"A filmet egyébként nem véletlenül hívják a hetedik mûvészetnek. Tudniillik nincs több. És valószínûleg nem is lesz. János Jelenéseiben is a hetedik lovas az utolsó. A multimédia sem tud máshová belépni, csak a film meg a képek területére. A technika és az emberi felfogóképesség határára érkeztünk, ahol kiélezetten vetõdik fel, hogy végül is van-e realitás vagy nincs, s eljátszhatom-e azt, hogy a valóságot tudom, vagy nem.
    A film mindenképpen az utolsó lovas..."

(Grunwalsky Ferenc)*

Most már biztos: nem készül el a Grunwalsky-tanulmány. Háromnegyed éve bíbelõdöm vele, többször is végignézve Grunwalsky Ferenc mozgóképeit, a fõiskolás Vándorráktól, a Balázs Bélás Anyaságtól és Seregszemlétõl a játékfilmeken át az Orbán Ottó-portréig, a tévés Közjátékokig és MC-kig, kusza jegyzeteket készítve, neki-nekilódulva az írásnak, megállva, feladva, újrakezdve. Kudarctörténet? Illik ez a filmek tárgyához: tragédiával végzõdõ, kudarcos életek a vásznon. Lehet, a filmek nem adják meg magukat a rendszerezõ megközelítésnek, lévén maguk is töredékek; lehet, a szaktudományosságnak vénen hátat fordító Roland Barthes híveként magam is egyre kevesebb esélyét látom az életmûvek precíz katalogizálásának. Talán fonákjáról is gyümölcsöt teremhet a kutakodás: ha azt kezdjük firtatni, miért pattan le a szigorú, racionális értelmezés e filmekrõl? Azaz, milyen filmek ezek?
    Filmek-e egyáltalán?
    A kérdés komoly. Megválaszolásához "csak" azt kellene meghatároznunk, mit értünk filmen, s Grunwalskyéi ilyenek-e. ("A filmesek nem filmet akarnak. Félelem a képtõl, kapaszkodás a verbalitásba. Képzelethiány és kompenzáció, az érthetõség nevében..." "Miért nem film az Eszmélés? Muszáj minden filmnek annak lennie?") A film a rendszerezõ értelem számára – amennyiben nem a mozi kultúr-, netán gazdaságtörténetérõl van szó – az emberi konfliktusok által kibomló sztorin keresztül jelenik meg, két okból is. Egyrészt, mert a filmtörténetben ez a fajta mozgókép honosodott meg, másrészt – s alighanem ezért vált e típus uralkodóvá –, mert ez az a tartomány, amelyben a rendszerezõ szellem otthonosan mozog: figurák, jellemek, ezek egymáshoz való viszonya, konfliktusok, esetek, szituációk sora az idõben. Árulkodó elnevezés: mindazt, amit a vásznon látunk, ha nem az elbeszélt sztori, tehát a "funkció" felõl nézik, "mûvészi eszköznek" mondják (lásd még: eszköztár, szûk vagy széles), vagyis valami rajtuk kívüli izének (nagyképûbben: szubsztanciának) az eszköze volna a megkomponált, bevilágított kép, a kameramozgás, a játszók alakja és cselekvése. Nem pusztán a jó öreg Hollywoodról van szó, az még rendben volna, ám az úgynevezett mûvészfilmeket is döntõen az elmesélt történet – problematika, konfliktusok stb. – által értelmezik, a mozgóképi fogásokat a sztorimesélés segédcsapataként kezelve, s ezen sokat az úgynevezett "nyelvi" fölfogás sem segít: a kép mint nyelv által elbeszélt – mi is? – történet teóriája, mely részben és korlátozottan, persze, igaz, de leszûkíti a képek tartományát az epikus elbeszéléssel kapcsolatos "jelentésre", azokat a dimenzióit nyesegetve le, amelyek a mozgókép egyediségét – Bazin kifejezésével –: "ontológiáját" alapozzák meg, a problémát a fotografikus kép lételmélete felõl a könnyebben kezelhetõ esztétikai vagy – például Bordwellnél – narrációtechnikai értelmezés felé tolva el.
