Szerintem ezt nem úgy értették, mintha olyan eredeti alak lennék, hogy nem lehetne beskatulyázni, hanem arra, hogy többfajta tevékenységet végzek, még a filmnek is több területén dolgozom, és valóban nem tartozom semmilyen csoporthoz, iskolához. Nem tudnám megmondani, melyik a fõ területem: a rendezés, operatõrség, forgatókönyvírás, fotózás vagy épp a televíziós mûfajkísérletek. Számomra ugyanolyan fontos a Danaidák címû fotókönyvem, mint a játékfilmjeim. Sem stílusban, sem témában nem egyformák a dolgaim. Két film között olyan sok mindent csinálok, annyi minden történik a világban, körülöttem és velem, annyi minden változik a technikához való viszonyomban, hogy nem tudom megismételni az elõzõ hangulatot, ugyanazt a stílust. Egyik filmemre sem merném azt mondani, hogy az elõzõ következménye, vagy egy program következõ eleme. De mindegyiket az én, a saját részemnek érzem. Nem hiszem, hogy stilárisan nagyon hasonlítanának egymásra. (Mások a stiláris egynemûségüket szokták "a saját stílusuknak" tartani.) Ez sokszor baj – ezt már sokszor és sokan elmagyarázták nekem –, mert a világban, a médiában nagyon sok produkció készül, és ha valaki fel akar tûnni vagy azt akarja, hogy nemzetközi ismertsége legyen, népszerû vagy híres akar lenni, akkor legalább három-négy hasonló tematikájú, hasonló stílusú mûvet kell létrehoznia, hogy hosszabb ideig jelen legyen és megmaradjon valamilyen köztudatban. Szóval emlékeztetnie kell másokat önmagára, több alkalommal hasonló módon és erõszakosan be kell jelentkeznie, hogy "itt vagyok és újra elmondom nektek, ki vagyok, milyen vagyok". És ez így igaz. De én ennél valamivel többet szeretnék elmondani.

Mások sokszor felismerik, mert azt szokták mondani, hogy láttam a tévében ezt, vagy azt, biztos Te csináltad stb., de kevesen tudták eddig megfogalmazni, hogy mirõl jöttek erre rá. Tehát azért van valami, ami jellegzetesen az enyém, amitõl két-három snittbõl felismerik a munkáimat, és ennek örülök, mert jó dolog. És annak is, hogy mégsem lehet olyan egyszerûen megmondani, hogy mi ez a jellegzetesség.
    A magam részérõl úgy érzem, hogy mindig hasonló módon foglalkozom az anyaggal. Valahogy úgy érzem magam, mint a kukac, aki hol innen, hol onnan megy bele ugyanabba a sajtba. Érzem az utat és a közeget, de hogy mi az a sajt, amibe én rágom magam, azt nem tudom. Én folyosót rágok bele. És még nem keresztezték egymást az eddig kirágott utak. Csak csodálni tudom a szakmában azokat a jó értelemben vett rögeszmés alkatokat, akik egybõl el tudják mondani, hogy õk hogyan látják a sajtot, sõt: azt is tudják a sajtról, hogy mi az, és nem érzik magukat kukacnak.

