A problémát azonban másként is felvethetjük. Micsoda vágy játszik szerepet abban, milyen óhajt teljesít több mint kétezer évvel a mozgókép föltalálása elõtt egy olyan montázs, mely idealista perspektívában abból a célból született, hogy megmutassa, elsõsorban a valóságérzeten alapszik. Ez a platóni ábrázolás központi kérdése. Azzal a ténnyel, hogy egész gondolatmenetének a célja, hogy bebizonyítsa, mennyire megcsal ez az érzet, éppen a létezésére szeretne rámutatni. Megfigyeltük, hogy mi kísért Platón szövegében: a rabok megigézettsége (hogyan is nevezhetnénk másként ezt az állapotot, ahogyan oda vannak béklyózva, hogy a fejüket és nyakukat sem tudják elfordítani), az az ellenállás a szabadulással szemben, mely még az erõszaktól sem riad vissza. De nem abból fakad-e vajon, hogy létre kell hoznia egy másik, földalatti, világtól eldugott színteret, megépíteni, hogy olyan legyen, mintha valóban létezne, és mintha egy másik, ugyanilyen színtér vágyott tárgyiasulása lenne – egy olyan apparátust, mely képes megteremteni a valóság érzetét. Mi lehet hát a válasz, egy elveszett impresszió nosztalgiapótléka, melyrõl elmondható, hogy az idealista gesztus mélyén munkál, és azt mozgásba hozza. Hogy Platón szövegében az érzékelhetõ valóság egyenlõ távolságra van az "érzékfeletti valóságtól" – az Ideák világától és az "szubjektív realitástól" – "a valóság érzetétõl" –, melyet a barlang apparátusa hoz létre (vagy egynemû kapcsolatban van vele); ez az végül, ami ráébreszthet bennünket, hogy szerinte mi az értelme az Ideák világának, és milyen vágyak szülik (ez a világ, mint tudjuk, "idõn kívüli", s csak a tudatos szubjektum találhatja meg önmagában számos viszontagság után).
    A barlang, a "földalatti barlangszerû szállás" ilyetén ábrázolása sokakban felidézte az édesanya hasát, az anyaméhet, ahová az ember visszavágyik. Lehetséges, de ez a fajta értelmezési mód csak a helyszínre magára figyel, az apparátus egészét figyelmen kívül hagyja; és amennyiben ez az apparátus képeket hoz létre, akkor elsõsorban sajátos szubjektív hatása miatt képes erre, mégpedig oly mértékben, amennyire a szubjektum – mely az apparátus része – maga is részt vesz benne; teremtõ, ugyanazt a hatást hozza létre, melyet, amikor már technikailag is létezik a mozgókép, "a valóság érzeteként" határoznak meg (érdemes ezt a kifejezést megvizsgálni, amely zavarokat is okoz). Úgy tûnik Platón – is – ismerte a valóság érzetét. Vagy legalábbis azt mondhatjuk, hogy õ is ezt keresi, és leleményesen összehoz egy gépezetet, mely reprodukál "valami olyat", amit ismerni vél, és ami már kevésbé ragaszkodik a valóság lehetõ legpontosabb másolásához (ennek megértésében segíthet nekünk az idealista: elég pontosan leírja az apparátus mûködtetéséhez használt trükköt), inkább újra akarja teremteni, megismételve egy bizonyos állapotot, egy bizonyos helyszínt, melynek függvénye ez az állapot.
    Az általunk választott pszichoanalitikus perspektívában, amikor szembesítjük a mozit a vággyal, melynek kifejezõje, persze tudatosan félrevezetjük az olvasót a barlangmítosszal kapcsolatban, mivel a szöveget – idõbeni csúsztatással – a moziapparátushoz hasonló szituáció leírásaként értelmezzük. Azt jelenti ez, hogy egy ilyen apparátusból – mely már Platónnál is megjelenik – lehetne eredeztethetõ a mozi feltalálása. A barlanghasonlat szövegében valóban benne van a vágy, mely elválaszthatatlan a mozi által keresett, akart és kifejezett aktív hatástól (a filozófus kezdetben e vágy szószólójaként jelenik meg, s csak késõbb válik azok "irányítójává", ezért tehát – a racionalizációk ellenére vagy talán éppen azok miatt – joggal tulajdoníthatunk neki pszichoanalitikus "hallást", bármennyire is védekezik a tûrhetetlen gyanúsítgatás ellen, s bármennyire is panaszkodik – az õ szempontjából persze joggal – az elszenvedett félreértelmezésekre). Így tehát elmondhatjuk, hogy a barlanghasonlat szövege annak a vágynak a megfogalmazása, mely létrehozza végül a mozit, és végigkíséri a mozi feltalálásának történetét.
