A gótika és a reneszánsz  

A paradigma fogalmát a tudományfilozófus, illetve tudománytörténész T. Kuhn2 dolgozta ki. Kuhn e fogalmat a tudomány történetén belül alkalmazta arra az esetre, amikor egy tudományos közösség bizonyos alapelveket, gondolatokat megkérdõjelezhetetlen igazságként kezel. Ezek az alapelvek az adott közösség tudásának olyan fundamentumát vagy lényegi keretét adják, amelyre a további kutatások épülhetnek.3 Mi köze azonban a tudománynak (és a tudományfilozófiának, illetve -történetnek) a képi alkotásokhoz? A mûvészettörténet más kategóriákkal, például a stílusokkal dolgozik. A stílus fogalmára épül a különbözõ korszakok, regionális határok, egyes alkotók megítélhetõségének diskurzusa.4 Van azonban egy jól ismert jelenség a képalkotás történetében, amely szélesebb, nagyobb idõszakot, sõt, korstílusokat fog át. Ez pedig nem más, mint a valóság empirikus tapasztalatán és a perspektíván alapuló, plasztikus hatást kiváltó módszer, amely a képfestésnek a XIII–XIV. századtól a XIX. századig tartó korszakát uralja. Ahogy az atomfizikusok az atomot paradigmatikus "tényként" kezelik – bár mindig másként értelmezik –, ugyanilyen, a valóságot hûen tükrözõ elvként fogadták el és alkalmazták e több mint félezer év alatt a festészetben is a perspektívát mint a térben megjelenõ valóság megértésének és megjelenítésének megkérdõjelezhetetlen eszközét. A festészetnek így kialakított paradigmája, a "látványparadigma"5 sok változáson ment keresztül születése óta, de csak a XIX. század végén, illetve az avantgárd megjelenésével kérdõjelezõdött meg mint a festészet alapigazsága. 
    A térbeliség érzékeltetése a képalkotások történetében nem teljesen egyedülálló. Már az antik mûvészetben is felbukkant a plaszticitás és a térmélység érzékeltetésének igénye, de ekkor még nem jött létre a képen belüli egységes térszemlélet. Giotto jövõbe mutató kezdeményezését a perspektivikus, plasztikus képszerkesztés terén a reneszánsz alapozta meg tudományosan is.6 A perspektíva kutatásának és a festészetben történõ alkalmazásának történetét a mûvészettörténet már régóta jól ismeri, és alaposan feldolgozta. Az elsõ és legfontosabb munkát Vasari írta meg. Vele indult el a mûvészet történeti feldolgozása, és a festészet fejlõdésének gondolata. 
    A XII. század a nagy változások korának kezdete. A tudományok és a mûvészetek is az antik idõszakot meghaladó fejlõdésnek indultak. Ez a korszak a történeti tudat születésének kora, amikor is a hagyományos krónikák, annalesek helyébe egy új, az egész emberiségre kiterjedõ, az üdvtörténetben megalapozott tudat lépett. A korábbi korokra jellemzõ ciklikus vagy hanyatló idõszemléletet felváltotta a töretlen fejlõdés gondolata. Suger apát jelmondata: "Novum contra usum" ("Az új a megszokottal szemben") a modernség kontra régiek vitájában az antikkal, és természetesen a romantikával szemben immár a maiaknak a haladottságára szavaz. Nem egyszerûen az antik Róma feltámasztása többé a cél, hanem annak meghaladása, felülmúlása. A "világtörténelem" ettõl kezdve immanensen meghatározott, csak végcéljában transzcendens.7 
    A keresztény üdvtörténetnek az elsõ, történelemre applikált változatát Augustinus fogalmazta meg. Õ Krisztus elõtti és Krisztus utáni korszakra osztotta fel a világ történetét. Joachim de Fiore újdonsága volt, hogy bevezette a töretlen elõrehaladás gondolatát, széles és mély horizontot nyitva meg a kialakuló, és önállóságukért, a teológiától független igazságukért harcoló tudományok és mûvészetek elõtt. A "kettõs igazság" elvének elismertetésével a tudományt sikeresen legitimálta a korszak. Azontúl az igazság kutatása már nem csupán a teológusok egyedüli kiváltsága volt. A változások mégis az egyházi mûvészeten belül indultak el, ahogyan ezt Giotto példája is mutatja. A Giotto újszerûségét megértõ alkotók maguk kezdték el azokat a vizsgálódásokat, kutatásokat, amellyel a festészetet új alapokra helyezhették. 
