| Alapvetően kétértelműség rejlik a perspektívában, a festészet
és az euklidészi geometria e találkozásában, a megjelenített test matematikai
elképzeléseknek való csodálatos alárendelésében, a reneszánsz ezen egész
tudományának jelentésében, ahogy Panofsky írta A perspektíva mint szimbolikus
formában: “... a perspektíva történetét éppen úgy tekinthetjük a
távolságteremtő és objektiváló valóságérzék diadalának, mint a
távolságteremtést tagadó emberi hatalomtörekvés diadalának, éppen úgy
tekinthetjük a külvilág megszilárdításának és rendszerezésének, mint az
én-határok kiterjesztésének; ezért a művészi gondolkodásnak mindig újra meg újra
meg kellett birkóznia a problémával, hogy vajon milyen értelemben használja fel ezt
az ambivalens módszert. A művész mindig föl kellett hogy tegye (és föl is tette)
magának a kérdést, hogy vajon a festmény perspektivikus elrendezését állítsa-e be
a néző helyzetéhez képest, [...] vagy éppen fordítva: a nézőnek kelljen-e
képzeletben a festmény perspektivikus elrendezéséhez igazodnia...”1 Ezen alternatíva által kiváltott elméleti viták közül Panofsky idézi a távolság (nagy vagy kis távolság), és a rézsútos szemszög kérdését – ami nem azonos a nézőpont kérdésével. Míg a nagy távolság és a szembőlnézet a festett jeleneten kívül tartja a nézőt, addig a kis távolság és a rézsútos nézet a festmény belsejébe “ragadja” a szemlélőt. E szerkezet nézőre gyakorolt vonzerejének hatását a klasszikus festmények a kompozíció kábító centrifugális erejével még tovább fokozták. Az ezzel a hatással játszó leghíresebb festmény, mint tudjuk, Velázquez Las Meninasa, amely egy olyan jelenetet mutat be, ahol a legfontosabb szereplők a képen kívül, magának a nézőnek a helyén találhatóak: a háttérben a perspektíva fókuszpontjában látható tükör homályosan felidézi képüket; de a jelenetben az teszi őket nagyon jelenlevővé és nagyon fontossá, hogy a festmény minden szereplőjének tekintete feléjük irányul, ami olyan hatást kelt, mintha ott a festő önarcképe lenne. Talán egyetlen más műben sem ábrázolták a művész és az uralkodó egymáshoz való viszonyát ennyire agyafúrtan, ennyire feszülten, ennyire drámaian – legalábbis a klasszikus korban (ennek a drámának a névtelen néző elbűvölt tanúja és bírája lesz). Nem kétséges, hogy Velázquez itt sokkal többet fejez ki, mint amit látszólag ábrázol, és hogy ennyi mesterségbeli tudás és merészség valamiféle feszültségről árulkodik az udvaronc alázatossága és a művész mestervolta között. A reprezentáció nem a látható mániákus megkettőzése – ha egyáltalán valaha az volt; hanem a rejtett felidézése, az igazság játéka a tudással és a hatalommal. A modern ábrázolás tere – amelyben már nem jelennek meg politikai vagy vallási vezetők – szintén hiányokkal zsúfolt, tele van a láthatatlan és a rejtett kihívásaival, ez a játék azonban bonyolulttá vagy inkább homályossá vált, miközben ellaposodott és leegyszerűsödött. Cremonini, Bacon, Adami, néhány hiperrealista, Ralph Goings vagy Monory – és sorolhatnánk még – sokat játszik az elrejtéssel és az elkeretezéssel [décadrage], amelyek a képet a misztérium, a félbeszakadt, felfüggesztett elbeszélés és a mindörökké válasz nélküli kérdés terévé alakítják. Az elkeretezés teljesen más dolog, mint a klasszikus festmény szokatlan szögű nézete. Például Cremonini fürdőszobái, hálószobái és vasúti fülkéi (Les Paranthčses de l'eau, Posti occupati, Vertiges stb.) érdekesebbnek, de mindenképpen vonzóbbnak tűnnek számomra, mint első vásznai közül a Cavaliers és a Boeuf tués, pontosan a szokatlan szögek, a feldarabolt, csonkított tagok, a homályos tükrök rosszul látható tükörképei miatt, melyek az utóbbiakon vissza-visszatérnek. Igaz, hogy itt, a Las Meninas-szal ellentétben, a helyszín és a személyek részleges láthatatlanságának nincs jelentősége az identitás, a személyek igazi arca szempontjából; akárkiről szó lehet, vagy bármilyen helyről: átlagember, tömegszállás. A nézőt mégis hatalmába keríti a misztérium, az aggodalom és a képek félig rémálomszerű hatása. Meglepő, hogy