A színpadtól a vászonig 3

A színpadtól a vászonig

Reprezentáció. Egy szó, amely egyre terjedelmesebb málhát vonszol magával, egy szó, melyet elavultnak, lejáratottnak érzünk, s úgy érezzük: le kellene rombolnunk, el kellene törölnünk. Célunk megvalósításához azonban megkerülhetetlen: elválaszthatatlanul hozzátarozik a festészethez, a filmhez, de a XIX. századhoz és a színházhoz is. Érjük be elõször a lényeggel: “reprezentálni”, az etimológia és mindenfajta számunkra fontos használat szerint, vagy “jelenvalóvá tenni”, “valami helyett állni”, “megmutatni” vagy “hiányozni” – és valójában egy kicsit mindkettõ, minthogy a reprezentáció, általános meghatározása szerint, épp valamilyen hiányzó jelenlét paradoxona, mely jelenlét a hiány – az ábrázolt tárgy hiánya – következtében, a behelyettesítés konvenciója révén jön létre. Ez a behelyettesítés, minthogy teljes mértékben kulturális kreáció, társadalmi konvenciókon alapul – mesterségesen létrehozott, melynek a technika és az ideológia mindig megszabja határait. Úgy vélem, ma már senki nem gondolja, hogy a reprezentáció még csak távolról is, egy tárgynak, vagy akár csak e tárgy valamely aspektusának a másolata lenne. És ami igaz a percepcióra, igaz – még inkább és a fortiori – a reprezentációra is: nem analógián alapul, hanem azon, amit Nelson Goodman “denotáció”-nak nevez.
    Azt állítani, hogy a reprezentáció voltaképpen denotáció, sem többet, sem kevesebbet nem jelent, mint hogy az felhasznál tárgyat vagy egy eseményt egy olyan tapasztalat elõidézéséhez, ami valami másra vonatkozik, mint az ábrázolt tárgy. Gondolnunk kell tehát arra, hogy nem lehetséges olyan “eltávolított”, “distanciált” reprezentáció, amely csak azt a helyettesítõt igyekszik megmutatni, amiben a reprezentált dolog materializálódik, tehát amely – ahogy Goodman mondja – denotál. Egyébként hagyjuk most a Goodman-féle filozófiai vizsgálódást: most nem lényeges, hogy a reprezentáció a dolog lefestése [depiction], avagy denotáció-e. Annak fontosságát, vagy még inkább pszichológiai elsõbbségét szeretném hangsúlyozni, ami reprezentálva van. Ez a gondolat valószínûleg csak kvázi-evidencia, és csak a mûvészet és a mûvészetelmélet ezzel ellentétes tendenciái miatt szükséges hangsúlyozni, melyek arra irányultak, hogy távol tartsák ezt a denotátumot, ketrecbe zárják, vagy hogy távollevõként tételezzék (mint veszélyes, megtévesztõ, sõt, gyalázatos dolgot. Hogyan is felejthetnénk el azt a hatvanas években uralkodó irányzatot, amely a reprezentált és reprezentáló közötti “köteléket” oly nagy gyanakvással kezelte?). Remélem világos voltam: nem állt szándékomban egy tollvonással áthúzni azokat az alkotásokat, melyek megkísérelték a reprezentáció és tárgya közötti distancia létrehozását – a mi modernitásunkat is ezek a mûvek alkotják; ugyanakkor nem lehetséges e távolság csökkentése, amely néha produktív, de nem szabad elfelejtenünk, hogy bármily távoli és gyenge, bármily töredékes és lerombolt legyen is ez a kapcsolat, a reprezentáció denotátuma csak magával a reprezentációval együtt szûnik meg.
    Minthogy most egy kicsit a színházról szeretnék beszélni, elsõként azt a kérdést szeretném feltenni: mire vonatkozik a színházi reprezentáció? A kérdés persze monumentális – ahogy a színháztudomány minden más kérdése is –, és terjedelmes tanulmányokat kívánna. Én egy teljesen egyszerû, talán nem is nagyon eredeti kérdésnél maradnék, ennél az örökös és pokoli problémánál – a színházi tárgy kettõsségénél: egyszerre írott és beszélt, állandó és változó, ismétlõdõ és egyszeri. Ennek alapján azt javaslom, hogy két mûveletet különböztessünk meg a színházi reprezentáción belül.
