Az egyik ok a kép ontológiai transzparenciájával kapcsolatos, mely szerint – Wollheim kifejezéseivel éve – a moziban a filmezett világot nem a filmben, hanem a filmen keresztül látjuk. Ekkor a filmet a látásjavító – prosztetikus – eszközökhöz hasonlítjuk, mintegy meghosszabbított érzékszervként kezeljük. Ezért lehet reproduktív, illetve projektív illúzió forrása, amikor is a filmképen keresztül az aktuális, illetve a virtuális valóságot látjuk. A másik ok a mozgásillúzió megvalósulása a kivetített állóképek mozgása révén. Mivelhogy e kétféle illúzió elválaszthatatlan a filmtől, a filmet a születésétől fogva, de Münsterbergtől (1915) mindenképpen végigkísérik a különféle kognitív-pszichológiai magyarázatok. Itt nem térhetünk ki a kognitív tudományok szerteágazó, interdiszciplináris jellegére, de érdemes a jelenlegi általános felfogás szerint előzetesen megkülönböztetnünk háromféle szintet, ahol a filmi befogadás legfontosabb aspektusai megragadhatók: a) a képi érzékelést, az érzékszervi befogadás alacsony szintjét, ahová a mozgás- és a reproduktív illúzió sorolható; b) a képi ábrázolás, vagyis a reprezentáció megértésének magasabb szintjét; és c) az absztrakt gondolkodás szintjét, ahol sajátos értelemben a kép metaforikusságának, általában pedig egy vizuális filmi retorikának a lehetőségei felvethetők. Egy kognitív filmelmélettől nemcsak azt várnánk, hogy leírja a filmi befogadást ezeken a szinteken, hanem hogy rámutasson a szintek egymásra épülésére vagy kölcsönös függésére. Ezzel szemben nem hogy nem létezik ilyetén egységes kognitív filmelmélet, de még az egyes szintek leírása is igen hézagos.
De vegyük sorra egy kicsit részletesebben az egyes leírási szinteket. A legtöbbet talán a mozgókép érzékeléséről tudhatunk, elsősorban Julian Hochberg, Barbara és Joseph Anderson munkáiból. Ám a hozzájuk hasonló felfogások James Gibson ökológiai látáselméletén alapulnak, s ezért napjainkban inkább a film ökológiai megközelítését kínálják. Anélkül, hogy részletekbe bocsátkoznánk, az ökológiai felfogásról elmondható, hogy sokkal kevesebb terhet ró a kognitív folyamatokra, amennyiben a virtuális/fiktív világ felépítését az aktuális érzékeléssel analóg módon és ugyanazon forrásból, az optikai információból kiindulva képzeli el. Ily módon elutasítja a szimbolikus reprezentációt mint önálló kognitív szintet, és úgy tartja, hogy a projektív illúzió kényszerítő ereje abból fakad, hogy a mozgókép érzékelésekor az elme az aktuális világra vonatkozó információ feldolgozása szerint jár el, következésképpen felesleges egy magasabb sui generis reprezentációs szintet tételezni. Ezzel a megközelítéssel az a baj, hogy nem képes különbséget tenni a filmezett valóság, vagyis a színész, a díszlet stb. és az ábrázolt fiktív világ között. Más szóval azon elemek között, amelyeket a kognitív filmelmélet egyik központi alakja, Noël Carroll a filmi ábrázolás "fizikális" és "nominális" formáinak nevez. Azt mondhatnánk, hogy az ökológiai elmélet a filmi reprezentáció lehetőségi feltételeit adja meg, míg a kognitív megközelítés, miként például Richard Allen projektív illúziója, a reprezentáció formáival és azok beágyazottságaival is el kíván számolni. A látszólagos mozgás érzékelése szemünk tehetetlenségén alapszik. Ez valódi illúzió abban az értelemben, hogy a mozgást háromféle manipuláció: kamera(mozgás), vágás és a vetítőgép (mozgása) eredményeképpen érzékeljük. Ami itt számunkra az ökológiai megközelítésből fontos, az az, hogy a látszólagos filmi mozgás érzékelése ugyanazon idegi mechanizmusok révén történik, mint a valóságos mozgásé. Ez a tény ugyanis azt látszik erősíteni, hogy a filmi mozgás észlelése nem egyszerűen elkerülhetetlen, hanem elsődleges forrása a filmi valóság – a keresztüllátás [seeing-through] fogalmával meghatározott – illúziójának.
