A harmadik fejezetben tárgyaltam a "hiba-" és a "hipotézistípusú" értelmezéseknek a kameráról és a diegézisrõl alkotott elképzelésünkre gyakorolt hatását.** Most pedig arra utalnék, hogy ezen típusú olvasatok speciális részei egy még alapvetõbb módszertani felosztásnak. A hiba- és a hipotézistípusú értelmezés végsõ soron a narráció empirista, illetve racionalista elméletéhez vezet. Egy kézenfekvõ próbaeljárás az, hogy vajon az elmélet olyan helyen rögzíti-e a narrátort, ahol az nyíltan nem tûnhet fel. Ha igen, akkor az ilyen narrátort "kiiktatott [effaced] elbeszélõnek"1 nevezzük, és a narráció racionalista elképzeléseihez jutunk. (Máskülönben a racionalista álláspontot a "kiiktatott olvasó" kifejezéssel is meghatározhatjuk, ahol a szöveg valamifajta elvont, láthatatlan olvasót épít fel.) Ezzel ellentétben a narráció empirikus elmélete a szöveg felszínéhez tapad, azt állítva, hogy ha nincs valaki, aki észleli azt, akkor nincs szükség arra, hogy feltételezzük a létezését. A racionalizmus és az empirizmus közötti különbség ezen a ponton az, hogy míg az elõbbi rögzít bizonyos nem megfigyelhetõ, elvont entitásokat (melyek a racionalizmus néhány változatában velünk született, mentális struktúrák, például "ideák"), addig az utóbbi úgy tartja, hogy az emberi tudás és viselkedés kizárólag a tapasztalatból (ingerbõl) ered –, hogy a mentális felfogóképesség egyszerû, igazolható megfigyelésekre épül (asszociáción, kondicionáláson, osztenzión, szokásformáláson keresztül).2 Az empirista pszichológia és filozófia a tanulást más mechanizmusokból, például a következtetésbõl, általánosításból, megfeleltetésbõl, behelyettesítésbõl, részekre osztásból és osztályozásból magyarázza. A racionalizmus és az empirizmus modern változata közötti különbséget már nem lehet egyszerûen a velünk született struktúra elméletére alapozni, mivel mindkettõ feltételezi egy ilyen struktúra meglétét.
    Ha a narráció problémájára vonatkoztatjuk, az empirista álláspont úgy tartja, hogy vannak az elbeszélésnek olyan esetei, melyeknek vagy egyáltalán nincs narrátora, vagy – speciális körülmények között3 – narrátora ugyan van, de megszólítottja, hallgatója nincs. A filmi elbeszélés esetében Julio Moreno igen szélsõséges álláspontot fogalmazott meg. Véleménye szerint az elsõ személyû narráció csak mítosz, mivel: "a moziban nem lehet egy szigorú értelemben vett narrátorról beszélni. A film nem elbeszél, hanem inkább egyenesen, közvetítõk nélkül az elbeszélt tények jelenlétébe helyezi a nézõt."4 Látható, hogy az empirikus nézet könnyen egy olyan fenomenológia felé csúszik, ahol a szó vagy a kép egyszerûen "van". (És az ingerek "összekapcsolása" és "csökkentése" által átélhetjük ezt a tisztán észlelési adottságot.) Hogyan értelmezhetnénk ezt az objektivitást? Mint egy, a filmet megelõzõ realitást és/vagy a valódi nézõnek a filmen túlira irányuló figyelmét?
    A szigorúan empirikus nézet szerint, a világ feltárulhat direkt módon, közvetítõk nélkül, és ebbõl adódóan a világ fizikai vagy pszichológiai leírásában nincs szükség nyelvi változókra.5 S amit az empirista beszámolók mellõznek, azt a racionalisták szövegalkotásnak és ideológiai kontextusnak nevezik. A nézõpontot az empirikus elméletben könnyen az emberi személy irányultságaként értelmezhetik6, és nem úgy, mint egy elvont, a szövegben történõ folyamatot, mint mondjuk a változók, a logikai beágyazás jelenlétét és mint a szöveg által reprezentált szociális használatot.7 Továbbá, a szerzõségrõl szóló empirikus beszámoló vagy tagadja a szerzõ létét (szöveg = világ), vagy szigorúan oksági és behaviorisztikus, azaz a szöveg a szerzõ életrajza és kifejezõ szándéka és/vagy a nézõhöz fûzõdõ oksági köteléke által meghatározott (az utóbbi elképzeléshez lásd például Rudolf Arnheim elméletét). A racionalista elméletekre jellemzõ kommunikációs modell elkerülésének ára az expresszív modell vagy egy olyan modell, amelyben a szöveg tiszta objektivitásként jelenik meg: mint egy ablak a lélekre és/vagy a világra. Az olvasónak mindkét esetben passzív, másodlagos szerep jut: õ az inger egyszerû befogadója.
    Melyek a racionalista álláspont jellemzõi? A következõ, Nick Browne-tól idézett szakasz felfedi a narráció racionalista megközelítését: "Ebben a képsorban [egy jelenet John Ford 1939-es Hatosfogat címû filmjébõl] a szerzõ – a közvetett elbeszélés más eseteihez hasonlóan – a háttérbe húzódott, kiiktatta saját magát a karakterek és a cselekmény kedvéért. Természetesen sehol sem tûnik fel úgy, mint a karakterek, inkább csak a jelenet megvalósulásán keresztül és tevékenységének bizonyos álcázott nyomaiban válik láthatóvá. A közvetett jelenlétet, melyet a narrátor közönsége számára alakít ki, az önmegsemmisítés e sajátos formáját úgy is leírhatnánk, mint a szerzõ ábrázolást létrehozó elbeszélõi hatalmának a saját figurái kezébe való leplezett áthelyezését. Azaz, a film azt a látszatot kelti, mintha az ábrázolt karakterek lennének felelõsek a jelenetek bemutatásáért – legnyilvánvalóbban ez abban az esetben van így, mikor egy pillantást ábrázolnak, de megjelenik ez még összetettebb formában is, a beállításoknak »tudatállapotok« ábrázolásaként történõ értelmezésében. Ez a magyarázat a filmi ábrázolás tényét nem a cselekmény mögött láthatatlanul meghúzódó, s azt létrehozó szerzõbõl, hanem annak az ábrázolt térben megjelenõ maszkjaiból eredezteti."8 Figyeljük meg, hogyan használja Browne a kiiktatott narrátor elméletével kapcsolatban az olyan szavakat, mint "kiiktatott", "önmegsemmisítés", "sehol sem tûnik fel", "láthatatlan", "leplezett", "nyomok", "közvetett jelenlét", "a cselekmény mögött", "áthelyezés", "maszkok" és a kifejezést: "mintha… lennének".