    Vannak filmesek – s alighanem õk a legeredetibbek, mert olyan tudást õriznek a mozgóképrõl, ami Lumière óta csaknem teljesen elfelejtõdött, vagyis a szó igazi, õsi értelmében õrizõk õk, náluk a kincs a pionírok hagyatékából, melynek jelentõsége napjainkban, a mozgókép fogalmának fölzavarodásával és újraértelmezésével egyre nõ –, nos, e filmesek munkásságának megértéséhez a fenti eszköztár nemcsak elégtelen (majdnem mindegyik filmhez az, a gyáripari sorozatdarabokat kivéve), hanem teljességgel alkalmatlan. Ilyen mozgóképkészítõ – mondjuk – Godard, s ilyen Grunwalsky is. Aligha véletlen, hogy Grunwalsky a kollégái közül mestere, Jancsó mellett a leggyakrabban Godard-ra hivatkozik. Õróla is elmondható, amit Susan Sontag írt le Godard-ról, hogy az életmû egésze súlyosabb, fontosabb, mint az egyes filmek puszta végösszege. Fellinirõl, Bergmanról, Truffaut-ról – a magyarok közül Szõtsrõl, Makkról, Szabóról – nem állítható ez: az õ nagyságukat a csúcsteljesítményeikkel mérjük. Ám Sontag jól látta, hogy Godard nem készített egyetlen bearanyozható, klasszikus remekmûvet sem, az életmû egésze az, ami megkerülhetetlen. ("Godard-nak tudniillik az a játéka, hogy teljesen szabadon játszik az anyaggal, de soha nem csinál filmet.") Mintha Grunwalskynál is errõl lenne szó – a magyarok közül mellette Bódyt, s kissé bizonytalanul Jancsót és Huszárikot említeném, hogy nagyjából világos legyen, milyen jellegû tehetségrõl és érzékenységrõl beszélek. Ez kétségkívül megnehezíti az elemzõ pozícióját: az egyes mûvek határai eggyémosódnak, a motívumok, képek egymásba játszanak, végül is – mint erre Godard gyakran utal – egyetlen végtelen mozgóképrõl volna szó, pontosabban egyetlen élethosszú személyes film manifesztté tett töredékeirõl, elágazásokkal, folytatásokkal. Nyilvánvaló, hogy e filmtípusnál a történet a legkevésbé lényeges. Ami fontos, az az elmondás módja, s ez valamiképp egybevág a mozgókép lényegével: a képek sora mint nem-narratív struktúra. Mintha Beckett magyarázata visszhangzanék bennük, aki azt mondta a Godot-ról, esetleges, miért éppen ezt a történetet mesélte el, ugyanígy elmondhatott volna egy másikat is. Ez nemcsak azt jelenti, hogy a mûvész, meséljen bármit, végül is mindig ugyanazt "mondja", azaz a mód a fontos, s nem a sztori, hanem azt is, hogy minden történet végsõ soron azonos, egy történet van, s annak végtelen variációja, a különbség, azaz a titok kizárólag a hogyanban rejtezik. A film pedig – s ezt a bazini elmélet hirdette a legnyilvánvalóbban – éppen fotografikus gyökerei miatt minden más mûvészetnél inkább felkínálja magát ennek a fajta mûvészi stratégiának; az eltelt száz év nagy paradoxona, hogy a pénz és az ipar szorításában éppen az ellenkezõ oldalon, a történetnél kötött ki. ("Ízléses tálalás, nagyszerû pincérmunka, semmivel sem zavarjuk a kedves vendéget; a gyilkosság gyakori ugyan, de elegánsan, meghatározott színtartományokban történik. A film sokkolhatja a nézõjét a témával vagy a mondandójával – de sohasem azzal, ahogyan mondja.")

Mindez nem azt jelenti, hogy a filmes a valóságot "ábrázolná"; a Bazin-tanítvány Godard-éinál nincsenek képzeletgazdagabb mozgóképek. Grunwalsky nem úgy értette a szociológiai filmezést követelõ, általa is aláírt, nevezetes 1969-es kiáltványt, hogy dokumentumkészítésre buzdítanák magukat és kollégáikat. "Kíváncsiak vagyunk a valóság képi arcára" – idézi egy mai beszélgetésben az akkori manifesztumot. A valóság képi arca, igen. Nem rögzíteni a tényeket, mint archiválandó dokumentumokat, hanem meglátni és megláttatni a képekben a valóság drámáját. ("Mondjuk belépsz egy nagy lakótelep mélyén, például Lõrincen, egy ácsoltfa-sütõdébe, ahol ki van ragasztva egy sereg ismert nõ aktképe, egy méter húsz centi széles az egész, s egyébként mentõsök ebédelnek itt, dohányozni nem szabad. Három helyrõl jön be a fény, vörösre van festve minden, a teteje meg ezüst csillámlemez. Gyere be ide, és menj ki innen, ha nem fog el a kreáció izgalma. Egy igazi mai kompozíció kellõs közepében voltál.") Ez a látásmód éles ellentéte mind a hagyományos filmes történetmesélésnek, mind a dokumentálás gyakorlatának. A film Grunwalsky számára nem mese és nem dokumentáció, hanem kreáció, azaz teremtés, mely a Janus-arcú mozgókép mindkét – ellentétes – típusának fortélyait fölhasználja, de csak azért, hogy azoktól megszabadulva a személyes képzelet mozgósításával komponálja meg a közönyös kémiai vagy elektronikus rögzítõanyagra "a valóság képi arcát". ("A kamera kezdetben azt a biztonságérzetet adta, amit a fotográfia nyújtott, hogy végtére most megtudhatjuk, hogy mi a valóság... S ebben az illúzióban hittek az emberek... Ez az illúzió nagyon sok tanulsággal járt, de mára tökéletesen szertefoszlott. S maradt a mese...")