    Ez a magyarázata tehát, hogy a film történetének kutatói az õsöket keresve miért ásnak egyre és egyre mélyebbre. A laterna magicától a praxinoszkópig, az optikai színháztól a camera obscuráig az újabb és újabb napvilágra került tárgyak és találmányok tulajdonképpen csak fokozzák a zûrzavart. De ha a mozit a lelki szerkezettel összefüggõ vágyként fogjuk fel, lehetetlenné válik kezdeteinek meghatározása. Ebben a gondolatrendszerben talán nem túl kockázatos kimondani, hogy mind a festészet, mind pedig a színház gazdasági és technikai feltételek hiányában, csupán kísérletek voltak a képzetek világának elérésére, annak mûködésének feltárására, s egyedül a mozi volt képes mindezt megvalósítani. Persze ezeknek a kísérleteknek megvan a maguk jelentõsége és története, de létük ugyanabban a lelki forrásban gyökerezik, amely szükségessé tette a mozi feltalálását.
    Elképzelhetõ tehát, hogy nem is létezik olyan találmány, melybõl a mozi származhatna. Mielõtt a társadalom eljutott volna egy olyan állapotba, mely meg tudta már teremteni a film készítéséhez és bemutatásához szükséges technikai feltételeket, megvolt már célként a vágy, amely azonnal sikert aratott, amint a kezdeti próbálkozások által felkeltett érdeklõdés után végre megfelelõ kifejezési formát talált. Az apparátus célja, hogy ezt a vágyat, mondhatnánk a kielégültség elveszített állapotát segítsen – ilyen vagy olyan módon – újra megtalálni (sõt újra átélni), s úgy tûnik, ehhez a kulcsszót a valóságérzetben találhatjuk meg.
    A következõkben néhány pszichoanalitikus szöveg alapján megpróbáljuk közelebbrõl meghatározni, hogy mit is neveznek valóságérzetnek, és mi az a vágy, mely megtestesülhet benne.
    Miután egész eddig a barlangról volt szó, vagy Platón szavaival "egy föld alatti, barlangszerû szállásról", az Álomfejtésben megtaláltam Freud egy útba igazító megjegyzését. Abban a részben található, amely az álom ábrázoló eszközeire hoz példákat. Freud azt vizsgálja, hogy a pszichoanalízis folyamán milyen ábrázolási formák fordulnak elõ. Miután elmondja, hogyan mesélik el ezeket az analízisben, Freud visszatér a tudattalanhoz. "Ha a tudattalan mint az elõzõ napi gondolat megjelenik az álomban, az mindig valamilyen föld alatti helyiség formájában történik." Freud még hozzáteszi, ami a megközelítésünk szempontjából nagyon érdekes: "Az analízisen kívül ezek az ábrázolási formák mindig a nõi testet, vagy az anyaméhet jelentenék." Ha az Ideák világa olyan determinációkat mutat, amelyek megfelelnek a Freud által a tudattalanban felfedezetteknek (emléknyomok megmaradása, idõnkívüliség), vagyis, ha a filozófiai építkezést úgy is felfoghatjuk, mint a tudattalan elõtörését, megpillantott és elutasított létezésének racionalizációját, akkor feltehetjük magunknak a kérdést, vajon nem a tudattalan vagy a tudattalan bizonyos mûködései jelennek-e meg a barlang apparátusában. Mindenesetre Fechner után szabadon kijelenthetjük, hogy a barlang (a mozi) színtere egészen más, mint az éber képzeletvilágé. Annak érdekében, hogy valamivel többet megtudjunk errõl, talán nem lenne haszontalan, ha elidõznénk még egy ideig az álom színterénél.
