Gyakorlatilag nyomban a felvételi után. Az Orfeó nevû balodali mûvészeti csoport volt az ok – ebben mûködött például a Stúdió K színház. Az Orfeó tulajdonképpen a kádári tekintélyuralom proletkultos kritikája volt, igazi egyenlõséget, a vietnami háború befejezését, proletármûvészetet s ilyesmiket vallott. Egyébként, mint minden mini-bolsevista szervezet, nem nélkülözte a paranoiát. Ezt proletárkultúránk harcosa, a csoport vezetõje, Malgot István testesítette meg.
    A BM felhívta 1971 õszén a Képzõmûvészeti Fõiskola pártszervezetének a figyelmét az Orfeóban közremûködõkre, és ez a testület azután megtette a megfelelõ lépéseket. Noha harmadszorra vettek fel a szobrász szakra, egy szemeszter után kirúgtak az Orfeó miatt. Mikus Sándor volt a tanárom arra a két hónapra, de nemigen tudtam vele beszélni, mert olyannyira hányingerem volt tõle, s mindig a Sztálin-szobor készítõjét, azaz a szocreál-akadémizmust láttam benne, noha ártatlan egér volt. A dolognak – így visszanézve – ennyi a jelentõsége: azáltal, hogy reményük szerint egyszer s mindenkorra kiradíroztak a képzõmûvészetbõl, tulajdonképpen – akaratukon kívül persze – pályakorrekciót hajtottak végre.
    Ott álltam huszonegy évesen és el voltam vágva minden továbbtanulási lehetõségtõl, továbbá az orfeósok, akik miatt kirúgtak, röviddel ezután szintén kitaszítottak maguk közül. 1972 márciusában megszületett Kristóf fiam, s ez már a felnõtt életét kényszerítette rám, a mûtermi munka megvalósulása komoly halasztást nyert.
    Valóban nagyon radikális pályakorrekció történt, ugyanis a kettõs kitaszíttatás olyan helyekre vitt el, ahol a mûvészet valójában történt. A fõiskolán töltött rövid idõ alatt fõként kubista portrékat csináltam a velem együtt kirúgott Eskulits Tamás nevû szobrász barátomról, mindezt a fõiskolai akadémista szobrászattal szemben.
    A másik oldalon ott volt az élõ underground, az avantgárd mûvészet, tehát az ipartervesek, a Halász-színház, Szentjóby… s ott voltam Bogláron, három nyáron át, mert a harmadikon már szétrúgtak minket. Tehát gyakorlatilag a helyemre kerültem, sokáig mint nézõje ezeknek az eseményeknek.
    1983-ban felvételiztem a Filmmûvészeti Fõiskolára, a Fábri-osztályba, még Enyedi Ildikóval, Can Togayjal együtt. Úgy láttam, itt is ugyanazt kellett volna tennem, mint a Képzõmûvészeti Fõiskolán, ahol a harmadik felvételimen rájöttem: nem magamat kell adnom, hanem imitálnom kell a pátzaykat. Mellettem felvételizett Varga Imre fia, Varga Tamás, aki fogott egy nagy, szõrös, gyalulatlan fát, összepaskolta az agyagot és csinált egy "giacomettis" szobrot. Egyedül õ engedhette ezt meg magának, senki más, mert bárki mást, aki így mintázott, páros lábbal rúgtak ki.
    Hasonló lehetett a filmskolasztika problematikája: elõre meg kellett volna tudnom, hogy milyen arc (milyen kód) kell a Filmmûvészetire. Jó, ha négyévente fölvettek huszonöt embert, és a hírek szerint a helyek jelentõs része a párt- és államapparatcsik gyerekeknek volt fenntartva. A jobb tanárok annyit tudtak elérni, hogy néha fölvettek egy-egy olyan renitenst, mint Bódy, Enyedi vagy Jeles. Ez nagy szó lehetett akkoriban…
    Azáltal, hogy sem a Képzõmûvészetit, sem a Filmmûvészetit nem végeztem el, kimaradt az öncélú tanulási létforma. Autodidakta vagyok, kimaradt a "felhõtlen" kísérletezés.
    Nagyon sokáig azt képzeltem, hogy ez az én mártíromságom. De most azt gondolom, hogy errõl szó sincs, mert rengeteg dolog megtanulására, végigtaposására és végiggürizésére kényszerített. Az, hogy tulajdonképpen mindig a margón voltam – csak jóval késõbb derült ki, hogy – valójában elõny, és nem hátrány. Ahhoz, hogy a képzõ- vagy a filmmûvészetben bármit tehessek, sokkal többet tanultam a színházból, zenébõl, performanszból s a pszichológiából, mint az udvari kunszt bármilyen hivatalos helyén.
    Ha van valami jó ebben az egészben, akkor az, hogy az ember ki volt taszítva, de azok közé volt kidobva és kitaszítva, akik ugyanilyenek!
    Ez igazi felfedezés volt. Emlékszem, akkoriban Maurer Dóra mondta, hogy Erdély Miklós mûvészete (a kérdésfelvetései) sokkal jelentõsebbek, mint akármelyik politikai mozgalomé, hogy az az igazi, a totális lázadás. Számomra, még húsz éves fejjel a képzõmûvészet tulajdonképpen a forradalmi aktivitás egyik formája volt. Addig, amíg az ember az avantgárd történetét olvasta a Micheli tollából, az egész olyan távolinak, irodalomízûnek tûnt, érezni lehetett, hogy egy nyolc centiméter vastag üveg van az olvasó és a mûvészet között. És akkor egyszer, csak egyszer kellett végignézni, ahogy Szentjóby ült egy vödörrel a fején Bogláron, vagy ahogy Donát Péter szétfújt egy tollpárnát, vagy a Halász-színház King-Kongját, és világossá vált, hogy itt valami történik, történik a Valami, olyasmi, ami radikálisan más, mint az egész fennálló…
    El tudom képzelni, hogy Kantor meg Grotowski ugyanezt jelenthette Lengyelországban. (És az csak a mai olvasatunkban érdekes, hogy míg Lengyelországban ez a szellem továbbra is él, Magyarországon mára többé-kevésbé halott.) Nem véletlenül említem Kantort. Õ olyasfajta szintetizáló figura, mint Erdély Miklós és egyben a Halász-színház. Mágikus személyiség, aki ugyanazt képviselte a "jelen idõben", amit akkor a nyugati mûvészetben a Fluxus.
    Nem szeretnék abba a hibába esni, hogy utólag átrajzolom a dolgokat, csak azt akarom mondani, olyan revelatív dolgok értek például, hogy 1974-ben megismertem Mérei Ferencet. Vagy 1973-ban összefutottam Kenedi Jancsival, õ Bibó Istvánt adott a kezembe. Tehát mégis szerencsés dolgok. Vagy például Hajas Tibor performaszait nézetem. Ez is egy egyetem. Ez az universitas, mert univerzális.