    A perspektívát kutató mûvészek elõtt jól ismert tény volt, hogy ezen az elven felépülõ képeik a világnak egészen más megközelítését jelentik az addigiakhoz képest. A hagyománnyal való nyílt szakítás azt jelentette számukra, hogy kikerülnek a tudatlanság állapotából. Nem a keresztény vallást vetették el. A keresztény vallás változatlanul az egyetlen igaz hit volt, feltétele a világ megértésének. Ám ez a hit addig a sötétség homályában leledzett, s ahelyett, hogy hozzásegítette volna az embert Isten megértéséhez, tudatlanságában éppen távol tartotta tõle. A világ megértése Isten alkotásának megértését jelenti, a világot pedig a tudomány és a mûvészet segítségével lehet megismerni. Joggal gondolták, hogy a perspektíva alkalmazása olyan vízválasztó lesz a képalkotás történetében, amely alapvetõen különbözik más kultúrák képalkotó elgondolásaitól, és minden korábbi korszakhoz képest mélyrehatóbb változást eredményez. A tér mélységének érzékeltetése, a fény-árnyék hatások, a plasztikusság hangsúlyozása stb. – tehát mindazok az elemek, amelyek a valóság észlelésében valóban jelen vannak – a korábbi képalkotási elvekkel ellentétes valóságfelfogást eredményeztek. A bizánci kultúra hatása alatt alkotó kora középkor képeinek igazságtartalmát, valóságra vonatkozását, az õsképeket hûen megõrzõ és átörökítõ képhagyomány, a kánonban lefektetett elvont igazságelvek, a bibliai szövegek pontos megjelenítése az idõtlen isteni igazságnak való megfelelést jelentette. Az új viszonyítási alap a valóság és annak észlelése lett. Minél inkább a megjelenített tapasztalati valóságra helyezték a hangsúlyt, annál nagyobb teret biztosítottak a megértés általános optikai jellegének. A látás általános elveinek felismerése azzal kecsegtette a látványparadigma alapján dolgozó festõket, hogy olyan képeket alkotnak, amelyek bármely kultúra és korszak bármely nézõje számára érthetõek lesznek. Az univerzális kép gondolata párhuzamosan jött létre az általános emberi nem és a tudomány objektív igazságának ekkor kialakuló gondolatával. A quattrocento korszaka még taktilis volt. A perspektíva arra szolgált, hogy a tárgyaknak a látómezõben észlelt arányait és egymáshoz való viszonyát jelenítse meg, minél tökéletesebben. Késõbb maga a tér, a távolság érzékeltetése vált fontossá a festõk számára.8 
    Az empirikus tapasztalat összekapcsolása a perspektívatan elvont elveivel olyan sikeres volt, hogy teljes fedésbe kerültek egymással: egymást igazolták. A "földi világ" meghódítása a földrajzi felfedezések korát messze megelõzve és megelõlegezve a festõk mûhelyébõl indult ki. A távolság legyõzése volt a cél, és ezt a perspektíva segítségével sikeresen érték el a késõ középkor és a kora reneszánsz tudós-festõ közösségei. A földtan, mértan, geometria, térképészet nagy fellendülése is ez idõre tehetõ, hogy azután Kopernikusz univerzális elméletében érje el csúcspontját. A téri valóság egységes és mérhetõ koordinátarendszerbe foglalásával, az üres tér elgondolásával együtt járt a tér minõségektõl való megfosztása. A látványparadigma alapján készült képek egynemû kvantitatív terében9 a szent és a profán egyenrangúan lehetett jelen. A szent szentségének minõségi különösségére már csak apró jelek utaltak. A hús-vér testet érzékeltetõ plasztikus hatás, a térbeli elhelyezés egyaránt a profán világ jegyeivel látta el a már evilági dicsõség fényében ragyogó szenteket. A transzcendencia visszavonult a lélekbe; a látható világ foglalta el helyét a képeken. 