    Már sokan felfigyeltek az álom és a film kapcsolatára, közös vonásuk azonnal szembeötlik. A vetítés hasonlít az álomra, álomszerû, mintha maga is egyfajta álom lenne9. Az álom elmesélõi is érzik ezt, gyakran használva a kifejezést: "olyan volt, mintha egy filmet néztem volna…".
    A következõkben lépésrõl lépésre végigkísérjük, hogyan végzi el Freud az álom metapszichológiai elemzését. Elfogadva az álom szerepét, miszerint õrködik az alvás felett és beteljesíti a vágyakat, vizsgálva természetét és megmunkáltságát, miután tanulmányoztuk az anyagot, és lefordítottuk a látens gondolatokban megnyilvánuló tartalmat, már csak az álom létrejöttének feltételei vannak hátra, azok az okok, melyek következtében az álom ilyen sajátos meghatározó szerepet tölt be a lelki élet egészében, és a jellegzetes "álom-hatás", melyet meghatároz. Errõl szól tulajdonképpen az Álomfejtés VII. fejezete és a 15 évvel késõbb született Metapszichológiai kiegészítés az álomelmélethez címû tanulmány. Freud ez utóbbi mûvében azt próbálja megérteni, hogy az álom miért jelenik meg az álmodó tudatában olyan sajátos módon, olyan valós jelleggel, mely egyébként csak a külsõ világ érzékelése következtében jön létre. Melyek azok a metapszichológiai determinációk, melyek bevetve az egész lelki szerkezet felépítését és mûködését, azt eredményezik, hogy az álmodó az álmot valóságnak véli. Freud az alvás folyamatából indul ki: az álom az alvó lelki tevékenysége. "Az alvás – mondja Freud szomatikus szempontból – újraélése az anya testében eltöltött idõszaknak, melynek feltételei közé tartozik a pihentetõ testhelyzet, a meleg és a teljes nyugalom" (kiemelés tõlem). Így jöhet csak létre a regresszió elsõ formája, az idõbeli regresszió, melynek két útja van: a libidó regressziója, mely a vágyak érzékcsaló kielégítését megelõzõ lelki képzõdményekre nyúlik vissza; és az énfejlõdés regressziója, mely visszamegy egészen a primitív nárcizmusig, s amelynek következményét az álom rendkívül egoista voltában találhatjuk meg, megmagyarázva azt is, hogy "az álomban fõszerepet játszó személy miért mindig maga az álmodó". Az alvás a regresszió egy másik formája megjelenésének is kedvez, mely különösen fontos az álom-jelenség megnyilvánulásában: a topikus regresszió, melynek következtében megszûnik a tudatos, tudatelõttes és tudatalatti rendszerek közötti cenzúra*, vagyis mivel lehetõvé válik az ezek közötti átjárás, az alvás szabaddá teszi a regrediens jellegû utat, egészen az álomképek valóságként való átéléséig. Az idõbeli regresszió és a topikus regresszió összeadódik, hogy együtt érjék el az álom határát.
   Nem szeretnénk túlságosan belebonyolódni Freud elemzéseibe. Elég, ha megállapítjuk, hogy a tudatalatti rendszerbõl következõ motivációkkal megerõsített, a tudatelõttes rendszerhez tartozó nappali emlékmaradványok hozzák létre az álom vágyát. A topikus regresszió teszi lehetõvé, hogy a gondolatok álomképekké alakulhassanak át. A regresszió során a tudatelõttes rendszer szóképzetei a tudattalant uraló dolgok ábrázolataivá alakulnak át10. "A gondolatok – alapvetõen vizuális – képekké változnak, így a szóképzetek visszavezethetõk a megfelelõ dolgok képzeteire, mintha az egész folyamatot az ábrázolhatóság irányítaná." Az álomvágy ekkor átalakulhat az álom víziójává. Megint csak a regresszió adja meg az álom végleges formáját: "Az álomfolyamat lényege, hogy a regresszió útján átalakított és hallucinációs vággyá változtatott gondolattartalom éppoly