A narrációt eddig a következõ módokon elemezték: mint egyszerû kibontakozást, logikai progressziót, áthágást, ellentétek halmazát, alternatívák halmazát, a konnotáció feletti kontrollt, az olvasat logikáját, a tudattalan mechanizmusok rekonstrukcióját és irodalmi elbeszélést.38
    Az egyszerû kibontakozás aligha nyújthat kielégítõ elméletet a narrációra; egy ilyen elmélet keretei között a narrációt úgy értelmezhetjük, mint funkciók egy halmazát, és nem a világ vagy a tapasztalás leképezését. A narráció azonban valamennyivel összetettebb fogalom, mint egy ilyen funkcióhalmaz, melyet csak úgy kilöttyintünk, mint egy ábécélevest. E nézet legkiemelkedõbb képviselõje Vlagyimir Propp.
    A narráció logikai progresszióként való értelmezése kihangsúlyozza a szimpla kibontakozásban implicite benne rejlõ, elõremutató vektort. A hangsúly a logikai progresszióra és evolúcióra helyezõdik; az ismétlõdésekre és a variációkra. Ideális esetben a narráció permutációk táblázatává válik, amelyen át kell rágnunk magunkat. Amikor csak néhány permutációt választunk ki és a progresszió logikája érvényesül elsõsorban, akkor a befejezettség jele különösen erõs: befejezés vagy tetõpont. Ezzel a nézettel Noël Burch és Roland Barthes munkáiban találkozhatunk.39
    A narrációt úgy is felfoghatjuk, mint egy kezdeti állapottól egy végállapotig haladó progressziót. A közbülsõ szintekre az egyensúly felbomlása – a kezdeti homogenitás folyamatos megszegése, illetve felborítása – a jellemzõ, és az elbeszélés nem ér véget addig, amíg egyfajta nyugvó állapot helyre nem állt. Ezt a felfogást Stephen Heath képviseli mûveiben.40
    A narráció mint ellentétek halmaza dinamikát kölcsönöz a szövegnek. Most explicit ellenhatások és feszültségek mûködnek, és ebbõl bontakozik ki az elbeszélés. Az ellentétek sokféleképpen megfogalmazódhatnak: mint bináris ellentétek sorozata, mint dialektika, vagy még összetettebb módokon is, például mint szemantikai négyzet (ez utóbbit ld. a 7. fejezetben). Burch, Claude Lévi-Strauss és A. J. Greimas képviselik ezt a megközelítést.
    A narrációt úgy is elemezhetjük, mint alternatívák halmazát, amelyek a történet folyamán bármelyik pillanatban rendelkezésünkre állnak. Az új, bár egyre szûkülõ lehetséges választások halmazát fastruktúra segítségével jeleníthetjük meg, ahol az ágak a csomópontokban (döntési pontok) elõttünk álló lehetõségeket jelképezik. Ezen elképzelés szerint a narráció a növekedésnek labirintusszerû, nyitott folyamata és nem feltétlenül zárt, végleges forma. Barthes és Claude Bremond munkáiban találhatunk erre a felfogásra utaló vonásokat.41
    A narráció egy másik felfogása a szövegben rejlõ bizonyos rezonancia kontrollját, illetve annak hiányát méri. Különösen Barthes küszködött sokat a jelentés rejtett oldalaival – a felhangokkal és alhangokkal. Korai meghatározásai fõleg a rákövetkezõ jelentéssel foglalkoztak (mítosz, konnotáció, "harmadik" értelem); késõbb pedig figyelme a megelõzõ jelentés felé fordult (a jelölõk játéka, a hangvétel lényege).42 A szövegek két csoportba oszlanak: klasszikus és modern (Barthes olvasói és írói szövegei) aszerint, hogy a szövegrezonancia relatíve mennyire elnyomott, illetve mennyire szabad. Ez a nézet arra a megfigyelésre épül, hogy a szövegek egy olyan, az elbeszélést felforgató energiát tartalmaznak, amely önmagában is okozhat akár élvezetet, akár szenvedést az olvasónak.
