Itt érdemes külön is megemlíteni a film sajátos képtípusát, amit legszívesebben "majdnem állóképnek" neveznék. A lassú kameramozgásnak ez a foka a képkeret változását alig érzékelhetõvé teszi, miáltal a mozgást szinte már mozdulatlanságba lényegíti át. Ezeknek a képeknek is fontos eleme a hangzó atmoszféra, például Irimiás és Petrina városi kocsmajelenetében, a mozdulatlan embereken lassan felfelé liftezõ kamera, melyet a démoni harangzúgás kísér. 
    Az idõnek ez a lassú, töretlen elõrehaladása a mûben az empíria és a fantasztikum alapjául is szolgál. Hatékonyan használja ki a film azon tulajdonságát, hogy nyelvezete elemi szinten a realitás logikáján alapul, ugyanakkor meghatározott ritmusnak alávetett, amelybõl új jelentés származik. Így a film lineáris történéseiben elõrehaladva egy igazi megtörténés szinte tapintható érzetét kelti, a nagyobb szerkezet szempontjából pedig (a történés szeleteinek többszöri megismétlése különbözõ nézõpontokból, a körkörös dramaturgia) a mû mitikus struktúráját, az idõ linearitás nélküli kitágíthatóságának lehetõségét sugallja. 
    Az idõkezelés a legfõbb oka az egész mû meghatározóan mitikus szerkezetének, amelybe aztán szervesen épülnek be a tematikus bibliai utalások. (Irimiás és Petrina személyében Jeremiás prófétára és Péter apostolra, az állandó esõzéssel a vízözönre, a (hamis)próféta vezette exodusra, késõbb a szétszórattatásra stb.) 
    Empíria és mitikus fantasztikum kiegyensúlyozott együttartására példa a Krasznahorkai-Tarr alkotópárosnak az a fontos döntése, hogy a regény egyetlen "racionális" csodáját, Estike mennybemenetelét nem mutatják meg. A regényben ennek leírása megtörténik, amikor Irimiás, Petrina és Horgos Sanyi a város felé tartva Estike halálának színhelyére érnek. A filmen csak hatalmas gomolygó ködöt látnak/látunk, s pusztán reakcióikból sejthetjük, valami lehet, hogy tényleg történt ott (Irimiás térdre borul, Petrina pedig késõbb, elalvás elõtt imádkozni próbál). Azonban arra is legalább annyi esélyünk van, hogy mégsem történt semmi. Erre utal Horgos Sanyi reakciója: "Na mi van? Nem láttak még ködöt?" Persze harmadik lehetõség is akad: ezt az eseményt csak a beavatottak láthatják, Irimiás és Petrina, kiknek személyét már korábban is transzcendálja a történet azáltal, hogy a telep lakói számára, akik halottnak hitték õket, "feltámadnak". 
    A mennybemenetel meg nem mutatásával az alkotók végeredményben helyesen vetettek számot azzal, hogy az irodalom nyelvi létmódjából adódóan az írott mû homogenitását érintetlenül hagyó irracionális jelenet a vizuális közegbe helyezve a film lineáris szerkezetének empirikusságát stílustörõ módon zökkentette volna ki. 
    A film kapcsán született elméleti munkák szinte kivétel nélkül tárgyalják az irodalmi adaptáció buktatóit. A romantika óta a mûvészet programszerûen kinyilvánította: minden téma kijelöli a szerzõ számára az ideális formát is. Nem beszélhetünk tartalomról úgy, hogy ne beszélnénk annak megformáltságáról is. Nem lehet tehát egy regény tartalmát sem primér anyagként, nyers, mediatizálatlan valóságként leválasztani annak megalkotottságáról és azt alapanyagként felhasználva átültetni például a film médiumára. Ezek szerint ha egy irodalmi mûnek hû adaptációját kívánjuk elkészíteni, vállalkozásunk sikere már az adaptálandó mû kiválasztásakor eldõl. Olyan alkotással érhetünk csak célt, amely a tartalom és forma tekintetében is tartalmaz filmre konvertálható momentumokat. 
    Krasznahorkai regénye mindezen kritériumoknak - az adaptáció eredményének tanulsága szerint - tökéletesen megfelel. Már az ún. tartalom szintjén is érint olyan elemet, ami a film létmódjának meghatározó összetevõje, vagyis a regény maga is többek között az idõrõl szól. Ehhez járul a megformáltságnak az ismétléses szerkesztésen keresztüli visszacsatolása - ismét csak - az idõ kérdésköréhez. 
    Krasznahorkai regényének minden szinten érvényesülõ "idõérzékenysége" tehát az a jellemvonás, amely különösen alkalmassá teszi a filmes adaptációra. 