    Elsõként egy szöveg átalakítását materiális tárgyakká és eseményekké: már maga az elsõ mûvelet is összetett, mely egyszerre tartalmazza a szöveg dialógusainak szó szerinti idézését és – legalábbis leképezés formájában – a mû tolmácsolását, a szövegben található (vagy általa sugallt) más utasítások segítségével. Egy ilyen általános megállapításra nyilvánvalóan egy sereg kivételt találnánk. Ez az elsõ mûvelet teljes egészében hiányozhat, tárgy nélküli lehet az improvizációs színházakban. Vagy éppen végtelenül kiforgathatják, mert a szövegeket, fõként a klasszikusokat – ezekben a színházakban gyakrabban, mint kellene – “adaptálják”, hol kicsit, hol nagyon meghúzzák, megváltoztatják. Lásd Mesguich Lorenzaccio vagy Romeo és Júlia címû “szövegtrancsírozásait”, mely az alkotó “lehetetlen könyvtár” sorozatában készült, bevallottan újrabarkácsolva a szöveget. Ha azonban ez a mûvelet azt a pillanatot jelöli, amelyben a szöveg jelenvalóvá válik, akkor ez a színház leglényegesebb mûvelete, még ha minduntalan viták és kritikák tárgya is. Gondoljunk például a jelmezre, és arra a kisebbfajta forradalomra, melyet az Orfeusz vagy az Agamemnón elsõ öltönyben játszott elõadásai jelentettek.
    Szükség van azután egy második mûveletre is, amely e tárgyakat és eseményeket láthatóvá teszi, ezekbõl látványokat teremt a nézõk számára, egy adott hely, általánosabban fogalmazva, egy adott elrendezés függvényében. Ez a mûvelet éppoly komplex, mint az elsõ, és a színháztörténet ezt is épp olyan változatossá tette – annyira, hogy néha ez a mûvelet is hiányzik, vagy épp alig játszik szerepet; például minden olyan esetben, amikor a nézõ szerepe indifferens, vagy majdnem az: mint az Õrjöngõ Lóránt Ronconi-féle utcaszínházi elõadásán és mnouchkine-i utódainál. De általában arról van szó, hogy látószögeket, szemszögeket kell találni és mutatni, képeket kell teremteni: olyan értelemben kell reprezentációkat létrehozni, amely sokkal közelebb van a képzõmûvészeti reprezentációhoz – a filmet is ideértve. Márpedig ha az esemény, amelyet az elsõ mûvelet, a szövegtolmácsolás aktusa hozott létre, általában horizontálisan jelenik meg, akkor a színházi reprezentáció által kínált látvány a nézõ számára szinte mindig egy képzeletbeli vertikalitás mentén szervezõdik: az operaszínpad klasszikus díszlettervezõi és rendezõi és ma már a koreográfusok is tudják, hogy egy mozdulatnak vagy helyzetváltoztatásnak igazodnia kell a befogadó nézõpontjához – nehogy az érthetõség hiánya miatt bármi is az expresszivitás kárára menjen.
    Úgy tûnik, most érkezünk el a filmhez, és hamarosan a festészethez is. A film elképzelt világot ábrázol, melyet a helyettesítés, egyfajta “képzeletbeli” jelölõ [signifiant] különféle formáiban mutat be nekünk. Márpedig a reprezentációelmélet szinte mindig azon végsõ stádium iránt érdeklõdik a filmben, amikor egy látvány felkínálkozik a nézõnek.
    Film és színház: a téma olyan idõs, mint maga a film, és a film sajátosságainak meghatározására tett elsõ kísérletek óta a színház a viszonyítási pont szerepét tölti be, nem annyira verbális vagy nem-vizuális jellege miatt – ami majd a hangosfilm megjelenésekor kerül elõtérbe –, hanem mert a látványt az operaszínpad szûknek ítélt keretébe szorítja be. Jean Mitry Histoire du cinéma címû munkájában még annak a felfogásnak ad hangot, hogy a primitív film szétrobbantotta, felszabadította a teret. Ezzel ellentétben Metz és Bonitzer filmelmélete – a látvány hitelességének eredetét keresve – párhuzamba állítja a filmmûvészeti és színházi reprezentációt, amennyiben mindkettõ egy látvány “kivetítését” jelenti a nézõ számára. Másként fogalmazva, az összes ilyen gondolatmenetben (persze vannak kivételek, de a film és színház összevetéseinek legnagyobb részét ezek alkotják) a színpadi reprezentációt lényegileg keretbe foglalt és vertikális látványként tárgyalják.