    A festészet az érett reneszánszban feladta az ikonokra jellemzõ sok kis kép absztrakt gondolati és tematikus alapon történõ egységekbe komponálásának elvét. Továbbra is készültek diptichonok, triptichonok, szárnyasoltárképek és képciklusok, de ezek vagy önálló képekként elváltak egymástól, vagy egységes térszerkezetre épültek. A természetes környezet, a táj, az architektonikus elemek alkalmazásával azonban új lehetõség nyílt arra, hogy az addig túlságosan homogén teret érdekessé, változatossá tegyék, élettel töltsék meg. A vászon síkjának vízszintes irányban történõ absztrakt felbontása (baloldal, középrész, jobboldal) mellett mélységében is tagolták a teret (elõtér, középtér, háttér). Ezeket a felosztásokat nem alkalmazták mereven, gyakran csak az egyik vagy másik felosztási lehetõséggel éltek, illetve ezeken belül is kihagyták az egyik vagy másik lehetõséget.10 Az architektonikus és táji elemek kombinációjával a teret új módon lehetett felbontani. Az építészeti elemek lehetõséget nyújtottak arra, hogy a teret szétválasszák külsõre és belsõre, s ennek alkalmazásával a térrel való játék lehetõségei nagyban gazdagodtak.11 Ezeknek a motívumoknak a használata nem mehetett a perspektíva rovására. A felszabdalt tér részeinek illeszkedniük kellett egy nagyobb, egységes térszerkezetbe. Mint a kirakós játéknál, az elemeknek pontosan ki kellett tölteniük az elvont teret, amelyen nem keletkezhetett rés vagy összecsúszás. Ezt figyelembe vették a hatás növelése érdekében elkövetett "kegyes csalások" alkalmazásakor is. A festmények elkülönülõ téri szegmentumai mindig kontinuusak maradtak, szervesen kapcsolódtak egymáshoz. 
    A festészet egy lényeges jelenséggel azonban nem tudott igazán megbirkózni: az idõ ábrázolásával. Az idõ a mozgáson, változáson keresztül mutatkozik meg, de a mozgás érzékeltetése nem volt a reneszánsz elsõrendû problémája. Az állókép sajátosságaiból eredõen a kompozíciók alakjai többnyire kevés mozgást mutattak. A reprezentáció elsõsorban az alak vagy esemény megmutatását tûzte ki célul, s a mozgás problémájára kitûnõ megoldásnak látszott a képi gondolatok sûrítése; egy kiválasztott és jellemzõ mozgásfázis elegendõnek bizonyult ahhoz, hogy a térben elhelyezett és plasztikusan ábrázolt alak élõként hasson.12 A mozgás túlságosan erõteljes kihangsúlyozása amúgy is ellentétes lett volna a térszerkesztés szempontjaival. A látványparadigma, vagyis a perspektíva alapján megoldott képek legfontosabb célja a tárgyak, személyek, események ellentmondásmentes téri elhelyezése volt, s a mozgásban lévõ dolgoknak éppen a helye bizonytalan. Ami mozgásban van, az elhagyja a helyét, így ábrázolása mindig csak pillanatnyi állapotot jelölhet, és ennek valósághû megjelenítése nem felelt meg a reneszánsz festmények világának, gondolkodásmódjának. A mozgás érzékeltetésére mégis sor került, az érett reneszánsz már gyakran jelenített meg mozgásban lévõ alakokat. Ezek a mozgásábrázolások azonban "sûrítettek" voltak, hasonlóan az antik Diszkoszvetõ szobrához, gyakran szimbolikusak is, vagy arra szorítkoztak, hogy az alak allegorikus jellegét segítsenek megértetni. A "valósághû" mozgástanulmányok, mozgásábrázolások még nem viselték magukon a pillanat XX. századi fotókról jól ismert totalitását, bár hasonló komplex mozgásábrázolás igényére is van példa.13 
    Elmondhatjuk, hogy a perspektíván alapuló látványparadigma a reneszánszban megoldotta a térbeliség kérdését, de az idõbeliséggel, az idõben-való-léttel nem tudott megbirkózni. A festett kép a teljesen statikus állapotból, az idõnkívüliségbõl csak a sûrített, absztrahált mozgásábrázolással és a szimbólumok segítségével tudott kilépni. Az idõben-való-lét kauzalitását, eseményösszefüggéseit azonban nem tudta gondolatvilágába integrálni. 

