| A nem látható érzékelésének és érzékeltetésének kérdése
mindig központi jelentőségű volt nemcsak a futuristák, de minden szellemi
modernizáció – így a romantika, a szimbolista poétika és a történeti
avantgárd irányzatok – számára. Konkrét, fiziológiailag meghatározott
érzékszervekkel az érzékeken túlra hatolni csak az érzetek komplexi tásának
kiaknázásával lehetett. Az egyes érzékpályák egymásrahatása módosítja azok
egyedi, rögzült mechanizmusait is: ezen alapszik a kiterjesztett szinesztézia
poétikája Baudelaire-nél, vagy a maga zseniális egysze rűségében és
világosságában a “látnok költő” (počte voyant) koncepciója
Rimbaud-nál. Bár az érzetek komplexitása a szaglástól a tapintásig mindenre
kiterjed, az uralkodó érzékelési szféra mindenképpen a (reáliáktól immár nem
meghatározott, magasabb szintű) látás (vagyis a képzelet), amit jól kifejez az a
nyelvi tény is, hogy a legtöbb európai nyelvben (így a magyarban is) a kép (image)
szó továbbképzéséből ered a képzelet (imagination) szó is. A századelő nagy kihívásai közé tartoztak a technikai modernizáció új fejleményei, így többek között éppen a futuristák által bálványozott, sőt emblémává emelt autó, majd később a repülés, amely kétségkívül ismét az érzékelés problémáját helyezte előtérbe: az érzékelés felgyorsulása és perspektivikus módosulása (legtisztább módon az aeropitturában, a légi festészetben) a művészi kifejezés újabb radikális modernizációját hívta életre. Mindehhez olyan kulturális, a művészet területét nem áttételesen érintő technológiai fejlemények is hozzájárultak, mint a fotótechnika fejlődése, illetve a mozgókép, a film, a mozi villámgyors elterjedése. A futurizmusnak az összes korai (és egymásra ható) avantgárd irányzat közötti megkülönböztetett jelentőségét, kortárs és művelődéstörténeti kisugárzását minden bizonnyal az alapozta meg, hogy a totális kreativitás felizzításával a művészi zsenialitás mozgósítását, aktív jelenlétét mennyiségileg is jelentőssé tudta tenni (Marinettitôl és Ballától Boccionin és Deperón át Bragagliáig, Prampoliniig és másokig). Ennél is fontosabb azonban, hogy a futurizmus az univerzalista utópia és a konkrét alkotói módszertan skolasztikája közé szerves, komplex poétika hídját tudta verni. A konkrét metodológiát, a kívánatosnak minősített kísérleti módszereket a heroikus utópia ihlete hitelesítette, tette szellemileg funkcionálissá; a szellemi és vitális univerzalizmus ugyanakkor a radikálisan kiterjesztett érzékelés, következésképpen a rendelkezésre álló, lehetséges művészi nyelvek, technikák és kifejezésmódok anyagszerű komplexitásában és következetes használatában öltött testet. Művelődéstörténetileg is paradigmatikus, ahogyan Marinetti már első, 1909-es nagy kiáltványában1 a futurista program arkhimédeszi pontjává a sebességet [velocitŕ] teszi (részben még ösztönös-intuitív alapon, hiszen a sebesség művészet-konstituáló, szellemformáló jelentőségének további dimenzióit később fogja felfedezni, illetve programmatikusan kifejteni). Az mindenesetre már ebből az első kiáltványból kiderül, hogy a sebesség által felgyorsított érzékelés a tér és az idő fogalmait, illetve érzékelését alaposan átrendezte az emberiség életében. “Miért kellene hátra néznünk, ha ki akarjuk tárni a Lehetetlen rejtelmes kapuit? Tegnap meghalt az Idő és a Tér. Már a teljességben élünk, miután megteremtettük az örök, mindenütt jelenlevő sebességet.”2 A sebesség által átalakított idő- és térképzet poétikai következményei világosan látszanak a futurista festészet alakulásában, a futurista festők által definiált “dinamikus érzet”3 experimentális metodológiájában, amely a dinamikát szükségképpen statikus eszközökkel teremti meg. Tér és Idő képzeteinek átalakulása ugyanis ebben a vonatkozásban gondolati, optikai és művészettörténeti következményekkel kell, hogy járjon. Ez mutatkozik meg abban is, ahogyan a Marinettinél egyre bővebben kidolgozott analógia-felfogás (az analógia mint a művészi kifejezés alapmechanizmusa) már a létfilozófiai síkot is érinti 1912-es kiáltványában (A futurista irodalom technikai kiáltványa).4 “Az analógia nem más, mint az a mély szeretet, mely összeköti a távolálló, látszatra másfajta és ellenséges dolgokat.” Ez az analógia-felfogás azután az érzékelés felgyorsulásának mozzanatában összecseng a sebesség poétikai felfogásával, amennyiben ez a gyors érzékelés szó szerint is sebes analogikus kapcsolatokat teremt a világ távoleső dolgai között (például a repülés élménye