    Az az általános módszer, amit követtem, durván úgy fogalmazható meg, mint az "olvasat logikája". Megpróbáltam elkerülni, hogy a klasszikus és modern közé éles határvonalat húzzak. A hangsúlyt inkább a szövegbéli folyamatokra és jellemzõkre fektetném, célom az, hogy olyan általános kompetenciát – az olvasás feltételrendszerét – alakítsak ki, amely sok szövegre érvényes, ha nem is az összesre. A (mondjuk modern) szöveg mögött rejlõ kompetencia még pontosabb meghatározása és annak eldöntése, hogy vajon létezik-e univerzális kompetencia – ezek még a jövõ feladatai. Az olvasó kompetenciáját az ábrázolás hat elemén keresztül állapítottam meg, amelyek a beágyazott és a beágyazó hierarchikus elrendezõdését hozzák létre; pontosabban, ezek az elemek eredményezik a személyiség szubjektivitásainak halmazát. Számomra nyilvánvaló, hogy az olvasók megpróbálják eme kompetenciájukat a modern mûalkotásokra alkalmazni, és hogy a modern mûalkotások magukban is foglalják, de ugyanakkor meg is támadják, vagy el is utasítják ennek a kompetenciának bizonyos részeit (sok-sok olvasó legnagyobb zavarára).
    A szövegek pszichoanalitikus megközelítése a narrációt az olvasó tudatalattija mechanizmusainak analógiájára írja le (ahol a szerzõ maga is olvasó). Például, ha a szöveg egy álom, akkor a sûrítés, az eltolás, a másodlagos megmunkálás, a képiesítés stb. mechanizmusai lépnek mûködésbe.
    Végül, a narrációt úgy is felfoghatjuk, mint valaki által valaki másnak (kommunikáció), vagy saját magának (ön-kommunikáció vagy kifejezés) történõ irodalmi "elmesélést". Ez a felfogás utat nyit az attitûdök, érzelemállapotok, személyek válaszai és a pszichérõl folytatott spekulációk világába. A jelentést e nézet képviselõi gyakran úgy értelmezik, mint egy mentális képet, amely oly módon kapcsolódik szavakhoz és képekhez, hogy az utóbbiak külsõ tényezõként szolgálnak, a rejtett tudat érzékelhetõ jeleiként. Számos író mûveiben találkozhatunk ezen megközelítés elemeivel: Hugo Münsterberg, André Bazin, Jean Mitry, Karel Reisz, Bavin Millar és Ernest Lindgren munkáitól kezdve egészen Dudley Andrew, Nick Browne és Bruce Kawin mûveiig.
    Nagy vita és nem kis zavarodottság övezi azt a kérdést, hogy vagyon tegyünk-e különbséget klasszikus és modern szövegek között, és ha igen, milyen következményei lesznek e különbségnek a pszichoanalízis síkján. A probléma még élesebben fogalmazódik meg akkor, ha a narrációt mint elmesélést értelmezzük: milyen mentális képek felelnek meg az absztrakt festményeknek? Mi a "modern" tudat? A jelen tanulmány folyamán végig határozottan elleneztem a narrációnak az elmesélésen alapuló megközelítését.
    Megfigyelhetjük, hogy a fenti narrációelméletek közül többen is kulcsszerepet kap valamiféle logika. Ez a logika arra szolgál, hogy leírja a mû mögöttes struktúráját, felfedje a rendszerességeket és ezáltal bemutassa, hogy miért éppen ilyen módon került a történet bemutatásra és megértésre. Christian Metz szerint egy ilyen logika egy másodlagos folyamat részét képezi, míg a pszichoanalízis a szövegek elsõdleges folyamatát vizsgálja.43 Ez megint azt mutatja, hogy a fenti nézetek némelyike nem zárja ki egymást, hanem átfogó logikaként szolgálnak a szöveges alkotások felett.

