Valószínûleg semmi alapunk sincs arra, hogy a mûvészetek családján belül a filmet a drámához a festészetnél sokkal közelebb állónak tekintsük. Valóban, a “mozgókép” kifejezés a reprezentációs lehetõségek olyan jellegû fejlõdési irányát sugallja, mintha azt állítanánk, hogy a festészet a rajzból és a “színes rajzoknak” nevezett új formákból fejlõdött ki (bár óvatosnak kell lennünk, ha akármely mûvészeti ágról mint továbblépésrõl beszélünk egy másik, már elfogadott mûvészeti ághoz képest, mivel egy színes rajz sem tartozik alacsonyabb kategóriába, mint egy festmény, ahogy egy fekete-fehér festmény sem sorolandó monokróm jellege miatt a rajznál alacsonyabb kategóriába). 
    Lehetséges, hogy a film és a dráma összevetése abból a ténybõl fakad, hogy mind a filmeket, mind pedig a színházat egy ugyanarra az elõadásra koncentráló, teremben ülõ közönség figyeli. Mindez azonban mellékes is lehet, mivel ezen az alapon a koncerttermek és operaházak sem különböznek különösképpen a színháztól, miként a lóversenypályák, a cirkuszi sátrak, a sportcsarnokok, sõt még a templomok sem, ugyanis nem teljesen alaptalan a színházat a templom, a közönséget pedig a hívõk gyülekezete változatának tekinteni. A versenypálya és a bazilika ugyanakkora vallási feszültséggel töltõdött fel a bizánci kultúrában, ahol a csapatok szurkolótáborai teológiai szimpátiák szerint különültek el. Azonban a filmeket nem feltétlenül kell vetíteni, az elsõ filmeket kukucskálódobozokban nézték. Nem áll szándékomban letagadni, hogy a filmhez való hozzáállásunk bizonyos mértékig abból a ténybõl fakad, hogy a nézõközönség részei vagyunk, hiszen bizonyos érzéseink kollektívek és átterjednek a közönség egyik tagjáról a másikra. Kétlem azonban, hogy valakit mélyen meg tudna érinteni valami, amit egy lukon keresztül néz a voyeur kompromittáló pózában. Ha tartozik is hozzá bármifajta mûvészeti élmény, az sokkal kevésbé köszönhetõ a látottaknak, mint annak a ténynek, hogy egy dobozban látjuk: a doboz ugyanis bezárja és transzformálja az általa körülzárt teret, amely nem azonos a valós térrel – a nézõ terével – ugyanúgy, ahogy egy a hétköznapi világban elhelyezett, de nem abból származó szent tárgy is a valóság egy más tartományához fog tartozni. 
    Az a tény, hogy van egy olyan tér, amelybe beleláthatunk, de nem léphetünk bele, magyarázza egyrészt Joseph Cornell dobozainak mágikus erejét, másrészt a XVII. századi holland perspektivikus dobozok és a tükrök világát, amely jelenségek mindegyike pontosan szemléltet valami olyan dolgot, amely a mûvészet lényegére vonatkozik, egészen konkrétan azt, hogy a mûvészet logikailag kizárja a nézõt az általa elfoglalt térbõl, és gyakran az általa elfoglalt idõbõl is. Egy színdarab esetében például a nézõnek semmilyen lehetõsége sincs arra, hogy beavatkozzon az események kisugárzásába. Leszúrhatom azt az embert, aki Hamletet játssza, de Hamletet csak Laertes szúrhatja le, Júlia kizárólag Romeo ölelését fogadhatja el, míg lehet, hogy a Júliát játszó nõ valójában fehérmájú. Van egy Baccarat gyártmányú kristály papírnehezékem, amely megsérült egy kalapácsütéstõl, és amelyet filozófiai jelentése miatt nagy becsben tartok. Egy gyerek egyszer valószínûleg frusztrálva érezte magát a közte és az átlátszó félgömbbe zárt üvegvirágok közötti távolság miatt, amelyet õ fizikainak vélt, holott metafizikai távolságról volt szó, és megpróbálta darabokra törni, ugyanis nem fogta fel, hogy a kis színes virágok értéke éppen abban rejlik, hogy nem érhet hozzájuk. A vetítõgép feltalálása hozzásegítette a közönséget ahhoz, hogy belépjen a dobozba, amely ekkor a filmszínház falai által körülzárt térré alakult át, és ezáltal más módszer vált szükségessé a nézõ és az elõadás közötti távolság jelzésére: egyszerre több nézõ is figyelhette az elõadást, ami az impresszárió számára is látványos gazdasági megtakarítást jelentett, mivel a székek olcsóbbak, mint a Reynaud-féle praxinoszkópokhoz hasonló optikai berendezések. 