során). Marinetti “La nuova religione-morale della velocitŕ” [A sebesség új vallása-erkölcse] című 1916-os kiáltványa5 azért is érdekes, mert visszatér benne a Sebesség-Tér-Idő hármasság kérdésköréhez (“a Sebesség által megszázszorozott emberi energia uralkodni fog az Idő és a Tér fölött”), s mert, némileg ironikusan, illetve a Marinettire jellemző retorikai provokációval a hagyományos valláserkölcsi normák, vagyis a jó és a rossz helyére a futurista erkölcsi normákat – a gyorsaságot és a lassúságot – helyezi. Így az isteni minőséggé emelt sebesség elve folytán – mivel az ima az istenivel való érintkezés formája – a nagy sebességgel való száguldás válik imává. A szimbolista szinesztézia radikális poétikai kiterjesztése megmutatkozik az egyetemes létezés adekvát művészi nyelvének kutatásában is: az érzékelés vonatkozásában a több összetevős érzékenység, a “pluriszenzibilitás” (A futurista film kiáltványa, 1916)6 vagy az “agykérgi szintézis” (sintesi cerebrale, A Varieté Színház, 1913)7 virtuóz kategóriáinak megvillantásával; a kifejezés vonatkozásában pedig a “poliexpresszivitás” (A futurista film kiáltványa, 1916), a “totális teremtés” (creazione totale, ugyanott) fogalmaival. Ebben a vonatkozásban külön figyelmet érdemel Balla és Depero gondolatvilága, amelybôl nem hiányzik a Marinettire is jellemző heroikus univerzalizmus, azonban Marinetti virulens retorikájának mellőzésével a pátosz a kifejezés anyagszerűségében koncentrálódik. Depero “L’onomalingua” [A hangutánzó nyelv] című rövid programja “az egyetemes megértés költői nyelvét” kutatja, illetve vázolja8, Balla és Depero 1915-ös nagyszabású kiáltványa, a Ricostruzione futurista dell’universo [A világegyetem futurista rekonstrukciója]9 pedig egyenesen a rendelkezésre álló művészi nyelvek, elsősorban persze a futurista invenciók “totális fúzióját” hirdeti meg a címben megjelölt cél megvalósítása érdekében. Nem a kívánatos sebesség, hanem a megfelelő idő és tér hiányában túllépve most e nagyralátó és nagyszerű program mélyebb elemzésén (amely kiterjedne természetesen e fúzió konkrét megvalósítási javaslatainak máig mutató invencióira is), csak arra a korszakos mozzanatra hívnám fel a figyelmet, hogy a két művész a művészet és élet állandó, folyamatos, megszakítatlan érintkezését “a művészet mint jelenlét” (arte come Presenza) tézisében fogalmazza meg. A művészet, a műalkotás folyamat-aspektusának ilyenfajta előtérbe állítása és tömör megfogalmazása a második világháború utáni avantgárd művészet folyamatait vetíti előre, amelyeknek hasonló ívású poétikája majd – látványosan – a Fluxus gyakorlatában és metodológiájában jelenik meg. Szintén az univerzális művészi nyelvek lehetőségét kutatja Marinetti már említett, 1913-as Il Teatro di Varietŕ [A Varieté Színház] című programja, amely jelen esetben azért is fontos számunkra, mert – némileg tán meglepő módon – Marinetti már ebben kiemeli a film szerepét, persze a vázolt program sajátos szemszögéből: a Varieté Színház “hasznosíthatja” a filmet, amennyiben az olyan képekkel, látványvilágokkal, látványosságokkal gazdagítja az előadást, amelyek másképpen megvalósíthatatlanok. Ebben persze nem az az érdekes, hogy a filmnek – egyelőre – viszonylag korlátozott jelentőséget tulajdonít, hanem az, hogy egy más közegben, egy élő színpadi terminust használva (és nem alaptalanul) – a multimédia gyakorlatának lehetőségét veszi észre benne. “A fény, a hang, a zaj és a szó új jelen té sei nek” összefüg géseit alkalmazó érzékenység a varieté-színházban “a távlatról, az arányról, az időről és a térről alkotott fogalmainkat” lerombolva “a forma és a szín dinamizmusán” keresztül a valószerűtlen és az abszurd poézisét teremti meg (ami szintén nagy jövő elé néz a század művelődéstörténetében). Az élő színpadi forma kapcsán felhozott műnyelvi alapelemek, fogalmak, kategóriák, összefüggések meglepő módon érintkeznek a film műfaji és technikai paramétereivel; még fontosabb azonban, hogy a “fisicofollia”, a testi, fizikai őrület poétikai szabadságának beiktatásával új lökést ad mindkét művészetnek. Ez az őrület a képzelet erőinek, irracionális leleményeinek ad testet, fizikai alakot, megvalósulást, s ez a kreatív áttétel az egyik garancia arra, hogy sem Marinetti, sem a többi jelentős futurista nem korlátozza magát – mint vádolták őket – a technikai eszközök és a metodológia túlságosan szűk területére.
Köszönjük Szkárosi Endrének a blokk összeállításához
nyújtott segítségét. (– a szerk.) |