ezzel kapcsolatban milyen kevesen vették észre, hogy ilyen esetben a festmény idézi, vagy idézni látszik a filmet. Nem a film fedezte fel az üres képmezőket, a szokatlan szögeket és a nagyközeliben feldaraboltan ábrázolt testeket? Az alakok feldarabolása jól ismert filmes hatás; sokat írtak a nagyközeli szörnyűségéről. Az elkeretezés kevésbé elterjedt filmes módszer, annak ellenére, hogy a kameramozgások, melyekkel összefügg, teljesen megszokottak számunkra. De ha az elkeretezés par excellence filmes hatás, ez pontosan a kameramozgásoknak köszönhető, amelyek lehetőséget nyújtanak az üresség hatásainak megszüntetésére és kiteljesítésére. Például egy asszony kimeredt szemmel, elszörnyedve néz egy jelenetet, amit egyedül csak ő lát. A képernyőn, a vásznon a nézők látják az iszonyat kifejeződését az asszony arcán, látják tekintete irányát, de a borzalom okát, a tárgyat nem, mivel az a kereten kívül található. Erről Dino Buzatti (az író) egy vászna jut eszembe, amely egy üvöltő, láthatóan meztelen nőt ábrázol válltól felfelé – azt hiszem, egy ablakkeretben, de az is lehet, hogy a képregények konvencionális négyzetében –, aki valami ismeretlen dologra mered, ami a tekintete alapján körülbelül a térde magasságában található; magán a vásznon pedig, mint a képregényekben, egy magyarázó felirat látható, mely tökéletes szadizmussal hangsúlyozza ki egy banális kérdéssel (“Mitől is ordít ennyire?” – nem emlékszem a pontos szövegre) a szóban forgó dolog enigmatikus karakterét. A festményen (és ugyanez vonatkozik a fotóra is) a talány nyilvánvalóan függőben marad, akárcsak az asszony arcán kifejeződő borzalom, mivel a képeknek nincs diakronikus fejlődésük. Ezzel szemben a filmben (a képregényben is, ami a film lényegét utánozza) egy átkeretezés, ellenbeállítás, svenk stb. megmutathatja az iszonyat okát – és bizonyos szempontból meg is kell hogy mutassa, ha a szerző nem akarja, hogy a nézői frusztráció akaratlagos fenntartásával vádolják –, meg tudja válaszolni a csonka jelenet következtében a nézőkben felmerülő kérdést, megfelel a nyitottság kihívásának úgy, hogy kiteljesíti azt, vagy megnyugtató módon mutat valamit, amit oknak hihetünk, vagyis valami olyasmit, aminek láttán a néző valóban átélheti a borzalmat. A feszültség (suspense) abból ered, hogy ezt a megnyugvást minél jobban kitoljuk, hogy aztán annál nagyobb legyen. Kétségtelen, hogy minden olyan megoldás, melynek célja a folytonosság létrehozása, helyreállító, összeillesztő mechanizmusokat követel. Megjegyezhetjük, hogy ez esetben a folytonosság megteremtésére irányuló eszközök kétfélék: tér-rendezési és narrációs eszközök. Ez a két sík nem fedi egymást. A másodikat az első hozza létre abban az értelemben, hogy a keretből egy rejtett dolgot, vagyis egy talány működtetőjét létrehozni azt is jelenti, hogy elindítunk egy elbeszélést.2 Ez utóbbi feladata pedig az, hogy megszüntesse a hiányt, lefedje a terra incognitát, az ábrázolás elrejtett részét. Buzatti képén, mint minden festményen, végül is a néző feladata lesz a szöveg megalkotása, amire a festmény csak felhívja. Nem véletlen, hogy azon ritka filmrendezők egyike, akik a keretezéssel könyörtelenül megcsonkítják a testet és lelkiismeretfurdalás nélkül módszeresen széttörik a teret – itt Bressonra, és nem Eisensteinre gondolok –, büszke arra, hogy a filmet festészetként fogja fel. (Ld. Notes sur le cinématographe című könyvét.) A bizonytalan, frusztráló képkivágás használatából következően Straub, Duras, Antonioni is festők. Valami nem-narratív feszültséghez (suspense-hoz) hasonló dolgot vezetnek be a filmben. Hiányos térszervezésük célja nem “egy totális kép” létrehozása, amelyben a töredékes elemek elrendeződnek, ellentétben azzal, ahogy Eisenstein akarta A filmrendezés művészetében. Plánról plánra fennmaradó, hosszan tartó feszültséget hoznak létre, amit a történet nem számol fel. A szögekből, a képkivágásból, a tárgyválasztásból és az időtartamból következő nem-narratív feszültséget, amely kihangsúlyozza a tekintet állhatatosságát (ahogy