    Az irodalomelméletben a kiiktatott narrátor problémája – az "áttetszõség" – legkiélezettebben a színpadias narráció (Ernest Hemingway)***, a belsõ monológok (James Joyce, William Faulkner) és a karakter tudatosságát tükrözõ megjegyzések (Henry James) esetében vetõdik fel. A racionalisták, mint például Scholes és Kellog számára a narrátor hiánya csak felszíni probléma. "A narrátor eltûnésének eredménye nem a mûvész jelenlététõl való megtisztulás, hanem állandó emlékeztetés annak jelenlétére – mintha Isten mindenütt jelenvaló és láthatatlan lenne, mégis folyamatosan hallanánk a lélegzését."9 Ez az állítás felfedi a racionalizmusnak azt a gyakori tendenciáját, mely azt mutatja, hogy egyre inkább a metafizika felé fordul egy-egy alapvetõ, ám láthatlan entitást illetõ magyarázatért. Sõt, a nyugati hagyomány a kreatív hatalmat gyakran beleköltözteti a Szerzõbe vagy a Mûvészbe, aki hiányzó istenként szerepel.10 Így, a racionalista elméleteket kidolgozó strukturalisták és materialisták számára a "szerzõ" definiálása kényes probléma.11 Még akkor is, ha a szerzõ fogalmát egy humanista diszkurzus konstrukciójaként határozzuk meg, lebeg valami "mentalizmus" a racionalista elméletek fölött. Ennek ellenére Chomsky úgy véli, hogy a racionalisták nem kötelezték el magukat amellett, hogy az elme és a test végérvényesen visszavezethetetlenek egymásra. Határozottan állítja, hogy a modern tudomány fejlõdésében "a »fizikai« fogalma lépésrõl lépésre kitágul, és lefed mindent, amit értünk", így "mikor végérvényesen kezdjük megérteni az elme tulajdonságait, egyszerûen […] kiterjesztjük a »fizikai« fogalmát, hogy ezeket a tulajdonságokat is lefedjük."12 Az újkeletû irodalomelmélet megkísérli elkerülni a mentalizmust, amellett érvelve, hogy a "hiány" nem foglalja magába azt, hogy valahol van "jelenlét" (eredet, szerzõ, Isten); ehelyett csupán a különbségek örökké tartó játéka van, melyet leleplez az ábrázolás.13 Habár nem létezhet a hagyományos értelemben vett szerzõ, egy racionalista minden bizonnyal hisz egy "odaértett"14 szerzõben, egy "színre nem lépõ"15 narrátorban, egy a narrátorról alkotott "képben", egy hiányzó entitásban, vagy hasonló szerkezetben. A racionalista elmélet az olvasás oldalán szintén felépít egy hiányzó entitást, mint például a kiiktatott olvasó, az ideális olvasó, az olvasóról alkotott "kép", "tudás" és így tovább…
    Ha egy racionalista elfogadja az elmesélés és a megmutatás közötti különbséget, akkor a megmutatás puszta illúzió. A függelék 1. részében amellett érvelek, hogy ha a megmutatást illúzióként fogjuk fel, akkor az egész különbségtétel kudarcot vall, mivel ezek a kifejezések az általánosítás különbözõ szintjein mozognak. Elmesélés és megmutatás, ha egyáltalán valamik, akkor a narrációról alkotott empirikus elmélet részei. A racionalista elméletben folytatni a beemelésükre tett kísérleteket halálra ítélt vállalkozás, sõt rosszabb: teljes zûrzavarhoz vezet.
    Már említettem bizonyos témákat, amivel egy racionalista elméletnek szembe kell néznie – a metafizika prob-lémája (hol van a hiányzó szerkezet?), szerzõség és mentalizmus vagy idealizmus. A racionalistákat gyakran vádolják azzal, hogy egy "szellemet helyeznek a gépezetbe", mert sok általuk felvetett entitás megfigyelhetetlen. Még a "jelentés" fogalmát is erõsen megkérdõjelezték, többek között például Nelson Goodman és Willard Quine. Amellett érvelnek, hogy a szó "jelentésének" rendelkeznie kell egy szellemi minõséggel, ami azt mutatja meg, amit legkevésbé tudunk a szavakról; azaz jelöli a nyelvészeti elmélet csõdjét. A jelentés számukra egy homályos, üres, világos definíció nélküli minõségnek tûnik, mely éppen ezen tulajdonságai miatt tökéletesen leplezi egy elmélet hiányosságait. Ha bármit is, ami hiányzik az ábrázolásban, az emberi faj veleszületett tulajdonságnak tartjuk, akkor új témák egész sora vetõdik fel.