Eredetileg nem akartam operatõr is lenni. Illés Gyuri bácsinak köszönhetem, hogy mégis az lettem. Herskó egyik nagy pedagógiai forradalma az volt, hogy az elsõ két évben mindent együtt tanultak az operatõrök és a rendezõk. Az operatõrök is csinálhattak rendezõi vizsgafilmet és a mûteremben a rendezõknek is kötelezõ volt operatõri gyakorlatokat csinálni. És Illés két év alatt annyira megszerettette velem ezeket a gyakorlatokat, hogy mindkét szakon folytattam a tanulmányaimat.
    Alapjaiban vizuális a memóriám. Aszerint jegyzek meg dolgokat, például egy idézetet, hogy hol láttam, milyen könyvben, mi a borítója színe, melyik könyv mellett áll a polcon, és amikor szükségem van rá, fel tudom idézni, hogy valahol a könyv közepe táján lehet, az egyik baloldali lapon, felül, egy bekezdés kezdetén. De nagyon rossz a név- és a számmemóriám, és nagyon nehezen tudok szóról szóra megtanulni dolgokat. Elég sokat kínlódtam ezzel. Ha valamit meg akartam jegyezni, akkor lemásoltam és úgy könnyebben megmaradt az emlékezetemben.
    A fõiskolán a legtöbbet Ragályi Elemérrel, Halász Mihállyal, Maár Gyulával és Pintér Georggal együtt csavarogtunk mindenfelé. Ragályival nagyon jó barátok voltunk, és igazából a mai napig jóban vagyunk. Azt hiszem, akkoriban nem kész filmeket terveztünk, hanem éjjel-nappal mászkáltunk és mindent megbámultunk, megbeszéltünk. A nõk, az italok, az utazások, minden tapasztalat arra szolgált, hogy lássunk, nézzünk, hogy kinyíljon a szemünk. Elemér tapasztaltabb volt, õ már korábban a szakmában dolgozott és közelebb állt a technikához. Mással nem is tudtam volna elképzelni úgy a közös munkát, hogy azt érezzem, az lesz a vásznon, amit megbeszéltünk. Azt hiszem, Elemérnek iszonyú türelme volt hozzám, amikor azokat a feszültségeket segített levezetni bennem, hogy megtanuljam, soha nem az lesz a filmen, amit az ember elképzelt, mert ha a kompozíció rendben is van, még mindig ott a nyersanyag, ami mindig máshogy viselkedik. Szóval sokat köszönhetek neki. Azt, ahogyan azok között a lázas elképzelések között elviselt. Az elsõ operatõri munkáimat Maár Gyula két vizsgafilmjében csináltam, azokat nagyon szerettem.

A fõiskolai éveink alatt zajlott Franciaországban a nouvelle vague forradalma. Sokan nem tudják, hogy ez az újhullám irodalmi alapokból indult el. A francia irodalomban és a filmben komoly hagyományai voltak a könnyed, elegáns elbeszélésnek és az újhullám megjelenéséig a filmek színpadiassága nem zavarta a filmeseket. A történeteik nem voltak sótlanok, nehézkesek. A francia film költõisége irodalmi alapokon nyugodott: Jacques Prévert, Cocteau stb. nélkül nincs Renoir, nincs Marcel Carné, nincs Ködös utak, A szerelmek városa, A nagy ábránd. A francia kultúra egésze sokkal mélyebben, szervesebben épít a nyelvre, az irodalomra. Ezt a filmes kultúrát csak olyan fiatalemberek újíthatták meg, akik a film számára új irodalmi forrásokat, új alapanyagot is találtak. Ezek voltak az úgynevezett "sárga könyvek", a zsebben hordható lektûrök, krimik. A francia újhullám egyszerre fedezte fel a könnyedséget és a banalitást, a laza filozofálgatást és a krimit. Nem véletlenül mondták, hogy jó lenne, ha a kamera töltõtoll lehetne. Ez a töltõtollhasonlat (a technika könnyedségére való utalásain kívül) onnan is jött, hogy a nouvelle vague filmesei mind írtak is. Ismert filmkritikusok voltak a Cahiers du Cinéma, André Bazin és Henri Langlois körül.
    Ebbõl – az idevágó irodalmi ismeretek híján – mi annyit láttunk, hogy megjelent egy teljesen új, hihetetlenül könnyed filmezési mód. Az egészben a filmezés technikai és képi megújítását élveztük, és mivel a magyar irodalomban nem léteztek az ezek alapjául szolgáló mûvek, bennünket a forgatókönyv mint olyan nem érdekelt. A nouvelle vague-ban a szabadságot, a mozgást, a lendületet és a tabuk leköpésének lehetõségét élveztük. A film mágikus hatalmát láttuk az egész mögött.
    Fõleg három irányzat érdekelte akkoriban az embereket: Truffaut és Godard könnyed, franciás, finom elbeszéléstechnikája, Fellini színpadi elemekkel is dolgozó költészete és az Antonioni-féle iskola. Engem akkor inkább Antonioni képalkotása és idõkezelése érdekelt. Õnála nem volt passzázs, egyáltalán nem különböztetett meg fontos vagy kevésbé fontos átkötõ részeket. Antonioni számára az, hogy valaki beszélget valakivel, ugyanolyan fontos volt, mint az, hogy utána átmegy az utcán. Úgy is kezelte, úgy is állította be a film minden egyes jelenetét és a jelenetek minden egyes képét. Az elbeszélésen belül természetesen õ is megkülönböztetett hangsúlyokat, de ezt nem ritmusváltással, hanem precízen kidolgozott objektív-váltásokkal érte el. Nála kapott rendkívül hangsúlyos és képzõmûvészetileg megkomponált jelentõséget a totál. Más rendezõk ritkán csináltak totálokat, többnyire akkor, ha az információadás (a szereplõk környezetének leírása) megkövetelte. Ezek jellegtelenek voltak, igazából nem vettek részt az elbeszélés vizuális folyamatában. Antonioninál a totál az elbeszélés egyik csúcspontja volt. Az õ érdekessége a tér felfedezése volt. Híres, hírhedtté vált nagytotáljaiban apró emberek mentek a hatalmas házfalak között. Nála szerepet kapott az építészet, a város. Akkoriban nagyon vonzódtam a totálokhoz, ma is nagyon érdekel és ez azért érdekes, mert az elmúlt tíz évben, az Eszmélés óta ezt a vonzódásomat nem volt alkalmam kiélni. Ma is az a véleményem, hogy egy igazi nagytotál elkészítése valódi szakmai megmérettetés. Abban nem lehet hasalni, azt nem sokan tudják megcsinálni. A nagytotálban tudniillik nem a kompozíció, hanem a tér felhasználása a titok. Nem akarok senkit megbántani, de ma Magyarországon kb. hárman vagy négyen tudnak emlékezetes totált csinálni. Nagyjából ennyi embernek van valódi érzéke a térhez.