erotikus formában Buzatti vászna mutatja), ahol a filmezés gyakorlata kettőssé válik, és kikezdi egy funkciójára vonatkozó csöndes kérdés. Az elkeretezés perverzió, amely ironikus távlatba helyezi a filmművészetet, a festészetet, a fotográfiát mint a tekintet jogának gyakorlati formáit. Deleuze kifejezésével azt kellene mondanunk, hogy az elkeretezés, a látószögek áthelyezése, a nézőpont radikális középpont-ellenessége, ami a kereten kívülre veti és megcsonkítja a testet, és a helyszín steril, üres, halott részeire fókuszál, ironikus–szadista (ahogy ez Buzatti festményén világosan látható). Ironikus és szadista annyiban, hogy a képkivágás középpont-ellenessége, ami lényegéből fakadóan frusztrálja a nézőket, és megcsonkítja (Bresson kifejezésével élve) a modelleket, kegyetlen mesterségbeli tudásról tanúskodik; forrása a halál agresszív és hideg kisugárzása: a képkivágás mint feldaraboló eszköz használata, az élő elem perifériára, kereten kívülre szorítása (mint a szeretők ölelése Cremonini Vertige-én), a jelenet sivár vagy halott zónáinak előtérbe helyezése, a hétköznapi dolgok gyanús felértékelődése (Cremonininél maradva, a mosdók, a fürdőszoba-felszerelések szexuális töltete) különös módon hangsúlyozza ki az irányított tekintet önkényességét, és e steril nézőpont talán még élvezetet is nyújt. Talán. Mert ez a tekintet végül is csak képzeletbeli dolog. A tekintet nem a nézőpont. Ha létezne, a nézőpont élvezete lenne. A tekintetet a bizarr nézőpont feltételezi, az elkeretezésből származó különösség, mert amit (talán helytelenül) elkeretezésnek nevezek – a keretezés devianciája, aminek semmi köze a szokatlan nézőponthoz3 –, nem más, mint ez a feltűnő bizarrság. Bizarrsága azért feltűnő, mert a festmény közepén, amit a klasszikus ábrázolásokon elvileg valamiféle szimbolikus jelenlét ural (például a királyi pár képe a Las Meninas tükrében), nincs semmi, nem történik semmi. A szem, amely hozzászokott (megtanulta), hogy rögtön a kép közepére koncentráljon, nem talál semmit, és visszatér a perifériára, ahol valami még vibrál, bár már majdnem eltűnik. Az ábrázolás áttűnése, ami gyakran tükröződik az úgynevezett reprezentáció alakjaiban és témáiban: Ralph Going üres autói, kihalt boltjai, Bacon őrült húsai, Cremonini4 félhalott vakjai, Monory elfeketített szemei... Az irónia a halottság hideg megmutatásában, hideg kimondásában áll. Van valami ellenszenves, valami gyászos abban, ahogy a mester gondolatához ragaszkodunk egy mesternélküli térben, ahogy ragaszkodunk a mester helyének elképzeléséhez, ahogy ezek a képzetek vonzanak minket – ehhez nagyon gyakran kapcsolódik az a hisztérikus próbálkozás, hogy megteremtsük a kép újrauralását (hiperrealizmus). Ez az elkeretezés megalázó oldala, mely kínzó és humor nélküli. A film ebből a szempontból több forrással bír, talán a mozgás miatt, ami az alapja, és az események miatt, melyeket kénytelen létrehozni: a filmben az események – minden, ami kimerevíti a keretet – mindig humor formájában jelentkeznek. A gag, a nem-tragikus katasztrófa, amely nem is kezdet (bűn), de nem is vég (büntetés), hanem valaminek a közepén bukkan fel és ismétlések révén működik, a filmi események prototípusa. A nézőpont és a szituációk váltakozásának hatalma a film sajátja. Godard-nál például nem a képkivágás vagy az elkeretezés a fontos, hanem az, ami befagyasztja a keretet: a video nyomai a vászon felszínén, a vonalak, mozgások, amelyek megtörik a tekintet uralomra törő mozdulatlanságát. A 6x2 fix plánjainál nem a statikus kompozíció látható szadizmusa a fontos, hanem az időtartam, amellyel ötvöződik, hogy hangokból és gesztusokból születő eseményeket hozzon létre. Az elkeretezés ebben az értelemben nem feloszt, feldarabol (csak az elveszett klasszikus egység szempontjából teszi ezt), hanem, éppen ellenkezőleg, megsokszoroz, új elrendezéseket tesz lehetővé. Pesovár Zsófia fordítása
* A fordítás alapja: Bonitzer, Pascal: Décadrages.
In: Bonitzer, Pascal: Décadrages. Paris: Cahiers du cinéma/Éd. de
l’Étoile, 1995. pp. 79–85.
|