    A racionalista elmélet a reprezentáció kommunikációelméleti oldaláról szintén támadható; valójában a kommunikációelmélet arra használható, hogy ott követelje meg egy narrátor jelenlétét, ahol az nyíltan nem tûnik fel, és így igazolja a kiiktatott narrátort.16 A "narrátor" szó akkor új nehézségekhez vezethet: egy valódi személy fogalmához, mint a narráció forrásához és a szöveg pszichológiára való redukálásához.17
    A pszichoanalitikus teória a racionalizmus egyik nyilvánvaló példája. Kicsit leegyszerûsítve, ebben az elméletben, ami kitörölt, az a tudattalan (az elrejtett, a hiányzó, az elnyomott, a "másik színtér") szerkezete. Azzal a váddal, amivel a pszi-choanalízist támadták (miszerint se bizonyítani, se megcáfolni nem lehet), más racionalista elméleteket is illettek, bár jóval kisebb mértékben. Végül is nyilvánvaló, hogy a kiiktatott narrátor elmélete "túl erõs" ahhoz, hogy adatokba lehessen beszorítani.18
    A racionalista elméletet a következõ szerzõk dolgozták ki: Roland Barthes, Wayne Booth, Nick Browne, Seymour Chatman, Noam Chomsky, Norman Friedman, Gérard Genette, Stephen Heath, Bruce Kawin, Christian Metz, Mark Nash, Geoffrey Nowell-Smith, Scholes és Kellog, Tzvetan Todorov és Paul Willemen.19
    Az empirikus elmélet képviselõi voltak: Ann Banfield, Emile Benveniste, Nelson Goodman, Julio Moreno, Bertrand Russell és Ludwig Wittgenstein.20
    Vegyük észre, hogy Benveniste a narráció vonatkozásában empiristaként van feltüntetve, míg Barthes, Nash és Todorov racionalistaként. Ez megmagyarázza, hogy az utóbbi, miközben azt állítja, hogy Benveniste-et követi,21 hogyan csökkenti mégis a két stílus, a discours és a histoire közötti távolságot. A discours-ban a beszélõ és a címzett–hallgató viszonya jelen van (mondjuk elsõ és második személyû névmásokkal megjelenítve), a histoire-ban azonban hiányzik. Benveniste felfogása szerint a két stílus kizárja egymást. Todorov azonban úgy értelmezi õket, mint amelyek párhuzamosan léteznek mint egy és ugyanazon jelenség különbözõ aspektusai (amit õ énonciationnak nevez).22 Így azt állítja, hogy a discours narrátora még mindig jelen van a histoire-ban, csak most ki lett iktatva.
    A kiiktatott narrátor fogalma saját narrációelméletem egyik alapvetõ fogalma volt mindig is. Ennek segítségével írtam le például a narrációt úgy, mint olyan keretek összességét, amelyek egyre nagyobb keretekben helyezkednek el, míg végül eljutunk egy olyan kerethez, amely már nem keretezhetõ be a szöveg határain belül – és ezt az elkerülhetetlen és implicit mindentudást nevezhetjük "kiiktatásnak". A fenti fejtegetésben azonban megjelenik a narráció egy másik lényeges eleme is: keretek a kereteken belül – vagyis a beágyazás. Mielõtt tüzetesebben szemügyre vennénk ezt a folyamatot, emlékeztetnünk kell arra, hogy léteznek a narrációnak más, a nézõpont manipulálásához nem kötõdõ elemei is, mint például az elemek konjunkciójának és disztribúciójának logikája, amely egy eseménysort eredményez – elindulni, utazni, megérkezni, megállapodni.23 Ezeket az eseményeket és a nézõponthoz való viszonyulásukat a következõ két részben vizsgáljuk majd meg bõvebben.
    Most azonban a "keretezés" mûveletét szeretném közelebbrõl megvilágítani, annak leszûkített, specifikus értelmében: amikor az egyik ábrázolás egy másikba ágyazódik be. Todorov kereken kijelenti, hogy a "beágyazás minden elbeszélés leglényegesebb tulajdonsága".24 Véleményem szerint az alábbi kifejezések szorosan kapcsolódnak a beágyazás folyamatához és híven tükrözik azt, ahol a szöveg egy része tartalmaz vagy leszûkít egy másik részt:
    egymásba illesztés;
    hierarchia;
    szintek, osztályok;
    alárendelés (függõség);
    tartalmazás.
    Ebben az értelemben a nézõpont nem a tudat központja, hanem nyelvészeti és logikai reláció, mely szerint egy állítás-sorozat magában foglal egy másikat és ezáltal korlátozza az utóbbi episztemiológiai státuszát. A beágyazás ezen folyamatának eredményeképpen a magasabb szint az alacsonyabb szint "felé mutat". Az ilyen szintek jelenlétére még a következõ szavak szoktak utalni: távolság, perspektíva, intencionalitás, valami felé mutatás, valamire irányultság. A nézõpont az ezen szintek és leszûkítések tanulmányozásává válik és ezáltal se nem "személy", se nem utalás egy személyre. Vegyük észre, hogy egy tárgyat nem lehet elkülönülten meghatározni, mivel az egy következõ, felsõbb szinttõl függ – egy tárgy, de mihez, milyen látásmódhoz képest meghatározott tárgy?25 Vagyis, milyen eredetre, látókörre, idõre, keretre és elemre vezethetõ vissza? Ezek az elemek azután egy még magasabb ábrázolási szint (azaz egy másik eredet, látókör, idõ stb.) "tárgyaivá" válhatnak.
    Nincs könnyen meghatározható utolsó keret, csak a mûalkotás határa26, amely a jelentés érdekében mesterségesen vet véget a jelölõk játékának. Ezen a határvonalon az ábrázolás egy hiányzó eredetre, hiányzó látókörre, hiányzó idõre stb., vagyis a tárgy meghatározatlan látására alapul. Mindig van egy olyan keret, amely nem tudja felfedni saját keretezését: minden szövegben található egy mindent átható (mindennek az alapját képezõ) mindentudás. Bár a Minden rendben (Godard, 1972) kezdõ jelenete az a komplex gesztus, ahogyan csekkeket írnak alá a Minden rendben produkciós költségeinek fedezésére, de még mindig van egy olyan szint, amelyen a csekkek aláírása maga egy jelenet, és ennek a jelenetnek az ábrázolását és keretezését már nem látjuk. A kérdés tehát nem úgy vetõdik fel, hogy az ábrázolás elválasztódik-e a produkció körülményeitõl, hanem hogy hogyan fog elválasztódni.