Elõször is Kristófot kellett eltartanom, tehát mindenfélét dolgoztam. Másodszor: körülbelül 1976-tól nagyon sokat fotóztam. Tulajdonképpen a fotó volt az egyetlen médium, amihez semmi nem kellett és egyszerû volt kiállítani. Lugosi Lugo Lászlóval voltam akkor nagyon jóban, sokszor együtt állítottunk ki és csináltunk performanszokat. Például a Klorofil nevû "borzalmat" a Fiatal Mûvészek Klubjában.

Hogy hogyan jutottam el a performanszig?… Hogy egy marinettis, kékre festett gipszfejtõl mi vezet el oda, hogy mondjuk, begipszeljem két barátomat, Hámos Gusztávot és Lugosit… Azt hiszem, hetvenkilencben…

Igen. Hát az elsõ komoly akcióm nyolc évvel a kirúgás után történt.

Azt gondolom, hogy mindenkinek megvan a saját ideje. Mindenki a saját "local time"-ját, a saját helyi idejét éli a közös idõben. Létezik egy elvont idõsík, az úgynevezett történelmi idõ, s létezik a pillanatnyi jelenlét… a politikai történések órája és kontrasztként a magánélet ideje, a helyi, a saját idõ, a saját órám, ami egészen más ritmusban pereg. Csak egy példát mondok: az elsõ Privát Magyarországot – ha leszámítom, hogy nyolcvanöt–nyolcvanhattól már csináltam Szemzõvel olyan performanszokat, amelyekben régi amatõrfilmeket is felhasználtunk – nyolcvannyolcban készítettem, tehát harmincnyolc éves voltam, amikorra rájöttem, hogy mit lehet ebbõl az anyagból csinálni.
    Tehát azt gondolom, hogy mindennek megvan az ideje. Talán késõn értem. Van, aki korán, például Ascher Tamás, aki ugyancsak ott volt ezeken a Halász-színházakon. Huszonvalahány éves korától kezdve rendez, s a saját dolgait csinálja… Vannak ilyenek, akik már fiatalon megérnek. Ez alkati kérdés.
    A performanszban maga a mûvészet vált jelen idejûvé, a rám érvényes, megragadható s átélhetõ formában. Egyrészt hazugságmentes létezés valósul meg benne, mivel minden ízében tagadja a fennálló bornírtságát és hazugságát, etikai és esztétikai értelemben egyaránt. Másrészt pedig egy komplett egzisztenciális – önreflektív jellegû filozófiai – problémát is hordoz: ki vagyok én?
    Hogyan mûvelhetõ az antimûvészet mint mûvészet? Pauer Pszeudóját hozhatom fel nagyon pregnáns példaként, ami ugyancsak a megkülönböztetés vágyából ered: én én vagyok, illetve az én fals énjeim is azok, ebben és ebben a dimenzióban így és így léteznek, viszont ami kívül van, erõtlenül létezik, mert hazug.
    Az biztos, hogy abban a pillanatban, amikor a létezésnek a legadekvátabb kifejezési formájává vált a képzõmûvészet, és ebben a mágikus egybeesésben, egy-egy performanszban összesûrûsödött, ami éppen velem történt – most is úgy látom ennél többet nem adhat a mûvészet.
    Az már más kérdés, hogy eladhatatlan és megvehetetlen képzõmûvészeti tárgyakat készítek. Mondjuk egy installáció a legrémesebben függ a nagy terektõl, tehát az intézményektõl, a kurátoroktól, egy olyan infrastruktúrától, amelyet még kevésbé lehet irányítani, mint mondjuk egy táblaképfestõ és egy galériás amúgy bonyolult viszonyát. Ott van például Károlyi Zsiga, kedvelem a mély "semmitmondó" képeit; õ potenciálisan mindenképp jobb helyzetben van, például a gyûjtõkkel kapcsolatban – bár mondjuk õ nem kifejezetten azért fest kis méretû képeket, hogy jól el tudja õket adni, hiszen õ meglehet, kereskedelmileg nem egy sikeres festõ.