Ami viszont annyit jelent, hogy a keresztüllátás nem elsősorban a képrögzítési technika közvetlen oksági értelmében forrása a reproduktív illúziónak. Ha így volna, akkor a film valóban hasonlatos lenne a fotográfiához. A film és fotó ilyetén transzparenciáját nevezi viszont Allen reproduktív illúziónak akkor, ha hamis vélekedést kelt a nézőben az ábrázolt világ valóságosságát illetően: amikor a (film)képeken keresztül látunk, azt hisszük, hogy egy rögzített valóságot látunk, miközben a filmezett világ csupán díszlet, a valóság látszata. Vegyük észre azonban, hogy ebben az esetben valójában egy perceptuális és egy tudati tény kettősségéről, illetve összemosásáról van szó: a hamis vélekedést egyaránt kiválthatja közvetlenül a látott képek "valószerűsége", és közvetve a képrögzítés tudata. Az illúzió, a hamis vélekedés létrejöhet a valóságnak fényképek által történő érzékelése és a képen látott világ konstruálása révén: egy tárgy fényképe lehet megtévesztésig hasonló magához a tárgyhoz, és lehet olyannyira manipulált, hogy nem a puszta látvány, hanem csupán a rögzítés módjának tudata hozza létre az illúziót. Az első esetben a látvány nyújt megtévesztő információkat valóságosságát illetően, míg a második esetben az előfeltevéseink hibáztathatók. Csak ez utóbbi esetben "léphet közbe" a médiumtudatosság. Mivel az érzékelési és a következtetési mechanizmusaink egyaránt felelősek lehetnek a fotó és a filmkép transzparenciájáért, vitatható Allen ama felfogása, hogy fénykép révén nem jöhet létre szemfényvesztő hatás (trompe l’oeil): egy "tökéletes" fényképet láthatok úgy, mint valóságos tárgyat; de még akkor is, ha tudom, hogy fénykép, "tárgyszerűségének" érzékelése létrehozhatja bennem a fényképen keresztül látott tárgy valóságosságának tudatát. Ha viszont a filmi reproduktív illúzió elsődleges forrása nem a filmkép keletkezésének oksági története, hanem a mozgásillúzió, akkor egyrészt ezért sem vethető össze a fotóval, másrészt a filmi valóság megtévesztő ereje továbbra is perceptuális alapú marad.
Ezért sorolható a valamiként-látás [seeing-as] alá, és mint ilyen, jobban hasonlít a tükörillúzióhoz, mint a tojástartó homorú/domború képének váltogatásához. A tükörillúzióval kapcsolatban kérdéses továbbá, hogy a szemfényvesztő festménnyel szemben miért ne beszélhetnénk valamiként-látásról, hiszen a tükörkép esetében is úgy győződünk meg az illúzióról, hogy a tükör felületét – még ha nem is feltétlenül vizuálisan – megtapasztaljuk. A problémát véleményünk szerint az okozza, hogy Allen összemossa a reprezentáció szemiotikai viszonyát (valami valami helyett áll) a valamiként-látás fenomenológiájával, jóllehet különbséget tesz a festmény ábrázoló státusa és a fotón keresztül ábrázolt világ státusa között. Az ábrázolás mikéntje azonban nem keverendő össze az ábrázolt ontológiai státusával, még akkor sem, ha bizonyos esetekben, mint a fotó vagy a film esetében, a rögzítés módja evidencia lehet az ábrázolt világ valóságosságára nézve. Amikor valamit (valami mást) ábrázolóként látunk, vagyis mint olyat, ami valami más helyett áll, akkor azt valamiként látjuk, de magát az ábrázoltat nem látjuk valóságosként vagy fiktívként: a valóságosság nem aspektus, miként a létezés sem predikátum. Ha van váltogatás, mint a nyúl-kacsa ábra esetében, az nem a valóságos vagy fiktív nyúl vagy kacsa között adódik. Valamit nem abban az értelemben látunk valóságosnak vagy fiktívnek, mint ahogyan nyúlnak vagy kacsának vagy bármi másnak látjuk.
