| Színpadra állítás a filmben és a festészetben: a színpadra vinni
valamit, hogy megmutassuk – ebben újra felbukkan a színpadi reprezentáció két
fázisa, még akkor is, ha a filmben, de főként a festészetben ez a két fázis
egyszerre jön létre, az első választásaiban már benne van a második gondolata. A
filmművészetben a rendezés jobban hasonlít egy festmény létrehozására, hiszen a
nézőpont megválasztásában jelenlévő szabadság mindkét művészetet elválasztja a
színháztól, de a színház mégis elsődleges modellje marad a “színpadra
vitelnek”, a színpadnak, a színpadi térnek, az ábrázolt
térnek. Kezdetben volt a a görög színház szkénéje, ez a
fából készült kezdetleges építmény a játéktér közepén. A színpad, mostani
értelmében, csak egy metonimikus csúsztatás folyománya ehhez az
“etimológiához” képest: a szín egyrészt játéktér, az a képzeletbeli
tér, ahol a diegetikus cselekmény játszódik, másrészt maga az esemény, egy
terjedelmesebb cselekmény része. A szín kettős – térbeli és időbeli –
meghatározás, amely e kettőből egyet csinál, egyetlen folytonosan leírt, időbe
sűrített epizódot kijelölve: mindenekelőtt a cselekmény egységét határozza meg,
amelyből a klasszikus színházban a hármas egység másik két tagja származik. Ha a színpad kezdetben egy építmény, egy “szkéné”, a díszlettervezés kezdetben ezeknek az építményeknek, és általában az összes élettér perspektívában való megrajzolását jelentette. A “szcenográfia” csak a színházon keresztül jutott el hozzánk: amikor felfedezték, ez a művészet lényegében az operaszínpad díszleteinek festésére szolgált. Pusztán a színházat díszítő, díszleteket állító művészet tehát, hamarosan azonban már “maga is reprezentáció, az ábrázolt tárgyak, egy palota és kertjeinek díszletté alakítása” is (Littré), vagyis “természetes díszletek” felállítása. Miért ez az etimológiai kitérő? Először is azért, hogy megpróbáljunk kikeveredni azon többé-kevésbé implicit és vad jelentések dzsungeléből, amelyekkel az utóbbi években ezt a két fogalmat a kritikai irodalomban felruházták, főleg a film kapcsán. Másrészt pedig azért, mert nem magától értetődő e fogalmak átültetése a festészetbe és a filmbe, főleg a filmbe. A színházban valójában – a XX. század minden újdonsága ellenére – mindig van színházi tér és idő, szimbolikusan elválasztva a néző tér-idejétől: mindig van egy korlát, még ha csak a “fejünkben” is. De a festészetben? S a filmben? A legkönnyebb mégiscsak a díszletezés behatárolása. Ez természetesen már nem lehet többé csupán egy térbeli elrendezés jelölése, írásbeli rögzítése. A festményen a díszlet elrendezése nemcsak a perspektívatechnika, hanem a perspektíva dramatikus használata is oly módon, ahogy az alakok és események beilleszkednek a szerkezetbe, tágabb értelemben az ábrázolt térbe. Egy festmény díszletezése: a könyvben, amely ezt a címet viseli, Jean-Louis Schéfer – aki számára a latin kultúra nem ismeretlen – valamiféleképpen visszájára fordítja a történelmet, szerinte a színház a festészettől kölcsönözte a díszletrendezést (eredetileg a “scaenographia” többek között a római villák falfestését is jelentette), ugyanakkor viszont a festészeti perspektívába helyezésben – egy 1550-es festményen – Schéfer a színház visszatérését, a figurák drámába helyezését látja. Egy film díszletezése? Ezen a ponton választanunk kell: közelebb maradjunk a színházhoz, és a fogalomba csak a díszletet, az építészetet vegyük bele, akkor azonban leszűkítjük értelmét; vagy ellenkezőleg, úgy határozzuk meg, mint térbeli kapcsolatot a dráma szereplői és térelemei között, így azonban elveszítjük a fogalom egy jellemző sajátosságát. A díszletezés fogalmát használó kritikusok a két rossz közül általában a másodikat választják. E fogalom azonban minden esetben rosszul funkcionál, kétértelmű, és azt hiszem, a probléma orvosolhatatlan marad. Ha a színházi díszlettervezés valójában technika, akkor a festészeti díszletezés csak egy absztrakt modell segítségével, a perspektívával