    Proust, aki a zsenialitásig fejlesztette a voyeur mesterségét, és azon fáradozott, hogy életét mûvészetté változtassa, kilépve belõle és azt egészében figyelje kívülrõl (egyébként majdnem sikerült is meghalnia, hogy ezt a tervet végrehajtsa), tehát Proust (vagy legalábbis a narrátor) gyerekként úgy képzelte, hogy a színház egyfajta kidolgozott sztereoszkóp: összehangolt látványok kolumbáriuma. Azt hiszem, ha olyan kisméretû színészeket tenyésztenének ki, mint a bonszaj-fák, dobozokban lehetne elõadásokat tartani a Gulliver-méretû nézõk számára. De még ekkor is különbséget kellene tennünk a film és a dráma között. Ezt a különbséget pedig akkor érthetjük meg, ha alaposan tanulmányozzuk Proust elméletét, amely szerint “chaque spectateur regardait comme dans un stéréoscope un décor que n'était pour lui, quoique semblable au milliers d'autres, chacun pour soi, le reste des spectateurs” [“Minden nézô úgy ült, mintha sztereoszkópban látna egy nem számára teremtett díszletet, amely bármennyire is hasonló volt sok ezer másikhoz, a többi nézô mindenkinek csak saját maga számára létezett”]. Szeretném kiemelni a “quoique semblable au milliers d'autres” [“bármennyire is hasonló volt sok ezer másikhoz”] mondatrészt, mivel a “quoique” [bármennyire] kifejezés nem alkalmazható ugyanannak a filmnek ugyanabban a sztereoszkópban különbözõ idõpontokban történõ, illetve különbözõ sztereoszkópokban azonos idõpontban történõ vetítésére. Ugyanannak a darabnak többszöri elõadása úgy viszonyul az utóbbi esethez, ahogy Platónnál az egyedi megnyilvánulások viszonyulnak ugyanahhoz az archetípushoz, vagy ahogy egy szonáta különbözõ elõadásai viszonyulnak ugyanahhoz a szonátához, azonban ugyanannak a filmnek a különbözõ vetítései úgy viszonyulnak egymáshoz, mint ugyanannak az újságnak a példányai (lásd Wittgenstein viccét), tehát nincs számottevõ különbség aközött, hogy ugyanazt az újságot kétszer olvassuk el, vagy két különbözõ újságot két különbözõ idõpontban. 
    Egy jó színházi elõadás vagy egy operaelõadás elmulasztása soha vissza nem térõ alkalomnak számít, de nem értem, mirõl beszél az az ember, aki azt mondja nekem, hogy valami csodálatos dolgot mulasztottam el, mert nem voltam ott az Utolsó tangó Párizsban elõadásán a 85. utcában, pénteken nyolc órakor a Trans-Lux filmszínházban. Elismerem, hogy létezhet egyfajta, a bélyeggyûjtõkre jellemzõ perverz mûértés, de fogalmi képtelenségnek érzem, hogy az illetõ az Utolsó tangóról beszél, hiszen semmi nem áll vele olyan viszonyban, mint amilyen viszonyban mondjuk Alicia játéka áll Granados egyik darabjával, ugyanis a negatív és a pozitív kópia közötti kapcsolat túl mechanikus ahhoz, hogy figyelembe lehessen venni. Ugyanannak a filmnek a többszöri vetítései között olyan jellegû hasonlóság áll fenn (az osztályok szintjén), ahogy errõl nem is annyira Platón, mint Arisztotelész vélekedik, és amelyet leginkább az in rebus, és nem annyira az ante rem kategóriával lehetne jellemezni. Kérdés, hogy ez a különbség elég mély-e ahhoz, hogy felrúgja a film és a dráma közötti természetes hasonlóságot, ha viszont elég mély, akkor ugyanúgy felrúgja a film és a festészet közötti hasonlóságot is. Ha van két festményünk, amelyek ugyanannyira hasonlítanak egymásra, mint két filmvetítés – vagy két színházi elõadás –, az vagy a véletlen mûve, vagy az egyik a másik másolata, míg egy film két vetítése egyáltalán nem tekinthetõ egymás másolatának, és bár az egyik színész utánozhatja a másikat, nem része az elõadások koncepciójának, hogy egymás másolatai legyenek abban az értelemben, hogy A csak abban az esetben másolata B-nek, ha B magyarázza A-t. 