    Eltúlzom a dolgokat, de csak azért, hogy jobban meghökkenjünk: ezt a szerepet kijelölni a színháznak – még egy kissé általános és absztrakt összehasonlításban is – azt jelentené, hogy erõtlen formájában ragadjuk meg, a modern színház azon ismételt erõfeszítéseinek ellenére, hogy megsemmisítse az operaszínpadra jellemzõ rendezést és ne a színpadot tekintse az expresszivitás egyetlen lehetséges forrásának – mindig a játék, az esemény javára. Egy ilyen, a filmbõl, vagy a filmrõl való gondolkodásból kiinduló összehasonlítás mindenekelõtt arról tanúskodik, hogy nehéz pontosan elgondolni a játéknak és eseménynek azt a terét, az eseményeknek azt a gyûjteményét, amelyet fentebb a színházi reprezentáció elsõ stádiumaként határoztam meg, és amelyre mégiscsak kellene megfelelést találnunk a filmben. Végül is a kritikusok és a filmesek jól ráéreztek: Bazintõl kezdve, aki a Vásott kölyköket védelmezve bevezette a többi mûvészeti ág felé “nyitott film” leleményes fogalmát, Rivette-ig, aki nagy képviselõje a színészközpontú filmnek és a tervszerû improvizációnak, vagy Rouchig, aki ugyan ténylegesen nem támaszkodott a színházra, viszont annál hatékonyabban tagadta a “szép beállítások” esztétikáját.
    Amire végül felhívnám a figyelmet, nem túl bonyolult: mielõtt a film nézõpontba, keretbe, képbe szervezõdne, létre kell jönnie egyfajta (elsõdleges) reprezentációnak, amelynek lényege, hogy színpadon (forgatási színhelyen) jelenjenek meg az események. Hogy az események a stúdióban vagy a szabadban játszódnak-e, annak nincs jelentõsége. Ezekbõl adódik majd a (másodlagos) filmi reprezentáció. Akarva, akaratlan, a film azt is reprodukálja, ami a forgatáson történt (Eric Rohmer szerint “minden nagy film egyben dokumentumfilm is”), ami egyben azt is jelenti, hogy legtöbbször egy már korábban létezõ szöveg szabályos visszaadása is. Vajon azt jelentené ez, hogy a film kétfajta módon ábrázolja a valóságot, melynek egyike a színházból, másika a fényképbõl ered? Ez az elmélet – amelyet például Kracauernél találunk meg – kissé vadnak tûnik, és most is csak azért említem, hogy világossá váljék: mi az, ami masszívan hiányzik a filmi reprezentáció elméletébõl: a színpadra állítás, a rendezés [mise en scène]. Kimondtuk a kulcsszót.

De mielõtt erre rátérnénk, tegyünk még egy kitérõt a festészet felé, hogy rámutassunk benne egy színházias elemre.
    Nem ismerem a színháziasság elméletét a festészetben – jóllehet a festészet történetének néhány korszakában gyakran hangsúlyozták az ilyen színházias formák befolyását – s itt most nem is az a szándékom, hogy bemutassam, hacsak nem ilyen leegyszerûsített formában. A festészetben a reprezentáció szintén két részre oszlik: egy – elõzõleg már mindenképp elbeszélt – képzeletbeli esemény vagy történet aktualizációja, illusztrációja; valamint ennek az eseménynek a kiválasztása és megszervezése a képi ábrázolás szempontjából. Egyszóval a továbbiakban azt igyekszem majd felderíteni, mi felel meg a festészetben annak a kettõs reprezentációnak, amit a színházzal kapcsolatban leírtunk.
    Tudatában vagyok annak, hogy banálisnak tûnhetek, sõt – ami még rosszabb –, haszontalanul regresszívnek. A XX. századi festészeti hitvallások alapján bizonyosnak tûnik számunkra, hogy festeni annyi, mint a festészet immanens elvei szerint megdolgozni egy anyagot, illetve a színeket kromatikus értékekké alakítani – Maurice Denis e gondolatától, úgy tûnik, nem szabadulunk. (Az akadémizmus újrafelfedezése sem változtat sokat az “anekdotát” lenézõk véleményén, akik ezt csak az akadémikus festészet “kismesterekhez” illõ bájos almûfajának tekintik.) Márpedig Denis elképzelése nyilvánvalóan nem az a fajta kapcsolat, ami a festmény és a lefestett jelenet között korábban – legalábbis 1800 elõtt – fennállt. Akár szent szöveget, akár mást jelenített meg, a festmény elõször is ennek a szövegnek a leképezése, megtestesülése, jelenetté szervezése volt, és azután, s csak azután annak megmutatása.