    Logikus módon, bármely adott keret függ a felette lévõ összes keret meglététõl, beleértve a mindentudás szintjét is. Mivel lehetetlen az összes keretet meghatározni, a tárgyat mindig egy bizonyos szintû bizonytalanság fogja jellemezni. Gondolkozzunk el azon, milyen furcsa rokonságban áll egymással a "mindentudás" és a "bizonytalanság" fogalma. A kapcsolatot úgy világíthatjuk meg a legjobban, ha most egy pillanatig misztikusan interpretáljuk a szövegeket. Ezen interpretáció szellemében mindent, ami kisiklik a szöveg keretei közül – mindent, amit nem tudhatunk biztosan – hittel kell megközelíteni: valamiféle magasabbrendû, fel nem fedett hatalomba vetett hittel. Ily módon a bizonytalanság átalakult mindentudássá. Mivel ezen utóbbi kifejezés bevett terminológia az irodalomelméletben, továbbra is ezt fogom használni a szövegbéli bizonytalanság egyébként sokkal pontosabb fogalma helyett. A szövegben nem szereplõ elemek misztikus magyarázatát azonban elutasítom.
    A szövegben szereplõ legnagyobb keretnek (a mindent átható mindentudásnak) különbözõ neveket adtak eddig, például Booth "beleértett szerzõnek", Todorov pedig "a narrátor képzetének" nevezte.27 Vegyük észre, hogy még két nézõpont egymás mellé helyezése sem csökkenti a beágyazás fontosságát, mert lennie kell egy magasabb szintnek, amely megmagyarázza a melléhelyezés tényét. A magasabb szint így egy megkülönböztetett pozíciót teremt, amelybõl megítélhetjük az elbeszéléseket.
    Nem nehéz metaforákat találni a narráció racionalista felfogására: kínai dobozok, a kvantummechanika szintjei, ahol a részecskének vagy egyik, vagy másik energiaszinten kell elhelyezkednie, de nem lehet a szintek között. A beágyazással magyarázható a nyelv végtelen volta is. Ahogy Todorov rámutat, az irodalmi tanulmányokra mindez azzal a következménnyel jár, hogy minden egyes beékelt narráció rendelkezik "valamiféle többlettel, valami plusz jelentéssel, amely kívül marad a cselekmény kibontakozása által létrehozott zárt formán"28. Mindaz, ami többletként jelentkezik bármely n ponton, az a narrációnak az a magasabb n+1. szintje, amelytõl az n függ. A jelenlegi kutatás például a realista szövegen belül tulajdonít különös jelentõséget a szintek rétegzõdésének.29 A szintek (=nézõpont) közötti diszparitás (a folytonosság hiánya, a többlet) sokféleképpen használható fel a szövegben30, és ezt, mint tudjuk, hagyományosan úgy elemezték, hogy feltételezték, hogy különbözõ fajta narrátorok alakítják a történetet különbözõ módokon. Ezek az elemzések annyiban érvényesek, amennyiben rámutatnak a szöveg rétegezõdésére.
    Sokkal pontosabb képet alkothatunk ezekrõl a szintekrõl, ha a szövegben megjelenõ konkrét jeleket vizsgáljuk ahelyett, hogy mindenféle mitikus narrátorokról beszélnénk. Az irodalomban például egy egyenes idézetet általában vesszõ és idézõjel választ el a mondat többi részétõl. A keretezõ mûvelet, és így a hierarchia jelenlétére általában gondolatjelek, zárójelek, dõlt betû vagy lábjegyzetek utalnak. Például, az egyenes ("Mennem kell.") és a függõ beszéd ("Azt mondta, hogy mennie kell.") közötti különbség a személyek eltérésében [és az angol nyelvben még az igeidõk elcsúsztatásában is – a ford.] jelenik meg.31
    Egyébként a személy megváltoztatása általában keretezõ eljárásra utal. Ha csak az elsõ, második és harmadik személyt nézzük, háromféleképpen tudjuk õket szembeállítani egymással, és mindhárom felosztás olyan dichotómiát eredményez, amely jelölheti a narrációs szintek közötti különbségeket. Mindegyik egy aspektust hangsúlyoz ki, és mindegyik részletesebb elméletté fejleszthetõ.32 A következõ három dimenzióról van szó:
    (1) Én szemben azzal, hogy te, õ (vagyis az én ellentétben a másikkal, amely központi jelentõséggel bír a pszichoanalízisben),
    (2) Én, te szemben azzal, hogy õ (vagyis discours vs. histoire) (Emile Benveniste),
    (3) Én, õ szemben azzal, hogy te (vagyis a narrátor jelei az olvasó jeleivel szemben) (Roland Barthes).
    Ha a harmadik személynek nem tulajdonítunk akkora jelentõséget, akkor a következõt kapjuk:
    (4) Én szemben azzal, hogy te (vagyis a küldõ szemben a fogadóval) (kommunikációelmélet)33.
    Az általánosan elfogadott nézet szerint azonban a személyes névmások és az egyéb fent említett jelek önmagukban még nem határozhatják meg a narráció struktúráit.34 Például mind az irodalmi munkákra, mind pedig az álmokra jellemzõ, hogy el tudják rejteni az elsõ személyû narrációt a második és harmadik személy "elidegenített" formái mögé, csakúgy mint ahogy az ember néha harmadik személyben beszél magáról; vagyis az elbeszélõ személy nem feltétlenül azonos a nyelvtani személlyel. A narráció – mint a jelentés is – a különbségen alapul; és a különbség strukturális és nem materiális jellegû. Az irodalmi narráció kielégítõ leírása jóval több tényezõn múlik, mint névmások fizikai jelenlétén, vagy egy egyszerû behelyettesítési teszten.35 Figyelembe kell vennünk a strukturális leírásokat és a mögöttük meghúzódó komplex nyelvtani formákat is. Ann Banfield már tett néhány lépést ebben az irányban, amikor a direkt, függõ és szabad függõ idézetek irodalmi stílusát vizsgálta.36
    Már régóta tudjuk, hogy a személyes névmások egy olyan kicsi és különleges szóosztályba tartoznak, amelyben a szavak jelentése nem abszolút, hanem kimondásuk körülményein múlik, mégpedig a megnyilatkozás idején, helyén és személyén, így egy-egy ilyen szó megismétlésekor lehet, hogy megváltozik a referencia. A nyelvészek és a filozófusok különbözõ nevekkel illették a szavaknak ezen osztályát: átváltók [shifters] (Jespersen, Jakobson), egocentrikus partikulárék (Russel), mutatószók (Goodman), token-reflexív szavak (Reichenbach), token-indexikus elemek (Katz), deiktikumok (Eco).37
    A képi megjelenítés általam meghatározott elemei közül három rendelkezik az átváltók tulajdonságaival: eredet (ki?), idõ (mikor?) és keret (hol?). Szeretném kiemelni, hogy az átváltók jelentése a narráció szintjétõl függ, így jelenlétük egy olyan kijelentésre utal, amely aztán beágyaz egy tárgyi állítást. A beágyazás és az átváltók tehát olyan egymással összefüggõ mûveletek, amelyek szövegspecifikusak és magukban rejtik a nézõpont konkrét elemzésének lehetõségét.

