A Sátántangó hét és fél órás. Következésképpen sejt-hetõ, hogy az idõrõl (is) szól. Ez az extrém hosszúság már önmagában is elgondolkodtató. Miért pont hét és fél óra? Miért ilyen hosszú vagy éppenséggel miért nem hosszabb? 
    Szerencsére (és számomra sokatmondóan) ezek a kérdések csak teoretikusan és utólag merülnek fel bennem. A filmet nézve mindez kézenfekvõnek tûnik. Az elsõ snitt körülbelül nyolc perces hosszával megkezdi a film idejének formába öntését és radikális kihívást jelent a nézõ számára. Beléphetünk ebbe az idõbe, és ha ez sikerül (ami valószínûleg már ebben az elsõ néhány percben eldõl), a továbbiakban magától értetõdõ lesz, hogy az, ami itt elkezdõdött, saját, önmagából következõ tartammal bír, saját (esetleges filmmel kapcsolatos megszokásainktól idegen) törvények szerint tölti ki a maga által újraformált idõt. 
    A filmmûvészet eddigi évszázados története során már több hullámban intézett támadást idõ- és térérzékelésünk ellen. Az õsfilmben még fõként a technika kényszerítette az alkotót, hogy a vágásoktól zavartalan filmszalagon rögzített tartamot mint a lefilmezett idõ egy az egyben készült mását tárja elénk. Késõbb az ún. hollywoodi típusú elbeszélésmód kiteljesedésével egyfajta fiktív tér- és idõkontinuitás megteremtése került elõtérbe, amely a lefilmezett idõt a történet elmondásának, a dramaturgiai cselekményszerke-zetnek rendelte alá. Ebben a struktúrában a narráció uralta tér és idõ különbözõ sematikus formái alakultak ki, melyek bizonyos stílusokhoz, mûfajokhoz társulva történetileg kondicionálták a nézõi elvárásokat, a film konvencionális kronotoposzait állítva elõ. E korszak filmjeinek a filmi tér-idõ atmoszferikus folyamatosságáról kialakított normarendszere mindmáig meghatározza alkotói és befogadói attitûdjeinket. 
    Filmtörténetileg az ilyen gondolkodásmód uralta idõszakot Deleuze (Cinéma 1-2. címû könyve) az akciók és szituációk formalizált váltakozásával tartja leírhatónak. Ebbõl a szempontból válik döntõ fontosságúvá az olasz neorealizmus megjelenése, amikor is a hangsúly az atmoszferikus szituációábrázolásra tevõdött, a világot decentráltságában, akcióra irányultság nélkül mutatva meg. Akció és szituáció ökonómiájának ilyen módon megkezdõdõ felbontása vezetett el ahhoz a stílustörténeti jelenséghez, amely az ötvenes évek végétõl bontakozott ki és különbözõ irányokba szabadította fel a film által megmutatható idõt. A filmidõ többé nem az események kronológiai narrációja lett, hanem egyfajta szubjektív kronológiává alakult, amely elsõsorban a szereplõk által átélt idõ súlyát kívánja érzékeltetni. 
    A legjelentõsebb kísérletezõk közül Michelangelo Antonioni a térben múló idõ extenzitásának megmutatására tett kísérletet. A szereplõk lelkiállapotát a környezetbe kivetítõ szerkesztéssel elérte, hogy a hosszú passzázsok során a külsõdleges idõ kiterjedtsége a szubjektív tartamot szignifikálja. Alain Resnais ugyanakkor másik irányban jutott el a filmes eszközökkel megmutatható idõstruktúrák tekintetében a lehetõségek határvidékére. A rekonstruálható, valós logikát követõ, külsõ kronologizmustól megszabadított belsõ idõ intenzitását tárta fel (különös meggyõzõ erõvel a Tavaly Marienbadban címû filmjében). 
    Ezek a kísérletek eredményezték a modernista filmmûvészet pszichológiai expresszionizmusát, melyben idõ és tér már nem csak viszony tartalom és forma között, hanem homogén egészet alkotnak. Így alakult a korábban kronológiaként felfogott idõ átélt, éppen alakuló idõtartammá. 
    Az idõvel kapcsolatos filmi kísérletek végpontjának bizonyos szempontból Andy Warhol Empire State Building címû alkotása tekinthetõ, ahol a 24 órán keresztül mozdulatlan kamerával felvett képek a tér-idõ végletes realizmusával a tökéletes absztrakcióhoz jutottak el. 
    Ebben a reprezentatív filmtörténeti sorban foglal el fontos helyet - az idõnek, mint a filmmûvészet alapvetõ tényezõjének felszabadítására és filmben betöltött szerepének átértelmezésére irányuló sikeres kísérletként - maga a Sátántangó is. Akció és szituáció szétválását tekintve a folyamat egyik lehetséges modellszerû végpontjaként is felfoghatjuk a film szerkezetét, mint olyan dramaturgiát, ahol már csak szituációkat, atmoszferikusan kidolgozott tér-idõ konstellációkat találunk, amelyek az akciók szerepét is magukba olvasztják. 