A narráció egy elbeszélés nyújtásának tevékenysége: lényege az elbeszélés tényében (énonciation) rejlik, és nem az elbeszélés eredményében (énoncé). A narrációnak nem minden tulajdonsága veti fel közvetlenül a nézõpont kérdését. Amint láttuk, számos elemzés inkább az elbeszélés síkjára helyezi a fõ hangsúlyt, és nem annyira az elbeszéltre. Amikor azonban a hangsúly áttevõdik az elbeszélés és az elbeszélt kapcsolatára, a nézõpont kérdése központi jelentõségûvé válik. Ez a kapcsolat vagy különbség az elbeszélés és az elbeszélt között úgy fogható fel, mint egy olyan távolság, amelyet nem kell elõre meghatározni, hanem a szöveg folyamán manipulálható. A szubjektivitás így az elbeszélés és az elbeszélt közötti meghatározott távolságot jelenti. Természetesen, bármely elbeszélés–elbeszélt pár (vagy szint) valamelyik magasabb narrációs szint tárgyává (elbeszéltjévé, énoncéjává) válhat. Azt mondtuk, hogy a magasabb szintû narráció az alacsonyabb szintû keretéül szolgál. Amikor ez bekövetkezik, egy másik nézõpontot is szemügyre kell vennünk, mégpedig a magasabb szintû narráció és az elsõ elbeszélés–elbeszélt pár kapcsolatát. Általában véve a nézõpont a két narráció közötti korrelációt írja le. Sokkal célszerûbb azonban a nézõpont fogalmát kapcsolatfogalomról szubsztantívummá szûkíteni, hogy az egy bizonyos elbeszélés körülményeit írja le. Így a következõ kifejezések egyenértékûek: karakternarráció, karakternézõpont, szubjektivitás.
    Foglalkozzunk most a filmbéli és képi ábrázolással. A vizuális mûvészetek esetében a narrációt úgy definiáltuk, mint a nézõ pozicionálását a tér egy leképezéséhez képest, a szubjektivitást pedig úgy, mint a tér egy leképezésének egy szereplõhöz való hozzárendelését. Egy furcsa, szinte körbenforgó44 kapcsolattal állunk itt szemben, mert úgy tûnik, hogy a történetbéli szereplõ mondja el a történetet; vagyis az elbeszélés és az elbeszélt a szereplõ szubjektivitásán keresztült oly módon kapcsolódik össze, hogy szinte az egyik garantálja a másik létét – és az igazságot. Másképp fogalmazva, a szöveg terek egész sorát használja fel arra, hogy a karaktert ábrázolja, azért, hogy aztán ugyanazokat a tereket a karakteren keresztül újra ábrázolja. A szubjektivitás a karakter pragmatikai funkciójává válik, ahol a karakter a lehetséges terek egy potenciális halmazát képviseli; vagyis a szereplõ/karakter képes ugyanazokat a tereket létrehozni a nézõ számára, amelyekbõl õ maga áll. A szubjektivitás így egy klasszikus szövegben a mise-en scène egyfajta duplikációjává válik, amely megerõsíti (módosítja) a nézõnek a jelenetbéli térrõl alkotott hipotézisét.45
    Számos – általam "klasszikusnak" nevezett – szövegben a térnek eme produkcióját az ábrázolás hat elemével határozhatjuk meg: eredet, látásmód, idõ, keret, tárgy és elme. Ezek az elemek a narrációnak a legáltalánosabb formában vett szintjét alkotják. (Szigorúan véve csak öt elem alkotja a narrációt; a hatodik – a tárgy – voltaképp az elbeszélt, az énoncé.) A szubjektivitás tehát legáltalánosabban ott jelenik meg, ahol ez a hat elem a karakterre vonatkozik. Ezen a ponton a jellem nyújtja az ábrázolás egységét, és az elbeszélést, illetve az ábrázolást szubjektív narrációnak hívjuk. A szubjektivitás egy speciális esetében, például a szubjektív beállításnál [point of view shot] az "eredet" a tér egy pontjává válik (a karakterrel összefüggésbe hozott ponttá), a látásmód egy errõl a pontról vetett pillantássá stb. Az elemek nem közömbösek, hanem ideológiai jelentõségük van.