Ez olyan kérdés, mintha azt kérdezted volna tõlem, hogy akkor már ismertem-e a családomat? Errõl vagy egy regényt kellene elmondanom – neki is, meg a család más tagjainak is –, vagy mindössze annyit, hogy igen. Tehát: igen.

Így alakult az életünk. Nem lehet máshoz hasonlítani. Se jóban, se rosszban. 1963-ban ismertem meg õt, Mészáros Mártával és Hernádi Gyulával együtt, az Oldás és kötés egyetemi vitáján, amihez én is hozzászóltam. Akkor még nem volt híres filmrendezõ, sokan kétségbe vonták, hogy egyáltalán jó rendezõ-e, sõt néha azt is, hogy normális-e. Nála soha nem vált el egymástól a filmes és az ember. Hála Istennek, azóta se. És én sem hiszem, hogy a kettõ elválasztható. Soha nem láttam igazán nagy mûvészt, aki az életben pitiáner, kellemetlen vagy tetû lett volna.
    Mostanában, harmincöt év után, még ugyanúgy állandóan találkozunk. Jókat nevetünk azon, ki hitte volna, hogy ennyi minden történik velünk. Munkám során dolgoztam vele az összes létezõ funkcióban. Scripter, ügyelõ, másodasszisztens, elsõ asszisztens, operatõr, hol mi jött, mi kellett. Tíz évig – a fõiskola alatt is – dolgoztunk folyamatosan együtt, és mostanában újra. Nem a funkciók szabták meg a barátságunkat.

Élni. Élni tudni és életben maradni. Azt, amit egy családtól lehet.

Jó, akkor legyünk pontosak. Én nem akkor ismertem meg Jancsót, amikor õ már a "Jancsó-stílust" mûvelte. Ha akkor kerültem volna mellé asszisztensként, amikor már érett mesterré vált, akkor talán nehéz lett volna megõrizni a saját függetlenségemet. Mi azonban – fõleg az elsõ tíz évben – tizenkét hónapból tizenkettõt töltöttünk együtt, szinte minden napot.
    Jancsótól, a rendezõtõl elsõsorban azt tanultam meg, hogy a legfontosabb a mondanivaló tisztázása, a ragaszkodás a jelentés elsõbbségéhez, minden formai bravúr mellett. Elsõsorban nem formát tanultam tõle, hanem gondolkodást, a mondanivalóhoz való ragaszkodást. Jancsó minden filmjében improvizált, de nem azért, mint a többi rendezõ. Ahhoz képest, hogy az egyik legnagyobb formakészségû ember a világon, egyáltalában nem a forma érdekelte. Azért improvizált, mert mindent elkövetett, hogy a megmunkálandó anyag minden nehézségét ismerve, megalkuvás nélkül a saját mondanivalóját mondja el. A mesterségnek ezt a fajta felfogását, ezt a könyörtelen mondanivalócentrikusságot, azt hiszem, senki mástól nem tanulhattam volna meg. Miklós azért csinált filmeket, mert el akart valamit mondani. Azért nem a formával törõdött, mert õ megtehette. Én azért nem akartam utánozni soha, mert nekem egész más a formaérzékem, "zsigerbõl" máshoz értek. Ezért, ha kellett, jól ki tudtuk egymást egészíteni.

