Marie-Claire Ropars: A montázs térhódítása és a kívülvaéó gondolata

Amikor Eisenstein újraolvasására és modernségének firtatására vállalkozom, számot kell vetnem az új olvasatokban mindig benne rejlő veszéllyel: régi szerzőinkben szeretünk előfutárt látni, aki bizonyos, mára bevetté vált, ám a kortársak számára az akkori kontextusban nehezen kiolvasható téziseket hirdetett meg. Az ily módon felfogott gondolkodástörténet folyamata nem volna más, mint egyértelmű haladás a gondolatok mind jobb megformálása és befogadhatósága felé. Jómagam inkább félretolnám e historista modellt, és így fogalmaznék: a modernségfogalom nem teleologikus, rögzített tartalmú terminusokkal határozható meg, sokkal inkább azzal a képességgel, hogy modernné válhat, vagyis hogy az aktuális idő kínálta más perspektívákkal rezonanciába léphet. A modernitás nem egyszerűen van, hanem létrejön, mégpedig a szöveg sajátos megújulási készsége révén; e mozgalmas és változatos folyamatot pedig úgy mozdíthatjuk elő, ha egy adott gondolatrendszert olyan, találomra kiválasztott rákérdezési formákkal szembesítünk, melyek nem feltétlenül sajátjai, de képesek lesznek viselkedését módosítani.1 Az alábbiakban tehát nem azt szándékozom vizsgálni, hogyan sejti meg Eisenstein jó előre mai szellemi horizontunkat; célom csupán annyi lesz, hogy az eisensteini szövegben későbbi, számára idegen szövegek alkalmazása révén reaktiváljak néhány olyan gondolkodásmódot, melyeket gyakran maga Eisenstein is elvet mint terméketlen formákat.
    Ennyi óvatosság feltétlenül szükséges. A modernségről alkotott képünk, bármennyire is zavaros és nehezen megragadható, mindenképpen a lét és az egység fogalmainak kritikája köré szerveződik, amely Nietzschéig nyúlik vissza, majd Adornót érintve egészen a hetvenes évek episztemológiai töréséig ível, elsősorban Franciaországban. Paradox dolognak tűnhet tehát éppen az, ami az alábbiakban feltett szándékom: megkísérelni a teljességgondolat megingatását – különös tekintettel a nyelvi közegre –, és kapcsolatba hozni Eisenstein mindinkább hangoztatott azon szándékával, hogy a montázst a filmalkotás, és általánosabb értelemben az esztétika elméletének egységesítő elvévé emelje. A "kereten kívüli" [hors cadre] gondolkodásmód, mely 1927–29-ben a filmelméletírás nagy hullámát elindította, kétségkívül jel és ábrázolás kritikai elméletéből táplálkozik, amennyiben az anyagról a konfliktusra helyezi át a hangsúlyt, vagyis a folyamat dinamizmusát előbbre tartja a befejezett megvalósulási formáknál. Ám éppen a formának a tartalommal és a diszkontinuitásnak az egységgel szemben élvezett hasonló előjogai lesznek azok, melyeket Eisenstein megkérdőjelez akkor, amikor a negyvenes években az audiovizuális montázzsal folytatott kísérletei során a montázst nem egyszerűen az ellentétek végső egységét megvalósító szintézissé, hanem olyan zenei kompozícióvá szeretné alakítani, amelyben érezhető módon megindulhatna a téma és szisztéma, alakzat és jelentés közötti megbékélés folyamata. Eisenstein gondolatai, úgy tűnik, az egyszerre intenzív és extenzív totalizáció felé törekszenek: kétszeresen is egységre törő tendencia ez, mert a montázs így egyszerre állíthatná helyre a film szerves egységét, és egységesíthetné a művészi eljárásokat.
    Feltevésem szerint az esztétika eme területétől, melyet Eisenstein könyvei megkülönböztető jegyek segítségével igyekeznek elhatárolni, éppen ellenkezőleg, újabb kifelé ható indíttatás várható, mely magára a filmelméletre is hatással lesz majd, kikezdve az általa hirdetett kifejezésbeli egységesítő elvet. Eisenstein elmélkedései totalizációra törekszenek, s a művészet területe ily módon válik e reflexiók támpillérévé: a montázs térhódítása és a határvonalak elmozdulása egyszerre jelentik a rendszer expanzióját, és siettetik a rendszer erózióját. Már itt hangsúlyoznunk kell, hogy a határokat feszegető szándék – melynek mozgatórugója érezhető módon az eisensteini extázisfogalom –, illetve a fogalmiság eme meggyengülése, melyre Eisenstein könyveinek befejezetlenségéből következtethetnénk, nem írhatók sem az anyagán úrrá lenni képtelen teoretikus szerző kudarcának, sem pedig a lineáris kifejtés ellen vívott küzdelemben mindinkább felmorzsolódó inkoherens gondolatmenetnek a számlájára. Bármilyen gyengéi legyenek is az írásmódnak, amely az általa ábrázolt többszörös montázs érzékeltetésére vállalkozik, magának a levezetésnek a logikája a tézisek megfogalmazásától függetlenül is nekilát az elméleti totalizáció lerombolásának, melynek transzartisztikus hódítási vágya vissza fog fordulni az esztétikai integrációs tervek ellen. Ilyen értelemben a kívülvaló felé nyitás a műfaji identitások szimbiózisa helyett azok felbomlását idézi elő. Ahhoz azonban, hogy ezt a paradox mozgást aktiválhassuk, kénytelenek vagyunk kerülő úton egy másik paradoxon felől közelíteni, amelyet Foucault a "kívülvaló gondolatának" [la pensée du dehors] nevezett, s amely szerint a kívülkerülés örökös vonzása megakadályozza, hogy rögzíthessük a kint és bent között húzódó elválasztóvonalat.