való viszonyában értelmezhető. A filmben az igénybe vett technika (a díszlet) nem látható, nem rendelkezik a színházi technika erőteljes jelenlétével, a térbeli absztrakciónak, a látható térnek, a mélységnek – a homorú térnek, amiről beszéltünk –, egyszóval a színpadnak csupán egy modellje van jelen. Bárhogy is van, a filmi díszlettervezés a színpadhoz vezet vissza. De akkor a színpad nem a fordítottja lesz ennek? A festmény színtere ugyan térbeli egység a perspektívából adódóan (noha a festészetet több alkalommal megkísértette az, hogy visszatérjen egyfajta – az “internacionális gótika” módján – töredezett térhez), de igencsak problematikus az idő egysége és a cselekményegység tekintetében. Nem térek vissza a sűrítésre, a montázsra, amit a narratív–reprezentatív festmény alkalmaz. De vajon nem lehetséges-e, hogy a festészetben színpad nélküli díszletezésről van szó? Paradox módon a “filmbeli színtér” éppen a cselekmény egysége miatt tűnik sokkal egységesebbnek – Metz tökéletesen ráérzett erre a szegmentációról írott tanulmányában –, viszont jóval nehezebb szigorúan definiálni a térben, mint a “festészeti színteret”, mivel a hely egysége a filmben mindig bizonytalan, illetve a filmi színtér csak mint drámai blokk, és főként mint törhetetlen képzeletbeli blokk létezik. A színtér szintén a denotátum képzeletbeli elsőbbségén nyugszik. A filmi színrevitel, a rendezés nem választható el a filmkészítés egyéb műveleteitől. Szinte csak Eisenstein őrült analizáló gondolkodása tartotta ezt elképzelhetőnek, ama gyakorlataival, ahol a “színpadra állítás” és a “keretbe helyezés” két külön aktusának illeszkedése valamilyen delíriumos gépezet biztonságával hozza létre a reprezentációnak azt a két fázisát, amit az előbb gondolatban elkülönítettem a színház esetében. Ám rendszerint senki sem tudja biztosan és univerzálisan, mi is valójában a színpadra állítás, a rendezés. Empirikus meghatározásának kísérlete minden esetben kudarcba fulladt. Az elemzők kedvük szerint vették bele a szöveg adaptációjának jó néhány fázisát: a tipizálást, a díszletet, a jelmezt, a helyek arculatát, ahogy a “drámai kompozíciót”, az alakoknak a maximális kifejezőerő érdekében történő egyesítését és eltávolítását is. Összefoglalva tehát, a filmben potenciálisan szinte minden a rendezés művészetének része. Nem meglepő, hogy ezt a fajta művészetet tekintették a filmművészet lényegének – legnemesebb részének, sőt, az egyetlennek, ami igazán számít. Nem is felejtkezhetünk meg a francia kritika egy részének erre vonatkozó lelkes és provokatív kijelentéseiről, a “hitchcocko-hawksiánusoktól” a macmahonistákig.* Valószínűleg épp a macmahonizmus az, ami a “rendezés” kitüntetett szerepében való szélsőséges hitével ennek legvilágosabb példáját nyújtja. Vegyük például Michel Mourlet gondolatát: “Ha a mozdulat és tér összhangja minden probléma megoldása és minden kívánság és beteljesülése, akkor a rendezés ennek az összhangnak a létrehozására és közvetlen kifejezésére irányul.” Mindez magyarázatra szorul, Mourlet könyve segít ebben: a rendezés a valóság elrendezése, minthogy a film “a többi művészettel ellentétben nem kényszerül arra, hogy deformálja a valóságot annak kifejezéséhez”. A rendezés tehát, mint a film lelke, a valóságot fejezi ki, de közvetlenül. Ennek megfelelően a filmrendező egész művészete abban áll, hogy hagyja, hogy egy mozdulat helyesen menjen végbe a térben, mert ez az összhang a valós világ törvénye is: a macmahonizmus egyfajta etika, sőt, sajnos egyfajta politika is. Úgy tűnik, kezdünk tisztábban látni. Szintén Mourlet volt az, aki a következő alapvető metodológiai utasítást adta: “Mindig a középponthoz kötötten maradni.” A központosítás és a közvetlenség esztétikáját megvalósító klasszikus film valójában azon az alapvető igyekezeten alapul, hogy a jelenet egységét ne törje meg; itt tehát inkább a színpadiasság, semmint a valóság tiszteletben tartása számít. És mindebből kirajzolódik valami, a