    A festészet mint dráma: íme például (ugyanabból a múzeumból és nagyjából ugyanabból a korszakból, 1600 körülrõl) Poussintõl a Szent Erasmus mártírhalála, Vasaritól a Szent István mártíromsága és Caravaggio Sírbatétele. A szentek történetei egyedi elõadásban testesülnek meg ezekben az alakokban. A festõ választásán múlik, hogy a figurák öregek lesznek-e vagy fiatalok, szakállasak vagy sem; hogy kortársaknak néznek-e ki, vagy inkább “régiek”-nek (és így tovább, ld. például a ruházat és a díszlet kérdéseit). Aztán, miután megfelelõen elrendeztük, különleges szemszögbõl nézzük õket. A Caravaggio-képen a szemszög – majdnem azt mondtam: a kamera – nagyon alacsonyra van helyezve, az alakok lábához, szinte a sírgödörbe, ahová a holttestet fogják helyezni. Az eredmény: a festmény provokál bennünket, ez a test ránk fog zuhanni, érezzük meztelenségében és nyomorultságában. A Poussin-képen a szemszög retorikája ugyanolyan erõteljes, de más: a nézésirány rézsútos, oldalvást fogja be az egész képet az átló mentén, és az értelem az elõtér (a szent szenvedõ teste) és a háttér (a bálványok, amelyeknek imádását nyilvánvalóan visszautasította) ellentétébõl tevõdik össze. Ezt az ellentétet a mûveleteket irányító, és a megtérítésre vagy meggyõzésre tett hiábavaló erõfeszítésbe belefáradt pap vagy bíró erõteljes és minden kétértelmûséget nélkülözõ mozdulata kapcsolja össze. A festészet e színtere késõbb kevésbé lesz dagályos, egyenesen intimmé válik abban a rokokótól a Sturm und Drangig vezetõ fél évszázadban, amelyben megjelenik az individuum s a természet jelentõsége és problémája – amelyet igen jól elemzett Michael Fried.
    A festészet mint dráma: de természetesen nem egészen úgy, mint színház. Egyedül a színháznak van hatalma idézni a szöveget és valódi testeket mozgatni; a festészetnek csak modelljei vannak, s csak lefesteni, “fordítani” tud. Konzekvencia: a leképezés – néha túlságosan is – kiegyenlíti a verbalitás és a testi valóság eme hiányát, “beszédesebb” lesz, mint a természet, tehát fellengzõsebb és magabiztosabb. Az ábrázolásban nincs helye a kétértelmûségnek, az érzések vagy a kifejezõerõ kettõsségének: lásd például Júdás, az áruló jellegzetes megjelenítését. A realista – sõt, õszintén szólva dokumentarista – vázlatokhoz képest, amelyeket elõzetesen készítenek, a festõk a képen idealizálnak, sûrítenek, összevegyítenek (nem nehéz Eisensteinhez és Godard-hoz hasonlóan felfedezni a montázst a nagy reprezentatív festészetben), igyekeznek megnemesíteni a modelleket, a szöveg által igényelt ideális figura irányába. A “sûrítettebb, ideálhoz közelibb” ábrázolásmódot követelõ zsdanovi maxima az “istoria” egész festészetének lényegére mutat rá.
    Ami a második stádiumot, a nézõpont megválasztását illeti, ez a priori annyira szabad a festészetben – a társadalom által rákényszerített határokon belül –, hogy már jó ideje megkérdõjelezte az operaszínpadi reprezentációt. Nem térek vissza a középpontból való kimozdulás, a nézõpont folytonos eltolódásának példáira a cinquecentóban, amiket az elõzõ fejezetben már tárgyaltam. Minthogy többször idéztük már az Angyali üdvözlet kanonikus jelenetét, adódik az összevetés Botticelli vagy Lippi változata (eltávolodott, frontális, színpadszerû szemszög) és Tiziano majd egy évszázaddal késõbbi változata között (eltolt szemszög, az angyal és a Szûz közé illesztett távlat stb.). Természetesen nem ez az a terület, ahol a festészet és a színház összehasonlításából nagy felfedezés születne, ellenkezõleg, szigorú párhuzamban azzal, amit a filmrõl mondtunk, igyekszem inkább arra koncentrálni, ami a festészetben a színpadra állítást, a rendezést [mise en scène] szolgálja.