Foucault A kívülvaló gondolata című, Blanchot-nak szentelt hosszú cikkéből2 három pontot szeretnék kiemelni, amelyek megvilágíthatják a "kívülvaló" obskúrus fogalmát:
    1) Bár az említett szöveg Blanchot szellemének állít emléket, a Foucault alkalmazta kifejezés egy beszédmód messzire visszanyúló történetét kíséri végig, melyben Blanchot hangja egyszerre idézi fel Nietzschét és Mallarmét, Sade-ot és Hölderlint, s tekint vissza a modernitás végpontjairól egészen a legrégebbi görög gondolkodókig. Mindez nem jelenti azt, hogy a szóban forgó áramlat időn kívüli volna; egy nagyon is aktuális tendenciával van dolgunk, amely hajlamos azokhoz a formákhoz visszanyúlni, amelyekben a gondolkodás leginkább kiteszi magát a szétzilálódás és az identitásnélküliség veszélyének.
    2) A "kívülvaló gondolata" ember és nyelv viszonylatában kettős kiűzetést jelent: nemcsak a beszélő helyeződik "önmagán kívülre", hanem ugyanakkor nyelvi "átjáró" is ez, amely kifelé vezet a diskurzus létformájából, azaz letöri az "ábrázolás dinasztiájának" hatalmát. 
    3) A kívülre kerülés vonzása nem arra ösztönzi a nyelvet, hogy magába szálljon: ha "a nyelv léte önmaga számára csak a beszélő eltűnésekor válik láthatóvá", a tárgyalt jelenség csakis a kívülvaló vonzásában ragadható meg, ami eluralkodik magán a nyelven is, és annak alapszabályává lesz. A kívülvaló gondolata, amennyiben egy saját törvényein kívüli létezésre ítéltetett nyelv megszólalási formájává lesz, alapvető paradoxonból táplálkozik: a diskurzus ezek szerint "saját mozgásterét úgy alakítja ki, mint kívülvalót, amely felé, és amelyen kívül szólal meg".3 
    Íme a kívülvaló paradoxona: egyfelől az exterioritás vonzása, másfelől az elszakadás vágya az exterioritás gondolatától. Mozgása folyamatosan eltérül önnön irányától – vissza kell fordulnia a belülvaló interioritásába, amely ugyanakkor csak mint a "kívülvaló bensőséges formája" [intimité du dehors] (Blanchot) ismeri el magát, és ily módon nem ismeri önnön intimitását. A kívülvaló konstruálta térben nem lehet jelen a kint mint hely, ez ugyanis ellentmondana megközelítésünknek, amely valójában kizárja önnön célját. A kívülvaló így kezdi ki magát a gondolkodást: e tapasztalat egyfelől kétségkívül a Logosz teljességét és a tudat szubjektív gyökereit kérdőjelezi meg; másfelől azonban még fontosabb az a tény, hogy a szellemi térben előidézett szakadás azokat a kategóriákat sérti fel, amelyeken keresztül a gondolkodás formát kap. A kívülvaló gondolata csakis a fogalmiságban szólalhat meg, miközben egy új fogalmiasítás elméleti látókörét igényli. Ezért szorul rá éppen az írás segítségére, ahol szimultán jelenik meg a nyelv hódító hajlama és gyengesége, az alakzatok ereje és eróziója. És ennyiben válik a kívülvaló "gondolata", Blanchot saját megfogalmazása szerint, a kívülvaló "szenvedélyévé" [passion], olyanfajta szenvedéllyé, amely meghaladja hordozójának erejét, és nem hagyja magát "türelemmel idomítani". E szenvedély igazi próbája pedig a gondolkodás tehetetlensége, amit Blanchot úgy is nevez: a lehetetlen – "ami a létben mindig is megelőzte a létet és nem adja meg magát semmiféle ontológiának".4
    Tökéletesen önkényes eljárás volna részünkről, ha megpróbálnánk közvetlen összefüggést állítani fel Blanchot gondolatmenete és Eisenstein elmélete között, miközben előbbi a semleges, se nem pozitív, se nem negatív írásmód révén igyekszik szakítani dialektikával és ontológiával, az utóbbi pedig a dialektikus elvre támaszkodva próbálja a művészi alkotás egységére alapozni a művészet lényegét. Meg fogjuk azonban látni, hogy a diszkontinuitás követelménye, ami Blanchot erőfeszítéseinek is gyújtópontjában van, alighanem kijelöli a lehetséges zónát, ahol emez találkozhat az Eisenstein kidolgozta módszerrel, mely a montázs folyamatát minden művészi alkotásban működésbe akarja hozni. Ahhoz, hogy Eisenstein intellektuális eljárásának lényegéhez közelebb férkőzhessek, az exterioritás paradoxonát szeretném vezérfonalamul választani, újra felidézve Foucault találó megfogalmazását: a kívülvaló, amely felé és amelyen kívül a diskurzus megszólal.
    Ez az ellentétes irányú mozgás, mely a kívülvalónak a végcél és a célirányosságról való lemondás kettős és ellentétes dimenzióját adja, különösen élesen rámutat, miért keresi Eisenstein ilyen kitartóan a kívülvalót. A jel "kereten kívülre" vetítése, ami egy konceptuális filmképírás célkitűzésévé lesz, nem jelenti azt, hogy az elgondolás megvalósítása az ábrázolás keretein kívülre fog kerülni – nyilvánvalóan nem kerülhet a látómezőn kívülre, ami per definitionem nem lehet jelen, de még csak nem is a máshol-ban valósul meg, ami absztraktsága ellenére elképzelhető fogalom. A kívülvaló imperatívusza Eisensteinnél abban gyökerezik, hogy az meghatározása szerint egy állandóan működésben lévő, a montázson keresztül létrejövő exteriorizációs viszony, amely éppúgy átfogja a kitűzött célt, mint megvalósításának lehetséges elemeit. A kívülvaló nem máshol van jelen, magát a jelenlétet utasítja el. Ugyanígy a – nézői, illetve szerzői – pátosz fogalmával jelölt elragadó indulat nem vezet egyfajta, az extázis révén elérhető egyesüléshez, hanem azt követeli tőlünk, hogy lépjünk ki önmagunkból, ami pedig, minthogy szorosan hozzátapad az őt létrehozó esztétikai folyamathoz, állandóan létrejövő minőségi változást jelent. Amikor a pátosz elve a szerves egység keresésével társul, mint a Nem-közömbös természet esetében, az a műbe a robbanásszerű szétbomlás élesztőjét oltja be, ez pedig a gondolkodás kényszerétől szüntelenül ösztökélve éppen a művészet általános elmélete kivívta egységgel ellentétes irányban fogja kifejteni hatását.

