| Mostanáig a projektív illúzió tapasztalatát úgy
jellemeztem, mint a fotografikus kép mint kép tudatának megszűnését egy
tökéletesen valószerű, ámbár fikcionális világ kedvéért. Christian Metz
kifejezését kölcsönvéve beszélhetünk a néző kamerával való azonosulásáról. A
projektív illúziónál a néző a film eseményeire irányuló kamera perceptuális
nézőpontját foglalja el.27 De hogyan tapasztaljuk e megtévesztő világot? A
projektív illúzió tapasztalásának két különböző módja van: a projektív
illúzió első fajtájánál felvesszük a kamera helyzetét, és a fikció egy vagy
több szereplőjével való empatikus azonosulás révén belépünk a projektív
illúzió világába. Azaz, gyakorlatilag ama szereplők mentális állapotában találjuk
magunkat, akikkel azonosulunk. Ha rettegés fogja el őket, mi is félünk. A projektív
illúzió fenti formáját szereplőközpontú projektív illúziónak nevezem.
Lehetséges empatikusan azonosulni egy szereplővel, ám mégsem sikerül megtapasztalni a
projektív illúzió világát. Véleményem szerint azonban az empatikus azonosulás
elősegíti az ítélet felfüggesztésnek azt a fajtáját, mellyel a projektív
illúzió jár. A projektív illúzió másik fajtájánál felvesszük a kamera
nézőpontját, és úgy lépünk be a projektív illúzió világába, hogy érzelmileg
reagálunk az általunk látott eseményekre, mintha személyesen lennénk szemtanúi. De
még ha egy jelenetben vannak is szereplők, nem azonosulunk velük érzelmileg. A
projektív illúzió ez utóbbi formáját nézőközpontú projektív illúziónak
nevezem. A nézőközpontú projektív illúzió a projektív illúzió ama formája, melynél a szereplők nem jelennek meg a képsorban. Azonban a játékfilm hosszú képsorai, melyek a szereplőközpontú projektív illúzió lehetőségét kizárva peregnek, fokozzák a médiumtudatosságot, és végképp megtörik az illúzió bűvöletét. A kibontakozó narratíva szereplőinek köszönhető az az átmeneti csapda, mely a projektív illúzió élményét meghosszabbítja és fenntartja. Természetesen a történet szereplőinek jelenléte nem biztosítja, hogy a projektív illúzió fenntartható vagy egyáltalán tapasztalható legyen. Számomra azonban úgy tűnik, hogy a klasszikus hollywoodi filmet az a tény határozza meg, hogy olyan filmforma, mely számos összefüggő stratégiát dolgozott ki, hogy a végsőkig fokozza a filmdráma mint projektív illúzió lehetőségeit. A klasszikus hollywoodi film stilisztikai konvencióinak szabványosítása minimalizálja a közönség tudatosságát azt illetően, hogyan áll össze a film, mégpedig úgy, hogy e konvenciókat más természetűvé teszi. A műfaji konvenciók összemossák egy adott anyag határait azáltal, hogy behozzák témák és képek széles transzmediális intertextusát. Mivel ez az intertextus már része a néző képzeletének, az adott műfajfilm egyszerűen bekapcsolódik a témák és képek eme gyűjteményébe, minimalizálva azt az erőfeszítést, mely szükséges a film megértéséhez a maga egyedülálló voltában. Végül a sztárszemélyiség összemossa a határt a színész karakterszerepe és hús-vér teste között, összeolvasztván a "nominális" és "fizikai" portré közti különbséget. Ha azonosulunk, mondjuk, Robert de Niro személyével, az arra ösztönöz, hogy a Dühöngő bika (1980) című filmben Jake La Motta egyedi szerepét elegyítsük egy sor intertextuális asszociációval, melyek de Niro, a színész alakjával nőttek egybe, s ebből megalkossuk de Nirót, a sztárt. Arra ösztönöznek, hogy váltsunk át de Niro, a La Mottát játszó színész valószerű észleléséből de Niro mint Jake La Motta projektív illúziójába. Amikor a projektív illúzió bekövetkezik egy szereplőket felvonultató játékfilmnél, legalább két olyan kontextus létezik, melyben a néző-központú projektív illúzió elsőbbséget élvez a szereplőközpontú projektív illúzióval szemben. Az első, melyben az emberi test fizikai attribútumait hangsúlyozzák a szereplő mentális attribútumainak rovására. Ez a hangsúly bizonyos filmműfajokra jellemző, mint például a néma filmvígjátékra és a musicalre, de éppúgy jellemző az avantgárd némely alkotására, például Andy Warhol filmjeire. Mindez általában a szex- és erőszakjelenetekre is igaz. A szex- és erőszakjelenetekből hiányzik a beszéd, az emberi lényt állati szintre alacsonyítják. Ennek eredményeképpen rövidre zárják a néző azonosulását a szereplővel, és közvetlenül az érzékekre hatnak. Az efféle jelenetek egy eltávolított, voyeur jellegű választ váltanak ki a nézőben a látottakat illetően, s nem a cselekvést végrehajtók érzéseivel való azonosulást. Természetesen a fenti esetekben, melyekben a színész teste a lényeges, a képet illető érdeklődésünk lehet, hogy egyáltalán nem jár illúzióval, a néző távolsága esetleg épp