| Két – vagy több – művészeti ág összehasonlítása
olyannyira tradicionális és bevett fogása az esztétikai, művészetelméleti
irodalomnak, hogy e helyütt lehetetlen akár csak utalásszerű kifejtése is – de
talán nem is szükséges. Hosszú ideig csupán az irodalom és a képzôművészet
közötti, illetve az ezeken belüli összevetésekrôl és megkülönböztetésekrôl
lehetett szó. Szimonidész distinkciói, a Szent Írás és a Biblia pauperum
Nagy Szent Gergelytôl eredô elméleti megkülönböztetése, a reneszánsz paragone,
Lessing klasszikus tanulmánya stb. – mindezek egyik része a különbségek
felsorolásával normatív értékítéleteket fogalmaz meg (a leonardói traktátusok és
dialógusok például egyértelműen a “festészet” elsôdlegességét
hivatottak igazolni a “költészettel” szemben), de mindegyikükre jellemzô az
a próbálkozás, hogy a megkülönböztetés segítségével le is határolják a
különbözô művészeti ágakat. Filmelmélet-történeti közhely, hogy a filmművészet kialakulásával párhuzamosan megszületô teoretikus munkák a film művészetként való elismertetését és önálló identitásának meghatározását elsôsorban annak a többi művészeti ághoz való viszonyának feltárásával próbálták meg elérni. E törekvés szorosan kapcsolódik ahhoz a lessingi felismeréshez, hogy minden művészet a maga kifejezési eszközeinek segítségével ábrázolja sajátos tárgyát. A film esetében ezt a sajátosságot nyilvánvaló módon abban vélték megtalálni, hogy a film közvetlenül és magától értetôdô módon képes ábrázolni a mozgást. A korai összevetések egyrészt nyilvánvalóan metaforikusak (mint például Lindsay-nél, aki “mozgó festészetrôl” és “mozgó építészetrôl” beszél), másrészt nagyszabású – és elnagyolt – esztétikai konstrukciókat dolgoznak ki (például Canudo “hetedik művészet”-koncepciója). Egy kérdésben azonban minden teoretikus azonos állásponton volt: a filmet inkább a színháziasságtól (és irodalmiasságtól) kell megszabadítani, mint a festészeti hatásoktól, hiszen ez utóbbiak kevésbé jelentenek veszélyt a film autonómiájára nézve, lévén a mozgás maga erôteljesen távolítja a filmképet az “álló” képtôl. Ez a jelentôs különbség azonban a filmi és az “irodalmi” elbeszélés között nem áll fenn. Így aztán igencsak elterjedt az a nézet, mely szerint a filmet “megmozdított állóképnek”, illetve a “mozgás új kifejezési lehetôségének” kell tekinteni. Azonban a festmény (és egyáltalán: a képzôművészeti alkotások) és a filmi kép különbségét csupán a mozgásábrázolás – azaz a “térbeli” és “idôbeli” művészetek idôkezelésének – eltéréseire redukálni nyilvánvaló leegyszerűsítés. Hiszen a kétféle képtípus között pusztán perceptív eltérést feltételezni az elbeszélés kérdésének teljes figyelmen kívül hagyását jelenti. Ezt a tízes-húszas évek avantgárdja által – persze teljes tudatossággal – mellôzött kérdést csak a szemiotikai kutatások megindulásával kezdték figyelembe venni. Világos, hogy a probléma tulajdonképpen annak a kérdésnek a félreértésébôl adódik, amit a statikus “filmkép” és a “festmény” különbsége indukál. Holott valójában a folyamatként, tartamként felfogott “film” és a “festmény” különbségérôl van szó. Azt mondani, hogy a film “(mozgó) képekbôl áll”, igencsak félrevezetô. Hiszen a filmi struktúra bonyolultabb szintjeitôl – a montázstól, a narrációtól – eltekintve is, a filmet még a benyomások legelemibb szintjén sem tekinthetjük statikus állóképek sorozatára visszavezethetônek: úgy kell felfognunk, mint látványok és tartamok együttes létezését. Ebbôl a szempontból igaza van Arthur C. Dantónak, amikor itt közölt tanulmányában arról beszél, hogy “nem kísérhetünk figyelemmel” egy festményt. Persze Danto pontosan az elbeszélés – a képbe foglalt, sűrített idôtartam – szempontjából téved, hiszen nyilvánvalóan léteznek különbségek a festmények között a bennük foglalt idô tekintetében. És ez a kérdés nem pusztán külsôdleges, az ábrázolt tárgy, téma idejére vagy annak idôtlenségére vonatkozó felvetés, hanem sajátosan festészeti–kompozicionális probléma is. Géricault képe, A Medúza tutaja, az ábrázolt tárgy mozgalmassága ellenére, kompozicionális hatások