    Egy Goldoni-darab új elõadása nem feltétlenül magyarázható a korábbi elõadásokkal, és valójában fogalmunk sem lehet róla, hogy az ilyen darabokat régen hogyan vitték színre. Egy film két vetítése sem úgy viszonyul egymáshoz – hacsak nem véletlenül –, mint a másolat az eredetihez. Még jobban megérthetjük ezt, ha elfogadjuk, hogy egy festmény befogadásánál nagy mértékben befolyásol bennünket, ha kiderül róla, hogy másolat – bizonyos történeti nézõpont még akkor is nagy jelentõséget tulajdonít az eredetnek és a történetiségnek, ha a másolat és az eredeti tökéletesen megegyezik. De semmi ilyesmi nem befolyásolja egy filmvetítésrõl alkotott véleményünket csak azért, mert az tökéletesen megegyezik egy másikkal, mivel az eredet és a történetiség problémája ez esetben fel sem merül. Sõt, egy színházi elõadásról alkotott véleményünket sem befolyásolja, ha megtudjuk, hogy egy másik elõadás másolata volt, kivéve, ha a másolás ténye az elõadás mûvészi lényegéhez tartozik, mint amikor közlik velünk, hogy egy bizonyos elõadás pontosan olyan volt, mint a Shakespeare-korabeli elõadások, és komoly történeti kutatások eredményeként jött létre. 
    Végül is egy film különbözõ vetítései olyan szorosan kapcsolódnak egymáshoz, mint azok a nyomatok, amelyeket ugyanarról a lemezrõl készítettek – és mindkettõ abba a kategóriába tartozik, amelyet Walter Benjamin elõtt tisztelegve a “mechanikus reprodukció kategóriájának” nevezhetünk –, és ez esetben konceptuálisan az sem számít, hogyha véletlenül vagy szándékosan csak egyetlen vetítésrõl és egy adott lemezrõl készített egyetlen nyomatról van szó. 
    Ahhoz azonban, hogy mindezt arra használjuk, hogy mûvészeti párhuzamokat vonjunk a nyomat és a film között, a taxonómiai elveket olyan õrületes pontossággal kell alkalmaznunk, ahogy Ucello tette a lineáris perspektíva elveivel – és ezzel úgy elferdítjük az egészet, hogy végül paródiává válik. A nyomat, úgy tûnik, leginkább a festménnyel tartozik azonos mûvészeti alfajba, már csak azért is, mert a történeti szemlélet itt szintén szerephez jut – ugyanis egy nyomatról alkotott véleményünket nagy mértékben befolyásolja az a tudat, hogy az nem ugyanarról a lemezrõl készült, mint az eredeti, amelyre tökéletesen hasonlít. Meglátásom szerint semmi ilyesmi nem számít a filmek esetében – nem mintha a történeti szemlélet nem lenne fontos a megítélésüknél, de más ponton van hatással a létezésükre. Nem könnyû átlátni, hogy az “eredeti” kifejezésnek van-e jelentõsége a filmek megítélésénél mûvészeti szempontból, bár a filmkészítõk között is léteznek eredetiek és epigonok. És úgy tûnik: a filmek még mindig több rokonságot mutatnak a színdarabokkal, mint akár a festményekkel, akár a nyomatokkal. 
    Lehet, hogy ez a feltételezett analógia kevésbé a drámai formával, mint inkább azzal áll összefüggésben, hogy mind a film, mind pedig a színházi elõadás eseményeket foglal magába, egyfajta sajátos idõrendnek megfelelõen. A “sajátos idõrendnek megfelelõen” kifejezés meglehetõsen pongyola megfogalmazása annak a különbségnek, amely a filmek és a festmények között fennáll, még akkor is, ha az idõ a festmények esetében is involválódik, mégpedig oly módon, hogy azok eseményeket ábrázolnak, például a szabin nõk elrablását, vagy a részeges búcsúját. Ezt részben érzékelést jelentõ igékkel fejezzük ki, amíg ugyanis közömbösen arról beszélünk, hogy figyelemmel kísértünk vagy megnéztünk egy elõadást (illetve, hogy hallottunk vagy meghallgattunk egy zenemûvet), nem mondjuk, hogy figyelemmel kísértünk egy festményt, kivéve ha nem mûvészi értelemben éljük át, hanem például a lopás elleni védelmét biztosítjuk vagy a szétmállásukat figyeljük, mint a freskókét Fellini Rómájában. Nem figyelemmel kísérjük õket, mert minden történés már elõttünk megtörtént és semmi sincs, amit még figyelemmel kellene kísérni. A legenergikusabb barokk alakok sem fognak egy lépést sem tenni, mert végérvényesen megváltoztathatatlan pózba merevedtek, mint a figurák Keats vázáján: “S te, vad szerelmes, kinek ajakad/bár oly közel, édes célt mégsem ér...” (Tóth Árpád fordítása) 
    Ez még akkor is így van, ha vannak olyan filmek, amelyekben semmi sem történik. Képzeljük el például, hogy Warhol inspirációjára csinálunk egy filmet Háború és béke címmel, a regény alapján. Nyolc órás lenne – egy egész saga! – és a filmben mindvégig csak a Tolsztoj-regény címlapját látnánk. Vagy képzeljünk el egy meggondolatlan avantgárd rendezõt, aki olyan darabot visz színre, amelyben egy színész három órán keresztül ül a színpadon. Beckett Lessnessében egyébként szerepel egy ilyen mozdulatlan figura. Semmi sem történik sem a filmben, sem a drámában, abban az értelemben, hogy ami történik, az a semmi. De még a legenergikusabb figura esetében is megmarad a kontraszt a festménnyel: mivel ha valaki úgy állna egy festmény elõtt, hogy mondjuk valami eseményre vár – például arra, hogy Bruegel táncosai lépjenek egyet –, akkor biztosan õrültnek tartanánk, vagy azt mondanánk, hogy pygmalioni csodára vár, bár mindenkinek szíve joga, hogy az imént leírt filmben vagy színdarabban valami történésre várjon, bármilyen frusztráló is. Ennek az elvárásnak az érvényességét furcsa módon oldaná fel, ha azzal érne véget a film, hogy meggyullad a címlap, vagy a színpadon ülõ ember megvakarná a fülét a harmadik felvonásban. 