    Összességükben ezek az elemek határozzák meg a narrációt. Az elemek bármely megváltoztatását – például egy új idõsík bevezetését – úgy értelmezzük, mint egy új narráció megjelenését, amelyet egy metaelméleti választás (a racionális álláspont) miatt inkább mint új narrációs szintet írhatunk le. Ebben az értelemben jogosan állíthatjuk, hogy a narráció egy magasabb szintje (általánosságából következõen) több "hatalmat" és "erõt" rejt magában, mint a narráció egy alacsonyabb szintje. A szinteknek végsõ soron a mûalkotás keretei vetnek véget, aminek az eredménye egy mindenre kiterjedõ mindentudás lesz a szövegben – a kiiktatott narrátor, egy olyan keret, amely már nem tudja felfedni saját keretezõdésének tényét. Az új elemek bevezetésénél ezek az elemek a nyelvi átváltókhoz nagyon hasonlóan viselkednek.
    Azt az általános kérdést szeretném megválaszolni, hogy milyen tevékenység formálja az anyagot jelentéssé. Félrevezetõ lenne azt kérdezni, hogy "ki" végezte el a munkát. Bár a narráció leírásánál gyakran egyszerûbb egy "narrátort" feltételezni, fennáll az a veszély, hogy különbözõ pszichológiai és realista szöveginterpretációkba csúszunk át. Továbbá a "narrátor" kifejezés legjobb esetben is csak részleges leírás lehet. A nyelvészeti átváltók vizsgálata azt mutatja, hogy az irodalmi elbeszélés nemcsak "személydeiktikumokat" tartalmaz, hanem "idõ-" és "térdeiktikumokat" is, és a képi elbeszélés, véleményem szerint, legalább öt elemet tartalmaz. A narrátort vagy a szereplõt állítani a jelentés megteremtõjének szerepébe tehát csak nagyon vázlatos megfogalmazását nyújtaná a szövegbéli folyamatoknak, vagy pontosabban, az olvasónak a megnevezésére, aki egy bizonyos szöveg mögöttes szerkezetét (jelentését) absztrakt szabályok alkalmazásával bontja ki. Vegyük észre, hogy az alkalmazás tudattalanul folyik, a közösség által közösen elfogadott szabályokkal, nem pedig egyéni szabályok segítségével. Tehát megint csak illuzórikus feltenni a kérdést, hogy "ki" állítja elõ a jelentést. Igazából nincs semmiféle privilegizált "kiindulópont" vagy középpont a jelentés felállítására, csak egy olyan kifinomult rendszer, amely látszólag folyton áttöri az olyan ismerõs fogalmak által felállított korlátokat, mint például a szerzõ, szereplõ, olvasó, szöveg, szabály, absztrakció, tudattalan, közösség és konvenció. Hitem szerint nagyon félrevezetõ lépés a mûnek egy transzcendentális (vagy másmilyen) tudatot tulajdonítani.
    Egy adott narráció a jelentés egyfajta szisztematikus leszûkítését jelenti; egy az adott szinten megjelenõ "tárgy" mindig azon körülményektõl – mégpedig az eredettõl, látásmódtól, idõtõl, kerettõl és elmétõl – függ, amelyek között az illetõ tárgyat látjuk. Egy szint magának a jelentés létének egyfajta korlátozása. Így a nézõpontnak mint a szöveg rendszerének az a szerepe, hogy kontrollálja (kiterjessze, leszûkítse, megváltoztassa) a nézõ hozzáférését, nem a tényleges "tárgyhoz" (a "kamerán" keresztül), nem is a pszichológiai állapotokhoz és attitûdökhöz, hanem a szignifikációhoz. A nézõpontok a szövegbe beírt episztemológiai határok. A szöveg, azáltal, hogy racionalizálja világról való tudásának – "nézõpontjának" – módszerét, a nézõt a legalapvetõbb és egyben legfinomabb módon szembesíti annak egy reprezentációjával, hogy milyen, illetve milyen lehetne a világ.
