viselkedjen úgy, mintha ott lakna, nekik meg nem kellett úgy viselkedniük, mintha ott laknának, mert õk nagyjából ugyanilyenben laktak. Másik házban, de ugyanilyenben. Az igazán radikális és új az volt, hogy azt mondtuk, hogy itt vannak ezek az emberek, akik ilyen körülmények között élnek és mégis ennyire bonyolult a személyiségük. Egyszerre tudnak nagyszerûek lenni, kisstílûek, gonoszok, mocskosok, aljasok és gyönyörûek. De ez ilyen határozottan nem is volt megfogalmazva, ez egyszerûen belülrõl jött az emberbõl. Ha úgy tetszik, visszahelyezni ezeket az embereket az emberi jogaikba, embernek tekinteni õket, totális emberi lényeknek, teljes gazdagságukban.  

Egy régebbi interjúban a dokumentumfilm aktivizálóbb erejérõl vagy attitûdjérõl beszélsz. Mit értettél ez alatt?  

Az az igazság, becsületesen megmondom neked, hogy én a büdös életben nem forgattam dokumentumfilmet. Nem is tudtam soha. Egyszer a fõiskolán kellett volna csinálni dokumentumfilmet és abból sem lett dokumentumfilm. Valahogy mindig agresszívebb, erõszakosabb voltam, mintsem hogy dokumentumfilmet tudtam volna csinálni. Akkora alázat, akkora erõ kell, hogy megálld, hogy ne manipuláld a dolgot, ami eleve egy képtelenség, mert már azzal, hogy bemész egy kamerával egy helyzetbe, azzal már eldöntötted, hogy az a helyzet megváltozott, mert már nem zajlik úgy, mintha nem lennél ott. Ebben az esetben pedig meg már had legyen olyan, amilyennek én szeretném. Szóval nem tudom mi az hogy dokumentumfilm valójában. Vannak dokumentumok, de hogy dokumentumfilm mint ilyen létezik, azt én nem tudom. Szerintem csak filmek vannak. Arra meg már nem emlékszem, hogy mit beszéltem a dokumentumfilm aktivizálóbb erejérõl.  

Ennek, vagy a többi dokumentarista korszakba tartozó filmednek volt valamilyen tudományos háttere?  

Soha nem használtam semmilyen tudományos hátteret. A Hugó mindig suskusolt mindenféle tudósokkal, én úgy gondoltam, hogy talán még elbírok ezzel a dologgal. Én a magam részérõl mindig megmaradtam szimpla emberi történeteknél. Szóval ezekben a filmekben csak úgy jelen volt a társadalom, csak annyit jelentett, mint mondjuk a halnak a víz.  

Van a film végén két monológ.  

Én akkoriban kezdtem el megszeretni a monológot, amit mind a mai napig elõszeretettel használok. Rengetegféle jelentése van. Legkevésbé arról szól, amit mondanak. Ugye akkoriban azt is mondtuk, hogy a dialógus a dolgoknak csak az egyik szintje, mert ott van a kommunikáció ezer más formája, ami ezzel az improvizációs módszerrel százszor gazdagabbá válik.