tudatossá válik, mint az érzékelés, és bekerül abba a másodlagos rendszerbe, melynek minden érzéki tapasztalat alá van vetve. Azt mondjuk, hogy az álomvágy nem más, mint hallucináció, és így hallucináció formájában hihet a beteljesülés valóságában." Az álom "a vágy érzékcsalódásból eredõ pszichózisa" – tudnivalóan egy olyan állapot, melyben a gondolati képzetek a valóság észleléseként jelennek meg. Freud hipotézise szerint egyébként a vágyteljesülés a kielégülésnek az a formája, mellyel életünk hajnalán találkoztunk, amikor képzet és észlelés között még nem tudtunk különbséget tenni, amikor még a különbözõ rendszerek össze voltak keveredve, vagyis az észlelés-tudat rendszere még nem differenciálódott. Amennyiben ebben az idõszakban hiányzik a vágy tárgya (a szükséglet), hallucinációval pótolható. Éppen az így bekövetkezõ sorozatos csalódások következtében, a valóság próbájának kitéve különül el egymástól a képzet és az észlelés. Ha az észlelés valamilyen cselekedettel megszüntethetõ, akkor azt külsõnek kell felfognunk. A valóság próbája az egyén mozgásképességének függvénye. Amennyiben, például alvás közben mozgásképességünk felfüggesztõdik, a valóság próbája nem érvényesíthetõ. A mozgásképesség idõleges elveszítése ténylegesen a regressziónak kedvez. Azért is így van ez, mivel alvás közben csökken a tudatos, tudatelõttes és tudatalatti rendszerek közötti ellenállás, lanyhul a cenzúra, hogy az álomvágyak követhessék eredeti útjukat, mely megkülönbözteti õket az éber állapot képzelgéseitõl11. A nappali képzelgésekhez hasonlóan ezek is válhatnak tudatossá anélkül, hogy valóságnak és beteljesülésnek fognánk fel õket, de a regresszió segítségével nemcsak hogy elfoglalják a tudatot, hanem – mivel a valóság próbájára nincs lehetõség – észlelésként fogjuk fel õket, és valóságként jelennek meg. Az álommunka eredményeképp az álmot valóságként fogjuk fel.
    A pszichikai apparátusban az alvás során a következõ átalakulások történnek: a cenzúra lanyhul, a különbözõ rendszerek közötti határok elmosódottabbá válnak, visszatér a nárcizmus, redukálódik a mozgásképesség (lehetetlen a valóság próbájához folyamodni). Mindez hozzájárul az álom sajátos jellegének a kialakításához: a képteremtõ képességéhez, a gondolatok képekként való megjelenítéséhez, a képzetek valóságként való megéléséhez. Hozzátehetnénk még, hogy itt tulajdonképpen egy valóságon túli valóságról kell beszélnünk, hogy megkülönböztethessük az ébrenlét folyamán átélt helyzetek valóságélményétõl. Ez a valóság feletti valóság az egyén és az általa észlelt képzetek szoros kapcsolatában nyilvánul meg, abban, ahogyan az egyén alámerül tulajdon képzeteiben, ahogyan gyakorlatilag képtelen magát azoktól függetleníteni, s végül abban, hogy összehasonlíthatatlan, sõt összeférhetetlen mindez a valósággal való kapcsolatból származó érzéssel. Úgy tûnik, itt a szóhasználat kétértelmûségén múlik, hogy nehezen fejezhetõ ki az a különbség, mely az egyén saját, megéltként észlelt képzetei, valamint a valósághoz fûzõdõ viszonya között van.
    Freud az álomról mint kivetítésrõl is beszél, s az általa használt összefüggésben a kivetítés szó egyrészt utal a védekezõ mechanizmus pszichoanalitikus mûködésére, melynek lényege, hogy elutasít és kizár minden olyan képzetet és tettet, melyet az egyén nem fogad el magáénak; másrészt kifejezetten filmes vonatkozása is van, amennyiben vetített képekrõl beszél, melyek az egyén számára a kívülrõl észlelt valóságot jelentik.