Azt hiszem, minden akkori próbálkozásom kiolvasható a Vándorrákból és az Anyaságból. Késõbb az Eszmélés az a film, amikor minden fordult egyet velem. Ez a "mindennek a kiindulási alapja"-jelleg még a Danaidák fotóalbumom testábrázolására mondható el.
    A Vándorrák a másodéves vizsgafilmem volt, együtt csináltuk Ragályival. A negyven perces rövidjátékfilmben összesen húsz mondat ha van. Volt benne egy kulcsjelenet vagy inkább -epizód, ami igazi, klasszikus kihívás volt rendezõileg, hogy meg tudom-e oldani.
    Egy fiatal fiúcsapat átmegy az egész városon. Klasszikus felfogás szerint: az egyik helyszínrõl a másikra szaladnak át. Közben nem történik velük semmi, nem találkoznak semmivel és nem beszélgetnek egymással sem. Csak futnak, nyomulnak elõre, és nem volt mindegy, hogy milyen ez a futás. Mindenki dialógusokkal vagy montázzsal oldotta volna meg. De már említettem, hogy engem rögeszmésen érdekelt a totál, a tér és benne a mozgás. Azt gondoltam, az a fontos, hogy a mozgásuk milyen, mert annak a formája jellemzi majd az életüket és a személyiségüket. Tehát induljanak el minden szó, minden összebeszélés nélkül, és bizonyos gyorsulás után vegyék fel a "farkasügetés" közös ritmusát. És ettõl kezdve a csapat tagjai között teljes összhangnak kell lennie. De: ez azt jelenti, hogy a futás közben a sorok, az osztagban elfoglalt helyek váltakoznak. Ügetés közben elôre begyakorolt rend szerint mindig pozíciót cserélnek. Mint akik minden irányba figyelnek, keresztezik egymást, hogy a másik oldalon biztosítsanak vagy támadjanak, és távolról nézve hullámzó, mégis zárt falanxban haladjanak. Szóval ez volt a lecke. Mivel még nem láttam ilyet, nem tudtam másból kiindulni, mint a saját ösztöneimbõl és a sportból. Tudtam, hogy az egész mozgást (itt jöttek be Antonioni tapasztalatai) végig változó terekben kell tartanom. Ezek a fiúk tehát bárhol vannak, mint a kommandósok, elfoglalják és uralják a teret. A farkasügetés pedig a veszélyes ritmusok egyike, tehát ezt a tempót kell végig tartani. Jó hét-nyolc perces rész volt ez a filmben, ahol a fõszereplõ csak a jelenet elején és a végén jelent meg.
    A klasszikus dramaturgia szerint totális értelmetlenség volt az egész, hiszen a fiúkhoz a fõszereplõnek, a történetnek nem volt semmi köze. Mégis sikerült úgy megoldanom, annyira változatos lett ez az ügetés, hogy nem lett belõle se önálló etûd, se montázs. Az ügetés monotóniája és az állandóan egymást keresztezõ alakok irányváltozásai végig feszültségben tartották a nézõt, aki kíváncsi volt, hogy ebbõl mi lesz? Ma is büszke vagyok, hogy ezt sikerült térbe helyezni, és a mozgásokat változatosan megoldani.
    A vizsgán nem nagyon tudtak vele mit kezdeni azon túl, hogy mindenki elismerte, hogy nagyon jól néz ki az egész. Jancsó volt az egyetlen, aki felkapta a fejét, és többször meg kellett neki mutatnom ezeket a mozgásokat, mert azt mondta, ilyet még õ se látott sehol. Rendezõi vizsgaként nem fogadták el a filmet, majdnem kivágtak a Fõiskoláról, de az operatõrködés megmentett.