1 Vasari, Giorgio: A legkiválóbb festõk, szobrászok és építészek élete (ford. Zsámboki Zoltán). Budapest: Magyar Helikon. 1978. 
2 Kuhn, Thomas: A tudományos forradalmak szerkezete (ford. Bíró Dániel). Budapest: Gondolat. 1984. 
3 A közös tudás formálja a közösséget közösséggé. Az alapelvektõl történõ eltérés a közösségbõl való kizárással járhat. Az eljárások, módszerek, igazolások mikéntje ugyanúgy részét képezi egy közösség gondolkodásának, mint az alapelvek.  
4 A mûvészettörténész tárgyát a stílus fogalmának segítségével rendezi el térben és idõben. Az azonosságok és különbözõségek hálójából bontakozik ki az a rend, amelyre a mûvészet története épül. Ebben a hálóban az elrendezett mûvek jelentik a legkisebb egységet; a fizika nyelvén az atomot. A motívumok, megoldási módok, színhasználat, ecsetkezelés, anyaghasználat stb. azok a “részecskék”, amelyek mint hatások “vándorolnak” térben és idõben, s összekötik a diszkontinuus jelenségeket, megszüntetik az egyes mûvek magábanállóságát. Mindez ugyanúgy igaz a fogalmi, szellemi fejleményekre is. A stílus fogalmát tehát valamilyen formában szinte minden mûvészettörténész használja, függetlenül attól, hogy a mûvészet fejlõdését szellemi vagy formai problémaként kezeli, hogy miként fogja föl: töretlen fejlõdésként, visszafejlõdésként, egyenrangú korok egyenrangú kifejezõdéseként vagy egyes korok vagy egyes alkotások hegycsúcsként kiemelkedõ, egymástól független események soraként. A tárgyukat más módon megközelítõ mûvészettörténészek is felosztják, egységekre bontják valamilyen módon az egyébként értelmetlen halmazként jelentkezõ alkotásokat. A mûvek tehát mindig egymás közegében jelennek meg, kapnak helyet és értelmezõdnek. A mindentõl elvonatkoztatott, magányos mû a filozófiai vagy mûvészetelméleti hermeneutika mûcentrikus, mûbõl kiinduló interpretációja ellenére is értelmezhetetlen.  
5 Ld. Újlaki Gabriella: A látványelvûség és a “Kunstwollen” (A mûvészettörténet és a képzõmûvészetek paradigmája). Magyar Filozófiai Szemle 36 (1992) nos. 1–2. pp. 118–137; uô: Látványelvûség és fejlõdés a képzõmûvészetben. Jel/Kép (1991) no. 1. pp. 140–152.; uô: Az újdonság szerepe a látványparadigma fejlõdésében és felbomlásában. Mûvészet (1988) no. 10.  
6 Ezen elsõsorban a XIV–XV. század tudományát értjük. 
7 Ld. Újlaki Gabriella idézett mûveit. 
8 Ortega y Gasset, José: On Point of View in the Arts. In: Morris Philipson (ed.): Aesthetics Today. Cleveland: World, 1961. pp. 129–143. 
9 Bár a perspektivikus tér valóban kvantitatív, a fejlõdés gondolata, amely a korszak festõit eltöltötte, s amely alapján képeiket festették, kvalitatív volt. Ld. Feyerabend, Paul: Fortschritt in Kunst, Philosophie und Wissenschaft. Frankfurt: Suhrkamp, 1984. 
10 Nem okozott gondot a perspektíva helyes használatában az sem, ha a vízszintes és mélységi osztásokat egybefolyatták; a fenti felosztások elvi lehetõségek voltak, s az alkotó maga döntött (a megrendelõvel közösen), hogy milyen megoldásokat alkalmaz. 
11 A tükör tárgyi szerepeltetésével pedig egészen különös hatást lehetett elérni. 
12 Ez alól talán egyedül Leonardo volt kivétel. Leonardo, amikor például a víz örvénylését tanulmányozta, érezhetõen szenvedett attól, hogy csak állókép formájában tudja ezt a mozgásfajtát megjeleníteni.  
13 A XX. századi szem számára gyakran stílussajátosságokként hatnak ezek a képek, holott csak arról van szó, hogy mereven álló modellek alkalmazásával próbáltak mozgást ábrázolni.