Talán még világosabbá válik mindez, ha különbséget teszünk a tárgyfelismerést és a valóságosságot alátámasztó minőségek, illetve ismeretek alkalmazása között. A keresztül-látás és a belőle fakadó reproduktív illúzió azt a határesetet jelöli, amikor az ábrázolás módjának tapasztalata nem része szükségképpen az ábrázolt tárgy tapasztalásának. Igen kétségesnek tűnik számunkra, hogy e két tapasztalat elkülönítése fenntartható azokban az – Allen által is említett – esetekben, amikor a filmre történő rögzítés módja manipulált, akár azt is mondhatnánk, festményszerű. (Van egyáltalában nem manipulált rögzítési mód?) De még ha így is volna, éppen mert ábrázoló és ábrázolt kauzális viszonya önmagában nem látható, legföljebb a technikai hatások (szemcsésség, fényhatások, textúra stb.) azok, a tárgy valóságosságára csupán következtethetünk, de nem láthatjuk. A keresztül-látás önmagában nem hordoz erősebb evidenciát az ábrázolt tárgy valóságosságát illetően, mint egy portré esetében ama tény, hogy egy valóságos személy szolgált modellként. Amikor egy (film)képen látott tárgyat valóságosként érzékelünk, valójában meghatározott konvenciók vagy tanult mechanizmusok szerint járunk el. A korabeli mozdony látványa azért válthatott ki riadalmat, mert bizonyos kiugró aspektusok (mozgás, alak stb.) érzékelése igencsak hasonlított a valóságos tárgy (mozdony) érzékeléséhez. Mihelyst az ember felismert más aspektusokat (tér-idő) is, a látvány valóságosságába vetett hit meggyengült.2 Éppen ezért nehéz lenne azt állítani, hogy a film esetében a megjelenítés módja sohasem része a megjelenített tárgy tapasztalatának. A filmi keresztül-látás fogalmában tehát összekeverednek a látvány és a tudat elemei. Amikor a filmezett jelenetet valóságosnak tartjuk, nem egyszerűen annak látjuk, hanem következtetünk rá. Látvány és ábrázolt különbsége éppen abban van, hogy azt, amit látunk, nem valami(lyen)ként, hanem valami helyett állóként fogjuk fel. Vitathatatlan, hogy a mozi jelenlévővé, azaz láthatóvá tesz egy ábrázolt világot, Metz szavaival, azonosulásra késztet. Mégis, ki kell mondanunk: maga az ábrázolt világ, annak valóságossága vagy fiktivitása sohasem válhat láthatóvá, így aspektus sem lehet. Tehát a film ábrázolóképessége, a reprezentáció perceptuális eredetű, de maga az ábrázolt – a szó nominális értelmében – nem az.