A mûvészeteket mindig is izgatta a tér kérdése. Az elmúlt századok mûvészeit szinte csak ez foglalkoztatta: a perspektíva, a tér minél realisztikusabb leképezésének lehetõsége. A mi korunkat viszont egyre nagyobb mértékben az idõ érdekli. Talán éppen ennek a hangsúly-eltolódásnak is köze van a film médiumának létrejöttéhez és huszadik századi fejlõdéséhez. Nem az idõ merevedik ki többé a tér ábrázolásában, hanem a térbeliség válik a temporalitás láncszemévé. Minden mûvészet közül a filmmûvészet az, amely egyszerre viszonyul alkotó módon a térbeliséghez és az idõbeliséghez is. Saját idõt, ugyanakkor saját teret is teremt. A filmtér nem keret, nem fix tér. Olyan tér, mely struktúrateremtõ és strukturált forma egyszerre. A film megformáltsága tér és idõ ritmikus egymás mellé rendelésének függvénye. 
    A Sátántangó térkezelése is egy nagyon határozott alkotói koncepció organikus részét képezi. "A szinopszis után rögtön meg kell keresni a szereplõket és a helyszíneket, és csak azután lehet dialógusokat, meg jeleneteket írni, amikor már tudod, hogy befér-e oda a kamera, és hogy ki fogja játszani a figurát."5 A "befér-e oda a kamera" kérdése a korábban már a mozgás idõ-immanenciájával kapcsolatban kifejtettekre rímel. Ahogyan a mozgások által irányíttatja magát a kamera, ugyanígy a tér kapcsán is ezt a ráhagyatkozást érzékelhetjük. A tér mint a tárgytól tárgyig tartó kameramozgás által generált organikus folyamatosság áll elõ, így érkezhetünk meg egy ablak képétõl bögréken és ajtókeretek sötét foltjain át egy vízcsapig úgy, hogy az az érzésünk támad, "az ûrt (is) kimondhatatlanul szép értelem hidalja át". Ezek a térszervezõ és leíró kameramozgások a teret mint tárgyak közötti organikus teret értelmezik, amely egyben képes a kamera által végzett "optimális mozdulatok egész rendszerét" meghatározni. 
    A mozgó kamera szerepérõl Jean Mitry filmelméletében (A film esztétikája és pszichológiája) például azt olvashatjuk, hogy az akcióban, kialakulóban lévõ jelen érzetét képes felkelteni a nézõben, s azt sugallja, akár befolyásolni is tudnánk ezeket az éppen zajló eseményeket. Ezzel szemben a Sátántangó átmitizálódó terében a kamera determinisztikusan mozog, valamiféle eltéríthetõség gondolata fel sem merül. Mintha a tér sajátos teleologiájának kisugárzása lenne mindennek az oka. A film tér-idõ dinamikája így a tér problematikája felõl is megvilágításba kerül. A filmidõ alapvetõ tulajdonsága, hogy mindig valaminek, valamilyen valóságdarabnak az idõtartama, amit természetesen térvonatkozások is befolyásolnak. A filmidõ tehát, mint valami térszerûnek a tartama, a tér-valóság alárendeltjeként is felfogható, vagyis ahogyan a korábbiakban említett módon az idõ befolyásolja a teret, a tér maga is hatással van a létrejövõ idõre. 
    Az "optimális mozdulatok egész rendszerét" meghatározni képes tér gondolatának szinte megszemélyesítõje a Doktor figurája a filmben. Õ a teret berendezni, rögzíteni akarja. Életét a hosszas munka és kísérletezés eredményeként optimális helyüket elnyerõ tárgyak között, matematikai pontossággal kiszámított módon, tárgytól tárgyig éli. A térhez és a tárgyakhoz való viszonyuk egyébként is jellemzi a szereplõket. A másik fontos figura, Futaki szintén valamiféle meghitt viszonyban áll az õt körülvevõ, bármennyire is sivár, de mégis sajátnak tekintett térrel. A teleprõl való elköltözéskor, a jelenetbõl, melyben Futaki összecsomagol és elhagyja odúját, érezzük: a számára létezõ egyetlen bizonyosság maga ez a hely, amelyet most elhagyni készül. Ennek kontrasztja a többiek viselkedése, akik a tárgyaknak, ottlétük térbeli lenyomatainak elpusztításával szinte deklarálni akarják megszabadulásukat. 

A Sátántangó filmtérértelmezõ technikáihoz visszatérve egy másik jellegzetességet figyelhetünk meg, amit a rendezõ a statikus képek alkalmazásának módjával indukál. Ezekben az esetekben a kamera által mutatott kép kivágott térszeletként jelenik meg, amely nem feltétlenül akciódús, de mint az akció idejének része, mégiscsak az akció egy szelete. A film mindezt úgy jelzi, hogy a kivágaton kívülrõl jövõ akcióhangokkal telíti a képmezõt, ezzel a mitikus tér homogenitására, annak minden pontjában való jelentéstelítettségére utal. 
    Ugyancsak e tér mitikus szerkezetét emeli ki a tér játékba hozásának harmadik módja. Az adott történés más-más nézõpontból, a tér más helyérõl megmutatva tárul elénk, s így azt az érzetet kelti, mintha a térben választott megfigyelõhely, a tetszõleges mennyiségben újrapozicionálható kilátópont (az újabb és újabb pontra helyezett kamera) képes lenne az idõt kitágítani, a cselekményt megsokszorozni, mindezekre átruházni valamennyit mitikus erejébõl. 
    A Sátántangóban tehát a tér egyrészt mint profán, tárgytól tárgyig tartó hely van jelen, s lényegébõl adódóan képes meghatározni "megfigyelõ és megfigyelt optimális távolságát". Másrészt mint mitikus tér is megjelenik, amely átértelmezni képes idõ és történés dimenzióit. 

4 Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak. p. 281.  
5 Kovács András Bálint: A falfelület is történet. Interjú Tarr Bélával és Hranitzky Ágnessel. Filmvilág (1994) no. 6. pp. 10-13.