    Mihelyt feladjuk azt az elképzelést, hogy egy tárgy pusztán a világ egy része és hogy a narráció egy szerzõ kinyilatkoztatása, és mihelyt felismerjük a szimbolikus tevékenység alapvetõ fontosságát (a szimbólumokat ismerjük, és nem magát a világot), egy szubjektív nézõpont nem egyszeri predikátum többé (ahol a szereplõk igazi személyek), hanem legalább négy elem – kamera, szereplõ, tárgy és nézõ – komplex, szimbolikus kapcsolatává válik.46 Ez a megfogalmazás a nézõpont filmbeli jelentõségének másfajta meghatározását nyújtja.
    A nézõpont szempontjából a szövegbe beírt episztemológiai határ elismerésérõl van szó. Ez a határ – a klasszikus szövegek esetében legalábbis – az ábrázolás hat elemébõl adódik. A szubjektivitás bizonyos formációs szabályok halmaza, amely a strukturális leírást (mint például a "látás") egy felszíni vagy végszimbólumhoz kapcsolja (pl. a szereplõ elfordítja a fejét – a "pillantás" egy esete). Az olvasó ezeket a szabályokat viszonylag kis számú film megtekintése során elsajátítja, és aztán elvileg korlátlan számú film dekódolására alkalmazhatja (a még el nem készült filmekre is); vagyis a szabály generatív. Ezek a befogadható hipotézisek számát korlátozó szabályok határozzák meg megértésünk határait.47 Ìgy a különbözõ fajta szubjektivitások felfednek valamennyit a klasszikus diszkurzus mélyen fekvõ preszuppozícióiból. Mint ilyenek, nemcsak a nézõ képi kompetenciáját képezik le, hanem a gondolkodás kategóráit is, amelyek ugyanakkor a szereplõrõl elgondolható határait is jelzik az adott ábrázolási rendszerben.
    Többször hangsúlyoztam már, hogy a szöveg tekintetében a szerzõ és az olvasó ugyanazon a síkon mozog. Ezt a pszichoanalitikus kritika állítja, amely azt mondja, hogy a szerzõ pusztán egy másik olvasó, vagy hogy a szöveg két elsõdleges rendszerezõ oszlopa az Én és a Másik, és a kettõ ugyanazon a síkon helyezkedik el. Néha a közgazdaságtanból kölcsönöznek metaforát: a szerzõ és az olvasó a szöveg egyenrangú "elõállítói" – az egyik az igazi, a másik meg a passzív fogyasztó.48 Most már láthatjuk, hogy a kompetencia leírása nem tesz különbséget író és olvasó között.49 A kompetencia mind a létrehozásra, mind pedig a megértésre vonatkozik; vagyis, a nyelvészet terén, mind a mondatok megalkotásának, mind pedig azok megértésének képességére. A filmek terén azonban úgy tûnik, az alkotás és a megértés nem teljesen egy síkon mozognak, mert nagyon kevés olyan nézõ akad, aki miután megnézett egy filmet, maga is kamerát ragad és forgatni kezd.
    Véleményem szerint azonban a nézõk sokkal aktívabbak a terek létrehozásában, mint amennyire ez általánosan elismert. Gondoljunk csak arra, hogy milyen tereket képes a nézõ álmok és álmodozások formájában létrehozni. Még általánosabb értelemben véve, úgy gondolom, hogy egy jelenet megértése nemcsak az abban a jelenetben szereplõ terek felidézését jelenti, hanem új tereknek új szemszögekbõl való kivetítését, ami által a nézõ "kitölti" a jelenetbéli ábrázolás hiányzó momentumait.50 Vagyis a nézõ, a térbeli töredékek egy sorából el tud képzelni egy teljes és összetett teret – talán egy olyat, amelyet explicite soha nem látott a filmben. Ez a hipotetikus tér olyan, mint a transzformációs grammatika "mély struktúrája", és a jelenet "jelentését" képviseli. Absztrakt szabályok alkalmazása által jön létre, nem pusztán a felszíni ingerek regisztrációjaként. (A legtöbb nézõ képes pontosan értelmezni egy jelenetet akkor is, ha formai jellegzetességeiket nem tudja felidézni a képek, látószögek, kameramozgás stb. szempontjából.) A nézõ azzal is bizonyíthatja, hogy elsajátította a teret, hogy beleképzeli magát a jelenetbe, és ide-oda mozog, új és új látószögeket felvéve. Vagy úgy, hogy egy másik látószögbõl (például felülnézetbõl) lerajzolja a jelenetet, és leírja, hogy hol kell elhelyezkedniük a szereplõknek, illetve a tárgyaknak, hogy az elõzõ tereknek megfeleljenek. (Vö. a "mastershot" fogalmával.) Ezeket a diagramokat nem szabad az igazi térre vagy egy "film elõtti" kamerára vonatkozva értelmezni, hanem mint valami elképzeltet, úgy mint a nézõnek a a jelenet mögöttes struktúrájáról és kapcsolódási pontjairól alkotott hipotéziseit és elõrevetítéseit. Amit "klasszikus" szövegnek neveznek, az nem más, mint az ezen elõrevetítések egyfajta rendszerezése.