Vagyis a történet, amit Grunwalsky nem meseként szerepeltet (azaz, Bordwell-lel szólva, a szüzsé az õ filmjeiben nem formálódik zárt fabulává). Történetei a legtöbbször töredékesek, rétegei egymásra csúsznak, egyes részek szándékoltan homályosak maradnak, nem azért, mintha az elbeszélõ rejtélyekkel akarná csigázni a nézõt – vagy netán, mint azt az újhullámosokra oly igazságtalanul ráfogták, nem tudna rendesen mesélni –, hanem azért, mert a sztori az õ filmjeiben ugyanolyan eszköz, mint a játszó arca, a kamera szöge vagy a képbe vetülõ fény, azaz a kreáció nyersanyaga (vessük össze ezzel a már említett "mûvészi eszközök" kifejezést, mely az elmesélésnek, a sztori kibontásának "eszköztárára" utal), vagyis õ nem mesél, hanem felidéz, s ebben, persze, szerepe van – nem is csekély – a történetnek, de nem meghatározó szerepe, nem akörül forog a film, nem a meséért van, hanem a mese van a filmért. Bár történetei erõs, kemény drámát hordoznak, s szigorúan lezártak – leggyakrabban halállal –, mégis, felidézésük nem mond el semmit: amire emlékszünk, azok a képek, s a különös az, hogy mozgóképrõl szólván ez külön megemlítendõ, de ez nem Grunwalskyra vall, hanem a korra. ("Szerintem az ember két dolog között választhat, ha filmet készít. Vagy egy sztorit – amerikai értelemben vett sztorit – nyújt, vagy emlékezetes képeket. A kettõ, miért, miért nem, még nem jöttem rá, de hát nem is vagyok esztéta, ellentmond egymásnak. Hiába erõlködött Coppola, hogy emlékezetessé váljon, amikor a helikopterek jönnek, hiába rakta alá a vágója a Wagner-zenét, erre a képre nem fogsz emlékezni. Vannak viszont másfajta filmek: soha az életben nem felejted el például a Stalkerbõl azt, ahogy fölébred a pasas, és remeg az asztal...") Grunwalsky szerkesztése antidramatikus: nem a mese úgynevezett csomópontjait emeli ki, vagyis azokat a pillanatokat, amelyek a mese megértése szempontjából fontosak, ezeket gyakran homályban hagyja, csak utal rájuk, ugyanakkor hosszan elidõzik apró mozzanatoknál, melyek jelentése nem a történetbõl bontható ki, hanem a képekbõl. Vagyis õ – szemben mondjuk Jelessel – a képtõl jut el a drámáig, míg Jeles módszere ezzel gyökeresen ellentétes: õ a dráma felõl jut el a képekhez. (Nem lenne érdektelen e nemzedék két legizgalmasabb filmese, Jeles és Grunwalsky munkásságának összehasonlító elemzése. Több bennük a közös, mint elsõ látásra gondolnánk. Bár a skála két lehetséges szélsõ pontján helyezkednek el, végül is ugyanabba az irányba – nevezzük ezt "középnek" – tartanak, ugyanazt a létdrámát fogalmazzák meg a maguk sajátos és merõben ellentétes módján. Grunwalsky nyers, töredékes dialógusaihoz képest Jeles filmjei színpadiasan túlbeszéltek, másfelõl viszont Grunwalsky az, aki pazarló és könnyed módon bánik tehetségével, szüntelenül filmez, azaz folyamatosan beszél, míg Jeles a csönd felé tart. Kettejük magatartása jól példázza korunk mûvészének kétféle válaszát a nyelv válságára: a túlbeszélést és az elhallgatást. Grunwalsky ebbõl a szempontból is a tékozló, pazarló Godard szellemi rokona.)
    Ez nyilvánvalóan az egyik – talán a legfontosabb – magyarázata annak, hogy Grunwalsky filmjeirõl miért pattan vissza az az úgynevezett rendszerezõ elemzés, amelynek tartóoszlopa a sztori masszív váza, vagyis az, amire a hagyományos film is épül. Azt tapasztaljuk, hogy az õ mûvei sokszoros megnézés után is egybemosódnak az emlékezet vetítõvásznán, a képek egymásra kopírozódnak, a filmek határai fellazulnak, az egyes figurák és helyzetek felcserélhetõekké lesznek, nincs egyetlen elemnek sem kötött értéke, az életmû egészén belül elmozdíthatóvá válik, akár a kirakósjáték darabjai. Hasonlót tapasztalunk néhány nagyon erõs képi világú alkotó, így mondjuk Ozu, Rohmer vagy – megintcsak – Godard esetében. Grunwalsky a filmjeivel kapcsolatban a kollázs szót használja, s Godard-ról szólván is gyakran emlegetik mûvei kollázsszerûségét.