    Az a tény, hogy az álom a film apparátusához hasonlóan vetítésként is felfogható, egyenes következménye a dream-screen, az álombéli vetítõvászon felfedezésének, melynek hipotézise számos talányos álom megfejtésekor született meg Lewinben.12 Ezek közé tartozott például egy fiatalasszony álma: "Egészen közelrõl láttam az álmot, de ahogyan itt feküdtem, elkezdett a távolban forogni, és messze tõlem lassan feltekeredett, mint az akrobaták." Ez az álom is bizonyítja, hogy a vetítõvászon – mely egyébként fehér felületként önállóan is megjelenhet az álomban – nem pusztán képzet, álomtartalom, mely esetben nem is érdemelne több figyelmet más álomtémáknál; hanem minden álom nélkülözhetetlen alkotóeleme, a vetített képek hordozója. Az álomapparátus része. "Az álom-vászon az a felület, melyre mintha vetítenék az álmot. Ez a fehér háttér (the blank back-ground, üres felület) ott van minden álomban, még ha nem is látjuk mindig szükségszerûen, lényege, hogy rajta vagy elõtte észleljük az álmot." "Elméletileg elképzelhetjük az álom látens vagy jelen lévõ tartalmaként, de ez pusztán akadémikus megközelítés lenne. A pszichoanalitikusok nem figyelnek mindig az álombéli vetítõvászonra, hiszen az álomfejtés gyakorlatában általában nincs szerepe." A fogalmakat Lewin a filmbõl kölcsönözte, hiszen csakúgy, mint filmvetítéskor, az álmodó, vagyis az álom nézõje (dreaming spectator) vagy nem is tud a vászonról, vagy a képek és események izgalmában észre sem veszi. Mindemellett, teszi hozzá Lewin (és ez a megjegyzése eszünkbe juttatja a mozi vetítõvásznának modern alkalmazását), bizonyos körülmények között a vászonnak önmagában is jelentõsége van, s ekkor érzékelhetõvé válik. Lewin azt állítja, hogy az álombéli vetítõvászon az anyamell hallucinációs képzete, melyen a gyermek szopás után elszenderedik. Így kifejezi a tökéletes kielégülést, felidézve életünk kezdeti orális szakaszát, amikor még testünknek nem voltak éles határai, hanem homályosan bár, de még az anyamellhez tartozott. Ez az álombéli vetítõvászon tulajdonképpen az alvásvágy kifejezõdése. Minden álomnak ez az archetípusa és a prototípusa egyszerre. Lewin még tovább megy: maga az álom, vagyis a rávetített vizuális képzet ezzel szemben a felébredés iránti vágy kifejezõdése. "A vizuális álom, mondja, a gyermek korai ébrenlét-élményét ismétli meg. Nyitva van a szeme és lát. Vagy úgy képzeli, hogy ébren van." Egyébként Lewin ragaszkodik Freud magyarázatához az álom vizuális elemeinek dominanciájával kapcsolatban, tudva jól, hogy az álom mögötti gondolatok nagy részét a tudattalan emléknyomok képezik, amelyek kizárólag vizuális formában létezhetnek. Ez pedig nem más, mint az élet legelsõ tapasztalataihoz kapcsolódó formális elem megismétlése. Világos tehát, hogy az álombéli vetítõvászon a legõsibb emléknyomok maradványa. Mindezen túl azonban feltehetjük azt is, s ez nem kevésbé fontos, hogy megnyit a megértés elõtt valamit, amit formateremtõ apparátusnak, "az álom eredeti színterének" nevezhetünk, mely az orális fázis kellõs közepén helyezkedik el. A hallucinációs jelleg, a képzet/észlelés határának elmosódottsága (a képzet észlelésként jelenik meg, s ezáltal hiszünk az álom realitásában) együtt jár az aktív/passzív, a cselekvés/elszenvedés megkülönböztetlenségével, a test határainak eltûnésével (test/anyamell), a megevett és az evõ közötti különbség hiányával, szóval mindazzal, ami az orális fázist jellemzi, és amit tulajdonképpen a vetítõvászon kerete hitelesít az egyén számára. Ugyanezek az okok magyarázzák, hogy az álmodó milyen sajátos módon azonosul az álmával: ez az azonosulás a tükörstádiumot, az éntudat kialakulását megelõzõ formában történik meg, s inkább a külsõ és a belsõ világ átjárhatóságán alapul.