révén jóval “hosszabb ideig tart”, mint mondjuk Delacroix valamivel késôbbi Villámtól megriadt lova.) Persze, ezek a megállapítások különösen hathatnak abban a korban, amikor a mozgó kép már olyannyira áthatja világról való esztétikai tapasztalatunkat, hogy szinte fel sem tűnnek a festmények idôkezelésének különbözô fokozatai. Ha a film – és ebben az értelemben nyugodtan idevehetjük a fényképet is – valamiért igazán felelôssé tehetô, az az, hogy elfelejtette velünk az állóképi narráció (idôbeliség és szukcesszivitás) “olvasását”. Holott a reneszánsz legnagyobb tette nem egyszerűen a centrális perspektíván alapuló látványalkotás volt, hanem az, hogy az egységes és homogén látványba ellentmondásmentesen volt képes beilleszteni az elbeszélést, illetve a tartamot. Gondoljunk csak arra, hogy a mai szemmel valóban nehézkesnek tűnô kontinuáló ábrázolásokat hogyan váltotta fel a sűrítés, mely párhuzamosan a mozgás állóképi sűrítésével, az elbeszélést is kondenzálta. Nem véletlen, hogy az elkülönítések teorémái után – melyeknek Danto tanulmánya az egyik legkifinomultabb példája – megjelentek a hasonlóságokat hangsúlyozó elméletek. Éppen ezért izgalmas Aumont nagyszabású – és a kudarc lehetôségét is kockáztató – vállalkozása, hogy oly módon közelítse egymáshoz a filmet és a festészetet, hogy az elôbbiben térbelivé transzformálja az elbeszélés idejét. Különös, hogy mind Danto, mind Aumont az összehasonlításba bevonja a színházat is, holott Danto kedvenc vesszôparipája a képzôművészeti alkotások és a hétköznapi tárgyak “logikailag meghatározható” különbsége. Aumont a festészeti és a filmi ábrázolás hasonlóságának kevésbé analitikus kérdését teszi fel. Azonban összeállításunk mindegyik tanulmánya a reprezentáció problémáját veti fel, amely három részprobléma köré csoportosul, a reprezentáció és a reprezentált kapcsolata, egyszóval az eredet kérdése, valamint a már említett tartam és a látvány kérdése köré. Természetesen különbözô hangsúlyokkal. Hogyan “spacifikálja” film az idôt, azaz hogyan ábrázolja azt térbeli elemek segítségével? – kérdi Aumont. Mi a különbség aközött, ahogy a film ábrázolja tárgyait és témáit, és aközött, ahogy a festészet teszi ugyanezt? Milyen következtetéseket vonhatunk le ebbôl a művészet végére nézvést? – kérdezi Danto. Milyen történeti folytonosságok fedezhetôk fel a festészeti és a filmi ábrázolásmód között? – erre próbál válaszolni Zrinyifalvi Gábor. És végül egy részterület, a töredékes képi ábrázolás problémáját világítja meg Pascal Bonitzer cikke. Ahol tehát az eredet kérdése a lényeges – Danto írásában –, ott inkább a filmnek a fényképpel közös (reproduktív és reprodukálható) tulajdonságai kerülnek elôtérbe, szembeállítva a festészettel és a színházzal. A látvány szempontjából, mely Zrinyifalvi legfontosabb kérdésfeltevése, a különbségeken túlmutató, elsôsorban a világ képi tapasztalásában megmutatkozó azonosságok hangsúlyozódnak, míg Aumont-nál, ahol a látvány és a tartam egyaránt hangsúlyos (lévén ez utóbbi az elôbbin keresztül nyilvánul meg), megint csak óhatatlan a színházzal történô összevetés. Tudatában
vagyunk annak, hogy az anyag mérhetetlen nagyságára és szerteágazó jellegére való
tekintettel csupán néhány szempontot vehettünk figyelembe – mintegy
ízelítôként a majdan alaposabban kifejtendô részterületekbôl. A következôkben
közölt összeállítás sok szempontból esetlegesnek tűnhet, hiszen igen fontos
területeket voltunk kénytelenek kihagyni és háttérbe szorítani. Nem
foglalkoz(hat)tunk többek között a festészet és film kapcsolatára vonatkozó
történeti kérdésekkel. Nem állt módunkban olyan tanulmányokat közölni, melyek
arra keresik a választ, hogy bizonyos jól meghatározható történeti szituációban a
film megjelenése hogyan változtatta meg a festôi technikát, annak alkalmazását, vagy
hogy a festôk (a két világháború közötti avantgárd) miféle kérdésfeltevéseire
adott választ a film. Eme kérdések egyikének bôvebb bemutatására következô
számunk vállalkozik, amely az olasz és orosz futurizmus, illetve a film kapcsolatát
vizsgálja majd. A szerkesztôk      |