    Tarr Béla filmje ugyanakkor a szubjektív kronológia kidolgozására irányuló filmes irányzat törekvéseihez is érdekesen kapcsolódik. Az Antonioni mûvészetében a szubjektum lenyomataként térbe kivetülõ idõ a Sátántangóban önálló életre kel, maga veszi birtokba a tájat és annak tárgyait, súlyos teherként nehezedve a szereplõkre. A Sátántangó mitikusan stilizálódó ideje így már nem a szereplõk ideje többé, bár filmtörténeti horizontról tekintve (Antonioni jótékony közvetítésé-vel) a szereplõk szubjektumából eredeztethetõ. 

Krasznahorkai Lászlónak a film alapjául szolgáló regényérõl megjelent kritika1 kiemeli, hogy a mû "az idõ higgadt-folyamatos elõrehaladásával"2 egyfajta epikus homogenitást hoz létre, amely azonban nem mond le az idõ szimultaneitásáról. Éppen e két tulajdonság ötvözése által válik az idõmúlás a történet egyszerû közegébõl annak lényegi problémájává. Ezt a struktúrát sikerül a filmnek saját adottságaihoz adaptálnia. 
    A már említett elsõ snitt nyolc perce biztos kézzel lát neki a filmidõ új alapokra helyezésének. Az utána következõ körülbelül négyperces beállítás - szinte már kapkodónak tûnõ hosszával - beállítja a tempót. Megérkezünk a film idejébe. Ez persze azt is jelenti, hogy amennyiben átengedjük magunkat ennek az idõnek, a külsõ idõvel kapcsolatos érzékünk elbizonytalanodik. Ez magyarázza, miért érezhetjük úgy, Estike legalább negyed órát gyalogol a vásznon velünk szemben a szürkületi erdõben, pedig a beállítás három percnél rövidebb. 
    Az elsõ beállításban már ott van az idõ megformálásának két nagyon fontos, a filmre jellemzõ tényezõje. 
    1. Az események megtörténésének organikus része lezajlásuk ideje, s amennyiben ezt egy filmes struktúra komolyan kívánja venni, úgy teheti meg, hogy a kamera felveszi a történés ritmusát, s szinte önkéntelenül hagyja magát az által irányítani. Erre a folyamatra vonatkoztatva igazán találó az a fordulat, amit André Bazin A fénykép ontológiája címû tanulmányában általánosságban használ a mozgókép kapcsán: a film a "változások bebalzsamozott múmiája"3. Ez a szerkesztésmód deklarálódik tehát elemi erõvel az elsõ beállításban, ahol a kamera a véletlenszerûen, irányítatlanul vonuló marhacsordától hagyja magát mozgatni. 
    2. A másik fontos elem: az idõ hogyan befolyásolja a teret (illetve a tér hogyan befolyásolja az idõt). A különbözõ terekben való elidõzés otthonossá tesz minket, közünk lesz hozzájuk s így nagyobb jelentõségre, a film szempontjából nagyobb hangsúlyra tesznek szert. Az elsõ beállítás ennek az aspektusnak is emblematikus példája. Hosszú elidõzésünk ez "a telepen", ahol a történet szereplõi maguk is azt gondolják, túl régen idõznek, s a távozás lehetõsége mint megváltás merül fel elõttük. A kamera igen lassú, néha szinte észrevehetetlen, azonban mégis folyamatos mozgása ezt a reménytelen megrekedtséget visszhangozza, ugyanakkor a beállítás végén a házak között nyílt vidékre táruló résben megállapodó kamera a mozgás abbamaradásával és az ottani elidõzéssel azt az érzetet kelti bennünk, ez az a hely, ahová meg kellett érkeznie (bármily önkéntelennek tûnjék is ez az ideérkezés), s a térben ez a hely kijelöltetik, hangsúlyt kap. S valóban, néhány órával késõbb ugyanez az útelágazás (ugyanebbõl a beállításból felvéve) lesz majd a megváltást ígérõ exodus színhelye. 
    Fenti két idõtényezõ mindvégig jelen van a film megformálásában, s így a filmidõ öntörvényûen teremti magát azáltal, hogy a kamera a cselekvések, történések mintegy önkéntelen, természetes ritmusát követve kiegyensúlyozott tempóra lel a térben tárgytól tárgyig mozogva. 

* A cikk külön lábjegyzettel nem jelölt idézetei Krasznahorkai László regényébõl származnak: Krasznahorkai László: Sátántangó. Budapest: Széphalom Könyvmûhely, 1993.  
1 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. In: Radnóti Sándor: Mi az, hogy beszélgetés? Budapest: Magvetõ, 1988. pp. 273-300.  
2 ibid. p. 273. 
3 Bazin, André: A fénykép ontológiája. (ford.: Baróti Dezsõ) In: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 16-23. id.h.: p. 22.