* A fordítás alapja: Branigan, Edward: Point of View in the Cinema. A Theory of Narration and Subjectivity in Classical Cinema. Berlin–New York–Amsterdam: Mouton, 1984. [A továbbiakban: POV.] Ch. 8: Metatheory. pp. 168–189. A fejezetbõl néhány részlet megjelent magyarul, ld.: Az azonosítatlan elbeszélõ fogalma. (Szilágyi Gábor ford.) Filmkultúra 26 (1990) no. 2. pp. 52–54.
** Branigan itt a 3. fejezet 3. részére gondol [ibid. pp. 50–56.], melyben ama premisszából kiindulva, hogy a narráció egységei nem feltét-lenül esnek egybe a (filmi) szöveg materiális egységeivel (például a beállítással vagy a képsorral), a szöveg "olvasásának" kétféle módját különbözteti meg. A "hibatípusú olvasat" a fenti különbségbõl eredõ félreértéseket (például egy "hamis" szubjektív beállítást, amelyet annak olvasunk, holott valójában nem az) az értelmezés szükségszerû velejáróinak tartja, ezzel szemben a "hipotézistípusú" interpretáció – amint azt Barthes is kifejti az S/Z-ben – az értelmezés közben felállított hipotézisek, a "szövegbõl kiolvasott értelmek" folyamatos revízióját jelenti. Az elõbbi a félreértés "sokkját" a szerzõ nyílt megjelenésének tekinti a szövegben, a második pedig az elbeszélés egyes egységeinek poliszémiájára építve az alábbi rendszert állítja fel: "megnevezek valamit, megfosztom a nevétõl, új nevet adok neki – így halad a szöveg". ld. Barthes, Roland: S/Z. (Mahler Zoltán ford.) Budapest: Osiris, 1997. V. Az olvasás és a felejtés, pp. 21–23. ( – a szerk.)
1 A kiiktatott narrátorról ld. Banfield, Ann: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. Foundations of Language 10 (1973) fõleg pp. 1., 34–38. Egy viszonylag modern elmélet nyelvészeti bizonyítékokat használ annak igazolására, hogy minden kijelentés egy kitörölt performatív, "Kijelentem (állítom, javaslom, esküszöm, kérem, írom, mondom…), hogy" típusú fõmondatból (vagyis narrációból) származik, ahol az "én" nincs explicite meghatározva. Ross, John: On Declarative Sentences. In: Jacobs, Roderick – Rosenbaum, Peter (eds.): Readings in Transformational Grammar. Waltham: Ginn, 1970. pp. 222–272. A filmben a személytelen narráció mögöttes performációja a látványra építene, és úgy szólna, hogy "Látom (mutatom neked), hogy…".
2 A racionalizmus és empirizmus doktrínáinak nyelvészeti, filozófiai és politikai folyományairól ld. Chomsky, Noam: Reflections on Language. New York: Pantheon, 1975. pp. 6–13., pp. 52–53., pp. 126–134., pp. 146–147., p. 200., p. 201.; Problems of Knowledge and Freedom. New York: Pantheon, 1971., Ch. 1: On Interpreting the World; The Logical Structure of Linguistic Theory. New York: Plenum,1974. pp. 12–13. Ld. még Lyons, John: Noam Chomsky. New York: Penguin, 1977. pp. 24–26. és Ch. 10: The Philosophy of Language and Mind, pp. 123–136.; Leiber, Justin: Noam Chomsky: A Philosophic Overview. New York: St. Martin’s Press, 1975. pp. 135–178. Danto, Arthur: What Philosophy Is. New York: Harper and Row, 1968. sec. 11., 19., 22., 23. A kérdés laikusok számára készült bemutatását ld. Chomsky, Noam: Language and the Mind. Psychology Today 1 (1968) no. 9. pp. 48–51., pp. 66–68. A Chomsky munkáiban való elmélyülést legjobb a Syntactic Structures címû munkájával kezdeni (The Hague: Mouton, 1957.) [Magyarul ld.: Mondattani szerkezetek. Nyelv és elme. (Zólyomi Gábor, ford.) Budapest: Osiris–Századvég, 1995.], utána pedig akár Lyons, akár Leiber könyveivel folytatni.
3 Ld. Banfield, Ann: Where Epistemology, Style and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought. New Literary History 9 (1978) no. 3. pp. 446–448.
4 Moreno, Julio: Subjective Cinema: And the Problem of Film in the First Person. The Quarterly of Film, Radio and Television 7 (1952–53) p. 354., p. 358. (kiemelés Morenótól). Scholes és Kellogg szerint, ezzel ellentétben, a film narrációs jellegû, mert a történet "mindig egy meghatározott nézõpontból van elénk tárva: a kamera szemébõl", Scholes, Robert – Kellogg, Robert: The Nature of Narrative. New York: OUP, 1966. p. 280.
5 Russell, Bertrand: An Inquiry Into Meaning and Truth. London: George Allen and Unwin, 1940. pp. 108–109., p. 113., p. 115., pp. 126–130.
6 Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 30., n. 22.; ld. a függelék egészét is [POV. pp. 190–230.].
7 Ld. Bertolt Brecht megjegyzéseit a 7. fejezet 2. részében [ibid. p. 153.].
8 Browne, Nick: The Spectator-in-the-Text: The Rhetoric of Stagecoach. Film Quarterly 29 (1976) no. 2. p. 35., p. 27., p. 37.