vonal.gif (225 bytes)

* A fordítás alapja: Ropars, Marie-Claire: Relire Eisenstein: le montage en expansion et la penseé du dehors. Filmcritica 41 (1990) no. 410. pp. 585–597. 
1 Paradox módon Vattimo reflexiói a posztmodern fogalmáról éppen ezt a felfogást támasztják alá: a posztmodern azáltal, hogy szakít a modernitás történeti fejlődésre alapozott logikájával, ez utóbbinak egy egészen más arcát mutatja meg, amelyen mély nyomot hagyott a nietzschei metafizikakritika (Ld: Vattimo, G.: La fine della modernitŕ. Roma: Garzani, 1985). Tegyük hozzá: a nietzschei álláspont, amelyre Vattimo hivatkozik, nem más, mint a nietzschei tézisek egy mai olvasata.
2 Foucault, Michel: La pensée du dehors. Critique (juin 1966) no. 229. pp. 523–546. Paris: Éditions de Minuit) [Magyarul ld. A kívülség gondolata. (ford. Angyalosi Gergely) Athenaeum I (1991) no. 1. pp. 81–103. [A továbbiakban Foucault terminológiájának Bárdos Miklós-féle fordításához tartjuk magunkat, mely szerint a "du dehors" kifejezésnek a "kívülvaló" felel meg. – a szerk.]
3 ibid. Az alábbiakban az 524–530. oldalakhoz fűzök néhány megjegyzést, amelyeken valamennyi itt következő idézet fellelhető. 
4 Maurice Blanchot: L’Entretien infini. Paris: Gallimard, 1969. pp. 64–66.

^>tartalomvélemény