Ezt ma sem tudnám jobban megfogalmazni, mint annak idején: "Az Anyaság dokumentumfilmnek készült, és ma sem tudom eldönteni, hogy voltaképpen micsoda. Filmdokumentumnak szokták nevezni, hogyha éppen el kell nevezni valaminek. Ez a film úgy indult, hogy megláttam egy cigánylányról egy fotót, amit Pintér György barátom készített. Az volt az érzésem, hogy errõl az arcról, errõl a nõrõl filmet kell csinálni. Nem tudtam róla semmit, csak éreztem azt, hogy filmet kell róla készíteni.
    A fotón még állapotos volt, amikor forgatni kezdtem, már megszülte gyermekét. Mindenesetre tény, hogy a Balázs Béla Stúdión kívül sehol sem lett volna arra lehetõség, hogy valaki egy fotó és egy kétoldalas szinopszis alapján pénzt, nyersanyagot kapjon arra, hogy lemenjen és forgasson valamit...
    Összesen hét napot forgattunk. Elõször riportot próbáltam vele készíteni. A film elsõ jelenete egy riport. Õ nem válaszolt a kérdéseimre. Rájöttem, hogy semmire sem tud válaszolni, amit kérdezek tõle. De miközben hallgatott, az arca egyre érdekesebb volt, egyre titokzatosabb, egyre szebb. Itt már nemcsak arról volt szó, hogy az ember nem azonosítható azzal, aki kérdésekre válaszol, hanem arról, hogy mi van akkor, ha valaki semmit sem válaszol. Valaki, aki izgalmas, titokzatos és érdekes. Mit jelent az, ha õ hallgat? Az arca, a hallgatása egyre többet jelentett. Mintha egy másik életet élne, miközben hallgat és nem válaszol. Kiderült, hogy semmirõl sem tud beszélni. Nem azért, mert ostoba, hanem mert idegen volt tõle mindenfajta megfogalmazás. Élte az életét, és nem fogalmazásaiban próbálta megtanulni. Nem volt hozzászokva ahhoz, hogy megfogalmazza saját hangulatát, szituációját. Négy elemit végzett, férjnél volt, 19 évesen két gyermek anyja – egy lezárt sors. De az arca egyre jobban élt. Elsõ látásra hétköznapi, mosolygós, természetes. Mi kérdeztük õt, és õ egyszerûen nem értette, hogy miért kérdezõsködünk, és mit akarunk tõle, mert az életével kapcsolatban semmi mondanivalója nem volt. A fotózás, a dokumentumfilmek megtanítottak arra, hogy vannak az életben olyan arcok, amelyeket elsõ látásra nem vesz észre az ember, de kamerán keresztül vagy filmen kivetítve mégis rendkívüliek. Egy egész élet, egy sors van minden rezdülés mögött. Hogyan lehet ezt megfogalmazni? Úgy éreztem, hihetetlen belsõ tartalék, érzékenység, tehetség van benne, amely azonban a saját szavaival nem kifejezhetõ. Ezt csak a kamera fogalmazhatta meg, és ehhez hozzátartozott a hallgatása is. Itt már a dokumentumfilm olyan szubjektív területére kerültem, ahol egész dokumentumvilágot kellett teremteni. Magyarul: az volt a kérdés, mit és hogyan kell róla és a környezetébõl felvenni ahhoz, hogy olyannak mutathassam meg õt, amilyennek én ismerem. A 2,3 x 4 méterben még csak azt a szereplõt mutattam, akirõl a film szólt. Itt arról volt szó, miképpen tudom a környezetet úgy megteremteni, hogy az egész világ azt a hangulatot hordozza magán, amit õ jelent. Én ekkor éreztem meg azt, hogy az ember a kamerán keresztül valóban világot teremt. Nem azzal, hogy a filmet levetítik, hanem azáltal, ahogyan azt fölveszi."*

* Ld. Vásárhelyi Miklós: Világot teremteni a kamerával. Magnetofonbeszélgetés Grunwalsky Ferenccel. In: Hernádi Gyula – Grunwalsky Ferenc: Vörös rekviem. Budapest: Magvetõ, 1977. pp. 333–370.