*** A Hemingway-kérdésrõl részletesen ld. Bíró László cikkét összeállításunkban.  (– a szerk.)
9 Scholes – Kellogg: The Nature of Narrative. p. 270. Egy racionalista úgy is magyarázhatná a belsõ monológokat és a reflektáló tudatot, hogy a szereplõ kategóriáját felbontja úgy, hogy a szereplõ egyben narrátor is lehet. Ez a magyarázat azonban még mindig nem ad számot a jelenetnarrációról és a csak a szereplõ által (lehet, hogy tökéletlenül) ismert (vagy esetleg még a szereplõ által sem ismert) gondolatok jelenlétérõl. A szereplõ fogalma is még összetettebbé válik: hogyan lehet egy szereplõt "kihelyezni" narrátorrá? Hogyan tudja a szereplõ ezt a képességet/erõt megszerezni?
10 Said, Edward: Molestation and Authority in Narrative Fiction. In: Miller, J. Hillis (ed.): Aspects of Narrative. New York: Columbia University Press, 1971. pp. 48–49., p. 68. Scholes és Kellogg megjegyzik, hogy a "mindentudás" szó a narráció szempontjából "nem annyira leíró kifejezés, mint egy olyan definíció, amely a regényíró mint alkotó és a Kozmosz teremtõje, egy mindenható Isten közötti analógiára épül". Scholes – Kellogg: The Nature of Narrative. p. 272.
11 Ld. az 1. fejezet 3. részét [POV. pp. 9–14.], a 3. fejezet 1. rész szövegét és kísérõ jegyzeteit [ibid. pp. 39–42.] és a 7. fejezet 1. részét [ibid. pp. 146–151.].
12 Ld. Lyons: Noam Chomsky. p. 136. Ld. még Chomsky, Noam: Rules and Representations. New York: Columbia University Press, 1980. pp. 5–6. és Jacobsen, Bent: Transformational Generative Grammar: An Introductory Survey of its Genesis and Development. New York: North-Holland, 1977. pp. 23–25.
13 Ld. Culler, Jonathan: Structuralist Poetics. Ithaca: Cornell University Press, 1975. Ch. 10.: Beyond Structuralism: Tel Quel.; Derrida, Jacques: Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences. In: Macksey, Richard – Donato, Eugenio (eds.): The Structuralist Controversy. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972. pp. 247–265.
14 Chatman, Seymour: The Structure of Narrative Transmission. In: Fowler, Roger (ed.): Style and Structure in Literature. Ithaca: Cornell University Perss, 1975. p. 215., pp. 217–218.
15 Booth, Wayne: Distance and Point-of-View: An Essay in Classification. Essays In Criticism 11 (1961) no. 1. p. 65.
16 Roland Barthes és Tzvetan Todorov a kommunikációelméletnek kötelezik el magukat annak érdekében, hogy a kiiktatott narrátor fogalmát igazolják; Barthes, Roland: An Introduction to the Structural Analysis of Narrative. New Literary History 6 (1975) no. 2. p. 260. [Magyarul ld.: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. (Simonffy Zsuzsa ford.) In: Bókay Antal – Vilcsek Béla (szerk.): A modern irodalomtudomány kialakulása. A pozitivizmustól a strukturalizmusig. Budapest: Osiris, 1998. pp. 527–542.] a 2. fejezetben idézve [POV. p. 31.], ld. továbbá 3. fejezet 1. rész [ibid. pp. 39–42.]; Todorov, Tzvetan: Categories of the Literary Narrative. Film Reader 2 (1977) pp. 20., 33–34.
17 Ld. a 3. fejezet 2. részét [POV. p. 42–50.] és a függeléket [ibid. pp. 190–230.].
18 A formális grammatika értelmében a kiiktatott narrátor egy törlõ szabály eredménye lenne (x ? 0) (vö. 1. jegyzet) Egy ilyen szabály a 2-es vagy 3-as típusú frázis struktúra grammatikát 0 típusú korlátozatlan újraírási rendszerré változtatja át, amelyrõl általában úgy tartják, hogy túl erõs a természetes nyelvek leírására – vagyis nem emberi nyelveket is generál, nemcsak tényleges vagy potenciális emberi nyelveket. Ez az egyik tényezõ, ami miatt Ann Banfield a kiiktatott narrátor hipotézis ellen érvel. Az irodalomkritika terén Jonathan Culler megjegyezte, hogy egy kritikus azzal, hogy valamiféle narrátort feltételez, mindig trivializálhatja a mûalkotást, például oly módon, hogy egy nouveau roman regényhez feltételez egy pszichotikus narrátort. Megjegyzem, az "ironikus" narrátor kategóriájával is vissza lehet élni. A helyzet hasonló ahhoz a nyelvészeti jelenséghez, hogy egy szintaktikailag és/vagy szemantikailag értelmetlen hangfolyam mégiscsak jólformálttá válhat, ha alárendeljük egy "világalkotó" igének, pl. "Azt álmodtam, hogy…", vagy "Megpróbáltam rájönni, mit értett Stanley azalatt, hogy…" (vö. Jacobsen: Transformational Generative Grammar. p. 141. Azt hiszem, a megoldás nem az, hogy elhagyjuk a kiiktatott narrátorok fogalmát, hanem hogy megfelelõ korlátozásokat vezetünk be létrehozásuk és használatuk tekintetében. Lyons: Noam Chomsky. App. 1: Formal Languages and Formal Grammars. p. 162., p. 166.; Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. pp. 1–3., pp. 34–38. Culler: Structuralist Poetics. pp. 200–202. Ha el is vetjük a kiiktatott narrátor hipotézist, vannak olyan speciális esetek, amikor kénytelenek vagyunk feltételezni egy narrátort. Például, a következõ mondatokban: "Egy érdekes cikk jelent meg a legfrissebb számban" és "A szegény, szerencsétlen lány elázott", az értékelõ kifejezések ("érdekes" és "szegény") egy nem azonosított narrátor jelenlétére utalnak. Ld. Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. pp. 21–24.; Jacobs, Roderick – Rosenbaum, Peter: Transformations, Style and Meaning. Waltham: Xerox College, 1971. pp. 55–56. A film terén el kell ismernünk, hogy legalábbis némelyik semleges jelenet, amelyet látszólag senki nézõpontjából nem forgattak, tartalmaz egy-egy értékelõ elemet és így egy implicit narráció részét képezi.