    Összefoglalva, a nézõ a film terét aktívan alakítja ki a maga számára. Ugyanúgy, ahogy mondatokat is anélkül tudunk formálni, hogy kiejtenénk õket, képesek vagyunk síkokat is kialakítani, manipulálni, és gondolkozni róluk anélkül, hogy kamerát ragadnánk. Az általam "olvasási hipotéziseknek" nevezett fogalom használata fedi a nézõnek mind a tér létrehozására, mind pedig annak megértésére vonatkozó képességeit. A modernista mûvek tehát sok nézõt összezavarnak, mert a nézõ nem tud belépni a filmbe, és nem tudja megszokott olvasási hipotéziseit alkalmazni.
    E könyv legnagyobb részében nem foglalkoztam az olvasás tevékenységével, és csak a narrátorra koncentráltam. Ha azonban az így felépített elbeszéléselméletet úgy tekintjük, mint ami egy a narrátor és az olvasó között különbséget nem tévõ kompetenciát ír le, akkor igazából mindig is az olvasás tevékenységénél maradtunk. Az elbeszélés és az olvasás nem egymástól elkülönülõ gyakorlatok, hanem ugyanannak a folyamatnak különbözõ feltételek között vizsgált aspektusai.
    Hangsúlyoznunk kell, hogy a fent leírt kompetencia nem ad kimerítõ magyarázatot a nézõi megértésre (sem pedig a szerzõ alkotására). Csak a szövegben rejlõ bizonyos struktúrákra összpontosít, nem pedig a teljes, generált jelentésre. Például nem nyújt magyarázatot olyan dolgokra, hogy honnan tudja a nézõ, hogy mi is az a kandalló, vagy hogy az amerikai zászló mit jelképez. Ez ne döbbentsen meg senkit; végül is azt mondjuk, hogy a nyelvtan vagy a szintaxis ismerete elengedhetetlen, de sohasem elégséges feltétele egy mondat megértésének. Világos, hogy az egyik fõ probléma az, hogy a szöveg és a világ közötti referenciális kapcsolatot megállapítsuk, valamint az, hogy hogyan sajátítja el a nézõ a szókincset. A problémát nem lehet azzal megoldani, hogy a világ pusztán szövegek és diszkurzusok egy másik halmaza, bár az lehetséges, hogy ez az egyik lényeges kezdõ lépés.

38 Rosalind Coward és John Ellis három ilyen nézetet említ, ld.: Coward – Ellis: Language and Materialism. pp. 40–41., és Barthes egyetlen szövegre alkalmazva mutat be többet közülük ld.: Barthes, Roland: The Struggle with the Angel. In: uõ.: Image-Music-Text. (Stephen Heath trans.) New York: Hill and Wang, 1977. pp. 125–141.
39 Ld. pl:. Barthes: S/Z. sec. 14, 15, 22, 46, 77. [Magyarul ld.: S/Z. XIV. Az ellentét I: a többlet, pp. 43–45., XV. A partitúra, pp. 45–51., XXII. A legtermészetesebb cselekvések, pp. 74–77., XLVI. A teljesség, pp. 137–138., LXXVII. Az olvasható II: meghatározott/meghatározó, pp. 228–231.] Vö.: a 7. fej. 5. részében megfogalmazott definíciómat a "lineáris elbeszélésre".