a médiumtudatosságot jellemzi. Nézhetjük egyszerűen a színész testét a képen keresztül a valódi térben és megfeledkezhetünk a tényről, hogy ő egy szereplő a fikción belül. Véleményem szerint azonban, a filmben szereplő test szemlélésének fenti módja tökéletesen összeegyeztethető a projektív illúzió tapasztalatával, melynél a színész testét a szereplő testének látjuk. A második kontextus, ahol a nézőközpontú projektív illúzió elsőbbséget élvezhet, az lesz, ahol a felvétel filmes elemei – a kameramozgás, a képbeállítás és a távolság – nem antropocentrikusan szervezettek. A klasszikus hollywoodi filmre tipikusan jellemző, hogy a kameramozgás, a képbeállítás, vagy a távolság úgy határozza meg a helyünket, mintha egy felnőtt szemtanú szemmagasságának megfelelő nézőpontból tekintenénk rá a jelenetre. A szerzői film azonban eltér ettől a normától, így például Max Ophuls és Stanley Kubrick lassú kameramozgásai, vagy Alfred Hitchcock és Joseph Losey szokatlan beállításai. Gyakran direkt felvételek kísérik a szex- és erőszakjelentek bemutatását, hogy ezzel is növeljék a voyeurjellegű hatást. Különösen szemléletes példája ennek a Mechanikus narancs (1971) megerőszakolási jelenete, melyet nagylátószögű lencsén keresztül kézi kamerával vettek fel. Itt ismét az a helyzet, hogy a jelenet a projektív illúzióval épp ellentétes hatást válthat ki, és arra sarkallhatja a nézőt, hogy a képen keresztül nézzen a megrendezett eseményre. Mégis úgy gondolom, hogy az efféle válaszra a védekező "ez igazából csak egy film" reakció jellemző, tehát reakció a jelenet által kiváltott projektív illúzió intenzitására. Valójában a Mechanikus narancs a filmes illuzionizmus iskolapéldája. Véleményem szerint a játékfilm tapasztalatának jellegzetes vonása, hogy a néző a nézőközpontú projektív illúzió, a szereplőközpontú projektív illúzió és a médiumtudatosság között mozog. A Mechanikus narancs a film élményének fenti formái közti viszonyt dramatizálja. A film első húsz perce a projektív illúzió különösen intenzív élményét teszi lehetővé, amint váltakozva azonosulunk Alex alakjával, aki behízelgő hangon beszéli el az eseményeket, és feszengve, eltávolított, voyeurjellegű áhítattal nézzük az általa elkövetett szexuális erőszakot, melyet zenére koreografáltak és élénk színekkel vettek fel. Majd Alex börtönbe kerül és az események radikálisan lelassulnak, a szín az uniformizált intézmény szürkéskékjébe vált, a zene megszűnik, és unatkozunk, tudatosítják bennünk a tényt, hogy csak egy filmet látunk. Mintha a nézőt azért büntetnék meg, mert nem tudott ellenállni a nyitó jelenetek érzéki csábításának, hasonló módon ahhoz, ahogyan Alexet is megbüntetik a filmen bemutatott cselekedeteiért.
Nyilvánvalóan sokkal többet lehetne mondani a filmes projektív illúzióról annál, mint amit itt felvázoltam. Remélem azonban, hogy esszémben legalább megadtam a filmillúzió kontextusát, oly módon, mely felismeri a kortárs filmelmélet mindent az illúzióra visszavezető magyarázatának csapdáit, ugyanakkor megpróbálja megerősíteni a kortárs filmelméletet ama felismerésében, hogy az illuzionizmus központi jelentőségű a film tapasztalatában. Szeretném, ha a fenti érvelés következménye a filmelmélet egészére nézve az lenne, hogy a film illuzionizmusalapú pszichoanalitikus elméletére, illetve a film nem illuzionizmusalapú kognitív elméletére nem úgy kellene tekinteni, mint amelyek ugyanazon tapasztalat antagonisztikus és egymást kölcsönösen kizáró magyarázatát adják; ehelyett szemlélhetnénk őket úgy is, mint egymást kiegészítő gondolati kereteket, melyek kétféle módon írják le ugyanazon jelenség tapasztalatát. Az általam adott magyarázat arról a jelenségről, hogy a moziban miképpen kerülünk az illúzió hatása alá és lépünk ki abból, nagyon tág értelemben szólva "kognitív" magyarázat. Úgy vélem azonban, hogy az ezzel tradicionálisan szemben álló pszichoanalitikus elmélet, amennyiben az kellőképpen pontos és árnyalt, s nem a kortárs filmelmélet Lacan által inspirált zavaros és homályos fogalmait használja, olyan magyarázattal szolgálna, amely kiegészíti az általam mondottakat. Nem adna számot arról, hogy hogyan vagyunk képesek a valamiként-látás ösvényén keresztül átlépni az illúzió világába, de segíthet megmagyarázni, hogy miután az illúzió világába beléptünk, miért vagyunk hajlamosak ott maradni. Mánfai Alice fordítása
27 Metz, Christian: The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and Cinema. (trans. Brewster, Ben) Bloomington: Indiana University Press, 1982. p. 49. [Magyarul: A képzeletbeli jelentő. (ford.: Józsa Péter) Filmtudományi Szemle (1981) no. 2. pp. 65–66.]
|