19 Booth: Distance and Point-of-View. pp. 64–66., p. 74., uõ.: The Rhetoric of Fiction. Chicago: UCP, 1961. p. 20., pp. 59–60., pp. 105–106., p. 116., p. 161.; Friedman, Norman: Point of View in Fiction: The Development of a Critical Concept. PLMA 70 (1955) no. 5. p. 1170., p. 1179.; Genette, Gérard: Narrative Discourse: An Essay in Method. (Jane Lewin trans.) Ithaca: Cornell University Press, 1980. pp. 162–175., pp. 184–185., pp. 243–245. Heath, Stephen: Narrative Space. Screen 17 (1976) no. 3. fõleg pp. 90–100.; Kawin, Bruce: Mindscreen: Bergman, Godard, and First-Person Film. Princeton: PUP, 1978. p. 171., pp. 192–193.; Metz, Christian: Film Language: A Semiotics of the Cinema. (Michael Taylor trans.) New York: OUP, 1974. pp. 20–21. [Részleteit magyarul ld.: A film szemiotikai elméletébõl. In: uõ. (Szilágyi Gábor szerk.): Válogatott tanulmányok. (Berkes Sándor ford.) Budapest: MFIFA, 1978. pp. 21–310.]; idevonatkozó idézetekért Nashtõl, Nowell-Smithtõl és Willementõl, ld. 1. fejezet 3. és 4. rész [POV. pp. 9–16.]; azok az idézetek, amelyek azt támasztják alá, hogy a többi, a szövegben említett író a narráció racionalista elméletét képviseli, találhatók még az ezt megelõzõ és követõ jegyzetekben is. Meir Sternberg az Expositional Modes and Temporary Ordering in Fiction címû mûvében fejti ki racionalista narrációelméletét (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978.), fõleg a 8. és 9. fejezet és pp. 254–256. Ha egy kritikus "harmadik személyû rezonõrökrõl" (third person reflectors) beszél Henry James mûveinek, vagy olyan, a görög tragédiákban szereplõ szereplõknek a kapcsán, akik "többet" mondanak, mit amennyit tudnak, már magában is egy olyan nagyobb, implicit narrációs kontextus létét tételezi fel, amely keretbe foglalja a szereplõket.
20 Ld. Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. pp. 1–3., pp. 34–38.
21 Ld. 1. fejezet 4. rész [POV. pp. 14–16.]; Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 1.; Culler: Structuralist Poetics. pp. 197–200. Culler a racionalista álláspontot támogatja.
22 Todorov: Categories of the Literary Narrative. p. 20., pp. 31–32.; uõ.: Language and Literature. In: Macksey – Donato: The Structuralist Controversy. pp. 130–133. Language and Literature. In: uõ.: The Poetics of Prose. (Richard Howard trans.) Ithaca: Cornell University Press,, 1977. pp. 25–28.
23 Barthes, Roland: S/Z. (Richard Miller trans.) New York: Hill and Wang, 1974. 46. rész. [Magyarul ld.: uõ.: S/Z. XLVI. A teljesség. pp. 137–138.] Annak az okát, hogy a logika miért van a narráció oldalán, a 43. jegyzethez tartozó fõszöveg tárgyalja. [ld. e tanulmányban p. 20.]
24 Todorov, Tzvetan: Narrative-Men. In: Todorov: The Poetics of Prose. p. 72. Ez Todorov legfontosabb esszéje, amely a beágyazással foglalkozik: más, a beágyazással foglalkozó esszéi pl. Language and Literature. In: ibid. p. 21., Primitive Narrative. In: ibid. pp. 61–62. An Introduction to Versimilitude. In: ibid. pp. 87–88. The Quest of Narrative. In: ibid. pp. 136–137. The Secret of Narrative. In: ibid. p. 154., p. 164. Jacobs – Rosenbaum: Transformations, Style, and Meaning. Ch. 5: Sentence Embedding, Transformations and Style. És fõleg ennek a fejezetnek az utóhangja, amely egy William Jamesrõl szóló anekdotával foglalkozik, p. 33. Annak, hogy a beágyazást választjuk, és nem a percepció más modelljeit (pl. az empirista elméletek által felkapott lineáris modellt) fontos kihatásai vannak az elme mûködésével kapcsolatos elméletekre is. Ld. Neisser, Ulric: Cognition and Reality: Principles and Implications of Cognitive Psychology. San Francisco: W. H. Freeman, 1976. Ch. 6: Cognitive Maps. pp. 108–127.
    A szövegek olvasásának lineáris és empiricista, "hibakeresõ" módját a 3. fejezet 3. része vizsgálja [POV. pp. 50–56.].
25 A forma és tartalom fogalmai úgy viselkednek, mint az alany és állítmány fogalmai. A forma és tartalom nem abszolút fogalmak, hanem egymáshoz képest meghatározottak, és csak meghatározott kontextusban érvényesek; vagyis a tartalom egy adott formán múlik, de egy nagyobb kontextusban ez a tartalom maga is egy még nagyobb tartalom "formájává" válik. Egyszerûen egy mû "formájának" "tartalmáról" beszélni üres beszéd. Ha viszont azt állítjuk, hogy a tartalom maga is forma, vagy fordítva, azzal nem oldottunk meg semmit.
26 Ld. 3. fejezet 2. rész [ibid. pp. 42–50.].
27 Booth: Distance and Point-of-View. pp. 64–65., Todorov: Categories of the Literary Narrative. pp. 33–34.
28 Todorov: Narrative-Men. p. 76. Barthes a "többletet" a "narrátorral" azonosítja; ld.: S/Z. 14. [Magyarul ld.: S/Z. XIV. Az ellentét I: a többlet. pp. 43–45.] Vö. Heath a többletrõl alkotott felfogását a Narrative Space-ben.