40 Heath, Stephen: Film and System: Terms of Analysis. Screen 16 (1975) no. 1. pp. 48–50. uõ.: The Question Oshima. In: Willemen, Paul (ed.): Ophuls. London: British Film Institute, 1978. pp. 80–83.
41 Ld. pl.: Barthes: S/Z. sec. 37, 56 [Magyarul ld.: S/Z. XXXVII. A hermeneutikus mondat, pp. 112–117., LVI. A fa, pp. 164–167.]. Bremond, Claude: The Logic of Narrative Possibilities. New Literary History 11 (1980) no. 3. pp. 387–411.
42 Ld. pl. Barthes, Roland: Mythologies. (Annette Lavers trans.) New York: Hill and Wang, 1972. [Magyarul ld.: Mitológiák. (Ádám Péter ford.) Budapest: Európa, 1983.]; S/Z. sec. 3, 4. [Magyarul ld.: S/Z. III. A konnotáció ellen, pp. 17–18., IV. A konnotáció mellett, mégiscsak, pp. 18–21.]; Rhetoric of the Image. In: Barthes: Image-Music-Text. [Magyarul ld.: A kép retorikája. (Angyalosi Gergely ford.) Filmkultúra 26 (1990) no. 5. pp. 64–72.] The Third Meaning. In: ibid. [Magyarul ld.: A harmadik értelem. (Berkes Sándor ford.) Filmspirál 3 (1997) no. 2. pp. 1–24.] és The Gain of the Voice. In: ibid. Voice. In: The Pleasure of the Text. (Richard Miller trans.) New York: Hill and Wang, 1975. pp. 66–67. Amit Barthes a hang "magja" alatt ért, azt "exemplifikáló reprezentációként" elemezhetjük, ld.: Goodman, Nelson: Languages of Art: An Approach to a Theory of Symbols. Indianapolis: Hackett, 1976. Ch. 2. [Magyarul: In: Horányi Özséb (szerk.): A sokarcú kép. Budapest: Tömegkommunikációs Kutatóközpont, 1982, pp. 44–68.]
43 Metz, Christian: The Imaginary Signifier. p. 28. [Magyarul ld: A képzeletbeli jelentõ. p. 26.]
44 Technikai szempontból azt kell mondanunk, hogy a történetet létrehozó szabályok némelyike rekurzív, vagyis többször is alkalmazható: a történetet felválthatja egy újabb (az elõzõhöz kapcsolódó) történet, amelyet egy új szereplõ vagy a narrátor mesél el. A szabály ismételhetõ, mert a "történet" mint strukturális elem az újraíró szabály mindkét oldalán szerepel, pl. S ? C + S.
45 Ld. 4. fejezet 5. rész [POV. pp. 85–94.]
46 Ld. 3. fejezet 3. és 5. rész [ibid. pp. 50–56., pp. 61–67.] és 5. fejezet 2. rész [ibid. pp. 109–111.]. Emlékezzünk rá, hogy az én definícióm szerint a "kamera" az olvasó konstrukciója – a térrõl alkotott olvasási hipotézis.
47 Vö. Chomsky: The Problems of Knowledge and Freedom. Ch. 1: On Interpreting the World. p. 49.
48 Ld. 1. fejezet 3. rész [POV. pp. 9–14.]; 3. fejezet 1. és 2. rész [ibid. pp. 39–50.].
49 Vö. Chomsky: The Logical Structure of Linguistic Theory. p. 7. A kompetencia fogalmának kritikájáról és Chomsky munkáinak a filmre való alkalmazásáról ld. Stevens, Tony: Renovating Eng Lit. Screen Education (1978/79) no. 29. pp. 77–86.
50 Ld. 4. fejezet 5. rész [POV. pp. 94–100.], 7. fejezet 4. rész [ibid. pp. 157–159.]