A keresztül-látásból fakadó reproduktív illúzióba tehát beleértjük a film által előidézett mozgásillúziót, mely, mint láttuk, alacsony szintű kognitív folyamat, s így nem tudjuk befolyásolni: nem tudjuk nem látni. A reproduktív illúzió tapasztalata azonban Allen szerint felfüggeszthető, amennyiben az ábrázolt világ fiktív jellegéről értesülünk. Ha azonban igaz az, hogy ez utóbbi nem látható, akkor felmerül a kérdés: mi az, amit mozogni látunk a filmen? Mintha a mozgás látása elkülönülne attól, amit látunk; mintha a mozgás tulajdonított és nem velejáró tulajdonsága lenne a látottnak; gondoljunk csak az animációs filmekre, mozogni láthatunk tárgyakat vagy akár vonalakat, ábrákat is. Ennek oka könnyen lehet az, hogy a mozgás érzékelése neurálisan a forma, az alak, a szín, vagyis a tárgy érzékelésétől eltérő úton halad. Másfelől, a valóságos és a látszólagos filmi mozgás érzékelésének egyneműsége erős érv lehet a reproduktív illúzió mellett: a mozgó képeket szinte automatikusan a mozgás képeivé alakítjuk. Olyannyira, hogy a reproduktív illúzió sohasem függesztődik fel: amikor egy jelenet dramatizált jellegéről értesülünk, akkor csupán a "nominális" értelemben ábrázolt világ valóságosságába vetett hitünket függesztjük fel, s nem a "fizikális" ábrázolásét: továbbra is egy mozgó valóságos ember, a színész Robert de Niro képét látjuk. Eszerint minden film dokumentumfilm, legalábbis "fizikális" szinten. Minden film nézhető úgy, mint valóságos emberek mesterkedése egy fikció megjelenítésre. Ez teszi lehetővé, hogy nominálisan egy virtuális valóság projektív illúziója legyen, jóllehet ahhoz, hogy a mozgóképet virtuális valóságként lássuk, el kell tekintenünk attól, hogy bárminek is "fizikális" reprodukciója lenne. Allennek a projektív illúzió fogalmára van szüksége ahhoz, hogy a médiumtudatosságot összeegyeztesse a filmi nominális ábrázolással. Kérdés azonban, hogy a filmet valóban láthatjuk-e projektív illúzióként, s nem csupán konstruáljuk a virtuális világot annak alapján, amit látunk, vagyis a filmnek mint "fizikális" reprodukciónak az érzékelése révén. Vajon valóban elmosódik a különbség nominális és fizikális ábrázolás között és Robert de Nirót mint Jake La Mottát látjuk? Vitathatatlan, hogy fennáll az illúzió lehetősége, mint ahogyan meg is valósul, amikor valaki, mondjuk a 22-es csapdáját nem fikciónak, hanem a II. világháborút bemutató filmnek tekinti. Azonban éppen mivel illúzió, pontosabb lenne úgy fogalmazni, hogy de Nirót mint La Motta megszemélyesítőjét látjuk és – az azonosulás bizonyos szintjén – de Niróról azt hisszük, hogy Jake La Motta, vagy azt hisszük, hogy mint La Mottát látjuk.
1 Kivéve az úgynevezett szemfényfesztő
képek (trompe l’oeil) esetében, amikor a kép egészét
látjuk térbeli jelenetként, vagyis másként,
mint felületet; ezért merülhet fel ez utóbbival
kapcsolatban, ahogyan Richard Wollheimnél olvasható, az aspektuslátás.
Maga a reprezentációs viszony azonban nem redukálható
a szóban forgó "megtévesztő" aspektusra, vagy
legalábbis emellett próbálunk érvelni a későbbiekben.
2 Gondoljunk csak a dokumentarista konvenciók
megváltozására: egészen más feltételek
mellett tekintünk egy II. világháborús filmet,
illetve napjainkban egy híradófilmet dokumentumértékűnek,
miközben mindkét esetben elmondható, hogy a filmen keresztül
látjuk az eseményeket.
A neorealista vagy dokumentarista
filmművészet például előszeretettel alkalmaz
amatőr színészeket, akik úgymond önmagukat
vannak hivatva megjeleníteni (lásd szereplő – fizikális
szint – és figura – nominális szint – névazonossága).
Azonban éppen az amatőr játékmód "sutasága"–
a megjelenítés módja – hívja fel a néző
figyelmét a látvány nemvalóságosságára,
míg hasonló "játékmód" másképp
hat, ha dokumentumfilmben fordul elő. Fikciós és dokumentumfilm
különbsége viszont műfaji, azaz " konvencionális"
kérdés, vagyis csupán következtetünk rá.
(Köszönet Mánfai Alice-nak, hogy e játékmódra
felhívta a figyelmemet.)