29 Ld. pl.: Metz, Christian: The Imaginary Signifier. Screen 16 (1975) no. 2. pp. 70–71. [Magyarul ld.: A képzeletbeli jelentõ. (Józsa Péter ford.) Filmtudományi Szemle (1981) no. 2. pp. 7–103. id. h. pp. 94–95.]; Coward, Rosalind – Ellis, John: Language and Materialism: Developments in Semiology and the Theory of the Subject. Boston: Routledge and Kegan Paul, 1977. pp. 49–51. old; Gledhill, Christine: Whose Choice? Teaching Films About Abortion. Screen Education (1977) no. 24. pp. 36–37. n. 1.; Davies, Gill: Teaching About Narrative. Screen Education (1978/79) no. 29. pp. 56–76. Egy határozott és jelentõs kifejtés található a realista szövegek narrációs szintjeinek hierarchiájáról: MacCabe, Colin: Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian These. Screen 15 (1974) no. 2. pp. 7–27. MacCabe késõbb módosítja álláspontját, ld.: Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure. Screen 17 (1976) no. 3. és The Discursive and the Ideological in Film: Notes on the Conditions of Political Intervention. Screen (1978) no. 4. pp. 29–43. Két nemrégiben készült elméleti film is foglalkozik a narráció szintjeinek kérdésével. Malcolm Le Grice Emily – The Third Party Speculation (1979) c. alkotásában egyetlen jelenetet 10 (vagy annál is több) módon mutat be – amelyek közül néhány radikális módon megváltoztatja a jelenetrõl alkotott képünket. A film valójában azt mutatja be, hogy egy jelenet nem választható el a jelenet bemutatásától. Burch Correction, Please, Or How We Got Into The Cinema (1979) c. alkotása is egyetlen jelenetet mutat be különbözõ módokon. A jelenet változásait a filmnarráció technikái fejlõdésének és egyre komplexebbé válásának történelmi bemutatásához köti.
30 Todorov: Narrative-Men. pp. 77–79.
31 Chatman: The Structure of Narrative Transmission. pp. 229–231. Figyeljük meg, hogy ebben a mondatomban mind a négy, az elõzõ mondatban említett olyan eszköz megtalálható, amelyek megfelelõ körülmények között szintek hierarchiáját hozhatják létre.
32 Az elsõ két módot az 1. fejezet 3. és 4. részében is említettük [POV. pp. 9–16.], a harmadik módot pedig a 3. fejezet 1. részében [ibid. pp. 39–42.].
33 Ann Banfield szerint az "én" és "te" nem párhuzamos kategóriák minden nyelvészetileg jelentõs tulajdonságuk tekintetében és hogy ennek következményeként lesznek olyan megnyilatkozások, amelyek egy kommunikációs modell hatókörén kívül esnek. Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 20. n. 14.; uõ.: Where Epistemology, Style, and Grammar Meet Literary History: The Development of Represented Speech and Thought. New Literary History 9 (1978) no. 3. p. 423., p. 450. Még tovább mehetünk az elmélkedésben, és megállapíthatjuk, hogy ha elnyomjuk a második személyt – amely az "én"-"õ" dichotómiát eredményezi – a diszkurzusnak napló státusza lesz. Az elsõ személy elnyomásával – amely a "te" és "õ"-t eredményezi –, a diszkurzus érvelõ jellegû lesz és didaktikus.
34 Chatman: The Structure of Narrative Transmission. pp. 235–237.; Culler: Structuralist Poetics. 192–202. old; Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech. p. 32.; Genette: Narrative Discourse. pp. 193–194., pp. 198–199., pp. 243–245. Idézzük fel mint ennek analógiáját, hogy a 6. fejezetben a reflektív és projektív struktúrák elsõ személyû narrációként viselkedtek, bár személytelen kamerakeretezések hozták õket létre.
35 Barthes egy behelyettesítéses tesztet javasol. Barthes: An Introduction to the Structural Analysis of Narrative. p. 262. [Magyarul ld.: Bevezetés a történetek strukturális elemzésébe. p. 541.]
36 Banfield: Narrative Style and the Grammar of Direct and Indirect Speech., uõ.: Style and Grammar: The Formal Coherence of Represented Speech an Thought. PTL: A Journal of Descriptive Poetics and Theory of Literature 3 (1978) no. 2. pp. 289–314. Ld. még Emile Benveniste munkásságát; és Dolezel, Lubomír: The Typology of the Narrator: Point of View in Fiction. In: To Honor Roman Jacobson 1. The Hague: Mouton, 1967. pp. 541–552.
37 Jespersen, Otto: Language: Its Nature, Development and Origin. London: George Allen and Unwin, 1922. Ch. 6, sec. 7; Jakobson, Roman: Shifters, Verbal Categories, and the Russian Verb. In: uõ.: Selected Writings 2. The Hague: Mouton, 1971. pp. 130–147.; Russell: An Inquiry Into Meaning and Truth. Ch. 7.; Goodman, Nelson: Talk of Time. In: uõ.: Problems and Projects. New York: Bobbs-Merill, 1972. pp. 207–220.; Reichenbach, Hans: Elements of Symbolic Logic. New York: MacMillan, 1947. sec. 50.; Katz, Jerrold: Semantic Theory. New York: Harper and Row, 1972. p. 123., pp. 126–128.; Eco, Umberto: A Theory of Semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1976. sec. 2.11.5, pp. 115–121. Ld. még 1. fejezet 4. rész [POV. pp. 14–16.]; Strawson, P. F.: Particular and General. Proceedings of the Aristotelian Society (1953–54) no. 54. pp. 233–260.; Roland Barthes: Roland Barthes. (Richard Howard trans.) New York: Hill and Wang, 1977. The Shifter as Utopia. pp. 265–266. Ha felismerjük az eltolók (pl. "én") komplex logikai státuszát, könnyebben megértjük Barthes kijelentését, miszerint az "én" az elbeszélésben nem az író "én"-je, sem pedig az írónak az írói munkásságán kívüli "én"-je. Ld. 3. fejezet és az azt kísérõ 10. jegyzet [POV. pp. 40–72., p. 68.].