közvetlen kifejezési mód – amit kizárólag a legtermészetesebb eszközök igénybevételével kellett megvalósítani –, illetve a mozdulat és a tér összhangjának kettős követelményén keresztül. Valami, ami talán a rendezés alapvető szándéka: a tér betöltése és kisajátítása, illetve annak elleplezése, hogy a vizualitás alkalmatlan a tér kezelésére; és hogy ezt elleplezze, a rendezés fantazmagorikus módon egy testet hoz be a térbe. A fenomenológiai megközelítésekben, mint láttuk, a tér a tapintás és a mozgás birodalma, a látvány ezeknek csak pótlékát nyújtja; a rendezés fogalma ezt a tehetetlenséget, a testtől való túlzott elszakadást kompenzálja. Ebből következik, hogy a macmachonizmus semmi egyebet nem tett, mint az őrületig rendszerezte a rendezés gondolatát, és hogy a filmesek és kritikusok következő generációjában csak ennek a visszhangja érezhető – még a “szcenográfia” (díszlettervezés) új köntöse alatt is. A következő gondolat például 1980-ból való, Alain Bergala tollából: “ [...] a díszlettervezés szempontjából a film nem jelent mást, mint szimultán módon elhelyezni egy filmes színhelyet (egy tér létrehozása és keretbe helyezése) és alakokat belehelyezni ebbe a színtérbe” (a kiemelés Bergalától származik; én ezenfelül még a szimultaneitást hangsúlyoznám). Vagy Bonitzer meghatározása az elkeretezésre** [décadrage], vagy Straubnál, Duras-nál, Antonioninál, Bressonnál a “hézagos térszervezés”, ami soha fel nem oldódásra, a feszültség örökös fenntartására ítéltetett – a test itt soha nincs kibékülve a térrel. Ezekben a legjobban kidolgozott esztétikákban a filmnek mindig a test nosztalgiájával van dolga: a rendezés ez a nosztalgia. A színpad ennélfogva valójában modell, de teljesen eltér a perspektív modelltől. A színpadnak nincs sem tudománya, sem kalkulusa, sem érzéki tapasztalata, vagyis még jobban el kellene távolodnunk a kognitivista elméletektől, bizonyos emlékezetelméletektől. A színpad kulturális modell is – mitől is tudna “szimbolikus forma” lenni –, és ha a film soha nem szabadul tőle – akár kétségbe vonják, akár lerombolják –, s ha egy plán mindig legalábbis egy potenciális jelenet kezdete – küzdeni kell azért, hogy ne legyen az –, akkor ez azt jelenti, hogy a tér kérdését illetően a festészet és a film története nem párhuzamos egymással, de újra meg újra keresztezi egymást vég nélkül. Ráadásul tudjuk, hogy a test vágya, ami a színpadi modellen keresztül megkísérti a filmet, a festészetben teljesen más alakot öltött: a jelenlét, amit a látvány elsősége mindeddig kiszorított, visszatért a vászonra, ahogy azt Maldiney, és még polemikusabban Georges Duthuit kifejtette. Mindebből
kifolyólag a film még a XIX. századot idézi a XX. század közepén. Úgy 1800-ig a
képek kettős realitását viszonylagos nyugalommal vették tudomásul és élték meg; a
fényképészeti forradalomtól és velejáróitól kezdve viszont csapásként és rossz
lelkiismerettel élik meg az emberek. A XX. század avantgárdjának arra irányuló vad
vágya, hogy elfelejtsük a képzeletbeli mélységet, és egyedül a felületet
hangsúlyozzuk, ennek a rossz lelkiismeretnek a legkiáltóbb jele. De a mélység és a
felület, a tér és a tér színei közötti egyensúly eltűnését még mindig
veszteségként éljük meg. Sokkal többet kellene erről mondani: a festészet, úgy
tűnik, nem tudja már elviselni a színpadi elrendezést, a reprezentációs
középpontosítást, amióta nem egy emberfeletti elvet – istenit vagy monarchikusat
– testesít meg, hanem a szubjektivitást, a “szabad” szubjektumot, amely
Foucault szerint csak az egyre nagyobb leigázottság következménye. Zakál Edit fordítása
* A szerző itt a francia filmkritikának a
“szerzői film” fogalmát megalkotó és hirdető irányzatára utal,
elsősorban a későbbi újhullámos rendezőkre, akik kritikusként Hitchcock és Hawks
életművében látták a szerzői film tipikus megnyilvánulását. A Mac-Mahon egy
párizsi mozi, amely ilyen filmeket játszott, és törzsközönsége hasonló elveket
vallott. (– a szerk.)
|