A fentiekbõl következik, hogy bár Grunwalsky a legszebben író magyar filmesek egyike, filmjeiben nehéz a hagyományos értelemben vett forgatókönyvrõl beszélni. (Igen, persze, Godard megint, a Kifulladásig kétsoros "forgatókönyvével".) Nála – s ebben Jancsóval is rokon – a filmkészítés processzusa maga a forgatás. A film úgy készül, alakul, ahogy napról napra leforgatják. Ahogy a pionírok dolgoztak hajdanán. Nem azért elsõsorban, mert nincs bebetonozott történet, hanem azért, mert a drámát a képek hordozzák. A képek pedig forgatás közben jönnek létre, gyakran váratlanul és meglepetésszerûen; ahogy egy arcra ráesik a fény, a színész tesz egy tétova mozdulatot, az operatõr a kamerájával – maga sem tudja, miért – elkalandozik, vagy éppen a jelenet végeztével a helyén marad, nem a szereplõt követi, hanem az üressé vált, majd ismét benépesülõ teret mutatja. A film úgy készül, mint a festmény, úgy íródik, mint a regény, nem valami már létezõ irodalmi terv képre fordítása (lásd megint: "eszközök"), hanem születése közben alakítja ki a formáját. Ezért, hogy újabb filmjeinek Grunwalsky nemcsak az operatõre, hanem a forgatókönyvírója is. ("Számomra a filmkészítés nem abból áll, hogy van egy jelenet, amit nekem kell beállítanom, és akkor jön egy operatõr, aki mindezt lefényképezi. A kamera a jelenet része. Olyasféle a funkciója, mint a narrációnak a szépirodalomban.") S ezért oly lelkes híve a könnyû elektronikus technikának, mely többek között arra is lehetõséget nyújt, hogy forgatáskor nézze és visszanézze az anyagot, igazítson, korrigáljon, egyszóval alkosson, vagyis úgy bánjon a mozgóképpel, mint az író a szöveggel, a festõ a festményével, nem kényszerülve a nehézkes muszterezést követõ utólagos korrekcióra. Míg a hagyományos filmkészítésben az alkotás folyamata szétválik különbözõ fázisokra és részfeladatokra, Grunwalskynál ez a lehetõségek szerint egyesül, vagy legalábbis közelít egymáshoz, csökkentve a gyártás iparszerû jellegét, nagyobb teret engedve a személyiségnek. Ez a módszer nemcsak a személyes stílus, rendezõi akarat kibontására nyújt szabadabb lehetõséget, hanem az alkotótársak – mindenekelõtt a játszók – képzeletét is mozgósítja, elvégre az adott szituációban a rendezõvel együtt kell rögtönözniük, a különbözõ helyzetekhez alkalmazkodniuk, vagyis ez mûvészi energiájuk sokkal intenzívebb igénybevételét jelenti, mint a hagyományos eljárás, amelyben megtanulják a forgatókönyvet, elpróbálják a helyzeteket, s készítenek néhány felvételt. Grunwalskynál minden próba egyszersmind felvétel is, elvégre elõre nem tudható, melyik pillanatban történik valami, ami jótékonyan hat a szituáció egészére, adott esetben épp annak a lényegét fejezve ki, olymódon, ami elõre, az íróasztalnál nem volt látható. Az Egy teljes nap laza stílusa, friss dialógusai nem teremtõdhettek meg másként, csak úgy, hogy a rendezõ videokamerájával folyamatosan forgatott, közben instruálva az improvizáló színészeket. E módszer hátránya, hogy utószinkront igényel, ami az így elért természetesség ellen hat. Ám Grunwalsky jól ítéli meg, hogy amit így elveszít a réven, annak sokszorosát nyeri vissza a vámon. ("Én még életemben nem próbáltam el jelenetet... Biztosan van ennek lélektani magyarázata is. Például, hogy engem is meglep, milyen a jelenet, s várom ezt a meglepetést... Tehát ami a vászonra kerül, azok mindig elsõ felvételek. És soha nem ismétlünk. Átállunk és egy másik szemszögbõl vesszük újra. De ugyanonnan, ugyanúgy sohasem... Egy állandó, friss fogalmazásban vagyunk emiatt.")

* A zárójelben olvasható dõlt betûs idézetek részletek Grunwalsky Ferenc megjelent és kéziratban lévõ írásaiból, valamint a vele készült beszélgetésekbõl. A szövegeket, melyek egy készülõ könyv anyagai, Muhi Klára bocsátotta rendelkezésemre.