    Másrészt, ha maga az álom vizuális tartalmában az ébrenlét iránti vágyat fejezi ki, az álombéli vetítõvászon és a rávetített képek ellentétes irányú mozgások ütközését eredményezhetik, s kialakulhat egy olyan állapot, melyben nem különül el a hallucinációnak mint kielégültségnek az igénye, s a percepciónak mint a valósággal létrejövõ kapcsolatnak a vágya. Ekkor értjük meg, hogy az álomban felrajzolódik a képzet és az észlelés egyesítésének a vágya, vagy úgy, hogy a képzet észlelésként jelenik meg (ezzel közeledik a hallucinációhoz), vagy pedig oly módon, hogy az észlelés jelenik meg az észlelt képzetként, vagyis hogy észlelésként érje el a hallucináció létezési formáját, annak a sajátos realitásnak a jellemzõivel telítve, melyet a valóság nem tud megadni, kizárólag a hallucináció képes elõidézni: a valóságon túli valóságot, melyet éppen az álom teremt meg, a maga apparátusával, és azzal, hogy egy az orális szakaszhoz tartozó állapot ismétlõdik meg általa. Vajon tényleg csak az álom képes erre?
    Lewin állítása továbbfejleszti és kiegészíti mindazt, amit Freud mondott az álom keletkezésérõl és a hozzá kapcsolódó valóságérzetrõl. Számunkra ez azt bizonyítja, hogy meg kellene vizsgálnunk az álom létrejöttének és keletkezésének azt a stádiumát, melyrõl feltételezhetõ, hogy szerepet játszhat a mozihatás kialakulásában. Ez a valóságérzet, és ezen belül az is, amit a mozi iránti vágyként határoztunk meg, amennyiben a mozi apparátusa segítségével felidézi, utánozza és újrateremti az egyén által korábban megélt kielégült állapotot.

9 Ez a hasonlóság gyakran arra a következtetésre juttatja a filmeseket, hogy a film tökéletes eszköz az álom megjelenítésére. Azt kellene már csak megértenünk, hogy miért fullad kudarcba minden ez irányú kísérlet. Feltehetjük a kérdést, hogy a filmben ábrázolt álom nem értelmezhetõ-e úgy, mint álom az álomban, ugyanúgy lerombolva a valóságérzetet, mint az álomba belopakodó gondolatok, melyek megteremtik a védekezési reflexet, nehogy túlságosan "magukkal ragadják" az embert az álomban megfogalmazódó vágyak. Vetítés alatt az álomból való kibillentés olyan hatással van a nézõre, hogy az tudatába kerül saját nézõi mivoltának, távolságot teremt, ez pedig megtöri a varázst (nincs nevetségesebb, mint amikor ködös, egymásba tûnõ snittek próbálják meg érzékeltetni, hogy most a hõs éppen álmodik), azonnal megszünteti a valóságérzetet, mely pedig az álom egyik meghatározója.
* A francia szövegben szereplõ rövidítések helyett a magyar kiadás által használt terminológiát választottam: Cs = conscient, Freudnál: BW = Bewusstes = tudatos; Pcs = preconscient = VBW = Vorbewusstes = tudatelõttes; Ics = inconscient = UBW = Unbewusstes = tudattalan [– a ford.]
10 Freud az Õsvalami és az én [Magyarul: Budapest: Pantheon, 1991. (ford. Dr. Hollós I.–Dukes G.)] címû mûvében néhány kiegészítõ észrevételt fûz ehhez, és megállapítja, hogy "a képi gondolat közelebb áll a tudattalan folyamatokhoz, mint a verbális gondolat, és mind filogenetikus, mind pedig ontogenetikus szempontból sokkal õsibb is annál". A verbális ábrázolások mind a tudatelõttes tartományához tartoznak, míg a tudattalan rendszer kizárólag képi ábrázolásokat tartalmaz.
11 Ez magyarázza meg, hogy a film nyújtotta valóságérzetet miért nem a képek tartalmából kívánjuk levezetni, és miért az apparátust vizsgáljuk. Az éber képzelgéseket az álomképektõl a pszichikai apparátusnak az az átalakulása választja el, mely az éber állapotból átvezet az alvásba. Alvás közben szükség van a képes megjelenítésre, ami éber állapotban elhanyagolható; másrészrõl a nappali képzelgéseket az álomképekkel ellentétben sohasem hisszük valóságnak. Ez a magyarázata annak, hogy amikor a film hatását, a valóságérzetet vizsgáljuk, az álomból és nem a nappali képzelgésekbõl indulunk ki.
12 Lewin, Bertram, D.: Sleep, the Mouth, and the Dream Screen. 1946; Lewin: Inferences from the Dream Screen, 1948.