    A film és a dráma, lényegüket tekintve, temporálisnak tûnnek, de úgy, hogy direkt módon ezt nem is lehet rájuk bizonyítani, indirekt módon pedig talán úgy lehetne, ha meg tudnánk állapítani a különbséget a címlap nyolc órán keresztül történõ diavetítése és a “címlap” nyolc órán át történõ filmvetítése között. Számottevõ különbség van a vetítés körülményei között – el tudjuk képzelni, hogy úgy legyenek elrendezve a dolgok, hogy ne legyen különbség, azaz ne lehessen megmondani, még tüzetes vizuális vizsgálat alapján sem, hogy a diaképet vagy a filmet látjuk-e. Tehát a tapasztaltak közötti különbség kivehetetelen lesz, kizárólag az tesz majd különbséget a két eset között, hogy tudjuk: van különbség. Bár egyik esetben sem történik semmi, ennek igazsága logikailag a diakép esetében rejlik, míg a film esetében perverz mûvészi szándékról van szó, ahol akár történhetne is valami, ha úgy akarnánk. Tehát egy teljesen jogos követelés hiúsul meg a film esetében, azonban semmiféle jogos elvárás nem hiúsulhat meg, és nem is teljesedhet be a diakép esetében. Még egyszer: nyolc óra elteltével a filmnek vége lesz, a diaképnek azonban nem. Csak az unalmas vetítés ér véget, de õ maga nem, mivel a diaképnek nincs – ahogyan egy festménynek sincs – se kezdete, se vége. A festmény nézésének valóban lehet kezdete és vége, de a festmény kezdetét és végét nem tudjuk megnézni. 
    Ugyanez az elõbb kiagyalt ellentét tapasztalható egy tableau vivant (élõkép, ahol a szereplõk meghatározott pózba merevednek) és egy olyan színdarab között, amelyben mûvészi megfontolásból a színészek nem mozognak. Ismétlem, ha nem is a tapasztalás terén, de van különbség, amely a két mûvészeti ág közötti logikai eltérésnek köszönhetõ. Röviden tehát, túl kell lépnünk a kérdéses mûvészeti ágat meghatározó puszta kategóriákon, hogy megállapíthassuk a különbségeket és hogy megérthessük, mi az, ami filozófiai szinten jellemzõ a még magától értetõdõbb mûvészeti példákra. Ha meg tudjuk határozni a kép és a mozgókép közötti különbséget, az majdnem olyan, mintha meghatároznánk a mûalkotás és a hétköznapi tárgy közötti különbséget, ahol elképzelhetünk olyan eseteket, amelyekben semmi más nem különbözteti meg õket egymástól, mint az indítékok, valamint a mûalkotás és a valódi tárgy kategóriái közötti különbségek ismerete, mivel pontosan ugyanúgy néznek ki. Elõször tehát a kategóriákat kellett megvizsgálnunk és ez adott némi jogalapot arra, hogy a filmeket a színdarabokkal együtt tárgyaljuk, hiszen úgy tûnik, hogy mindkettõrõl – bár hibásan, de – olyan leírásokat készítenek, amelyek a képekkel ellentétben logikailag nem kizárhatóak. Ha egy filmben a “vad szerelmes” ajka soha nem ér “édes célt”, az nem azért van, mert a médium szerkezete a mozdulatlanság eredményeképpen biztosítja, hogy a mûalkotás örök élvezetet jelentsen a befogadás számára. Ebben az esetben a mozdulatlanságnak szándékosnak kell lennie. 

* A fordítás alapja: Danto, Arthur C.: Moving Pictures. Quarterly Review of Film Studies 4 (1979) no. 1. pp. 1–21.