    Nem akartam akkor olyan mûvészetet csinálni, aminek bármilyen köze van az eladhatósághoz. Ez jellegzetesen a földrajzi zóna mûvészeinek lázadása volt a Szocialista Udvari Kultúra, de a Pénz Uralma ellen is. Tudniillik, hogy a képzõmûvészet ne is képviselje a tárgyszerûségnek azt a formáját, ami – és ebben mondjuk a kelet-európai képzõmûvészek csak regisztrálták azt az abszurdumot, ami az ellenkezõje a warholiánus korszaknak, melyben a mûvészettörténet legnagyobb szembeköpése azonnal bekerül a galériákba és a múzeumokba. Ha Warhol ráköp egy darab papírra és keretbe rakja, mondván: "köpök a mûvészetre", az azonnal mûtárggyá válik. Mint egy pénzjegynyomda. Gyakorlatilag egy pénzjegyet, egy nagy értékû csekket köpött ki… Ezzel szemben Kelet-Európában mondjuk Szentjóby képverse: rejszolt egy darab papírra, és azt ha jól emlékszem Szerelmes vers címmel állította ki. Ez olyan blaszfémikus, hogy képzeld el mit mondhatott volna mondjuk a Nemzeti Galéria, amelynek akkor kötelessége lett volna gyûjteni a kortárs mûvészetet is. Természetesen nem oda készülõdött a mû.
    Egy másik oldalról (a performanszban) iszonyú kockázata van annak, hogy az ember kirakja magát mások elé.

Hajas és Szentjóby. Azt gondolom, hogy ez nagyon szorosan összefügg azzal, hogy a performansz végképp olyasmi, amely nem (le)utánozható. A képzõmûvészetben jól lehet a trendet, tendenciát, stílust például morfológiailag követni. Látsz egy fotogramot Moholy-Nagytól, és magad is kipróbálod, de az eredmény egy kicsit hasonlítani, legalábbis emlékeztetni fog. Na most, épp ezt nem szerettem volna. Mindaddig, ameddig a dolog valakihez való kapcsolódás, vagy valaminek a másolása, ha valamibõl tanulsz, nem olyan nagy baj, ha lemásolod. De nem kell megmutatni. A performansznál ilyen nincsen. Hajas néha az életét is kockáztatta a performaszain. Õ elment azokig a végsõ határokig, amit például Schwarzkoglernél (a bécsieknél) meg Grotowskinál, a lengyeleknél lehetett látni.
    Ez követhetetlen, mert egyben kijelöli a szakrális és a "sacrified", tehát a szent és az áldozat kereteit, úgy, hogy a jelenlétedben történik meg a dolog. Magát kínozza, hogy a szenvedés látható legyen…
    A konceptmûvészetben például soha nem éreztem olyan erõvel a lét jelenlétét – kivéve talán Pauert –, mint akármelyik Halász-színházban vagy Hajas-performanszban.
    A performansznak, pontosan azért, mert olyannak kell lennie, hogy világosan látható és érzékelhetõ legyen a jelenlét, nagyon erõs emocionális hatással is bírnia kell, mert egyszerre kell, hogy átéld a primér, érzelmi és esztétikai dimenzióban. Nagyon vonzott a kiszámíthatatlansága. A performansz mint gesztus és a performansz mint nem predikálható eseménytörténet. Ez rendkívül fontos. Nincs olyasmi, amit meg lehet jósolni és elõre láthatsz. Például nyolcvanvalahányban, azt hiszem Csernyenko cár uralkodott éppen, az Egyetem presszóban Bereményi Gézával arról beszélgettünk, hogy meddig tart még a Birodalom. A világvégét tervezgettük, de közben úgy, hogy a Birodalom örökké tart. Semmit nem lehet látni elõre. Nemcsak a személyes életben, de a történelmi dimenzióban sem lehet semmit elõre látni.

Igen. Egyrészt a fennálló tagadásában létezett, abban, hogy a fennálló, a létezõ szocializmus törvényei valójában nem érvényesek abban az emberi, esztétikai és etikai birodalomban, ahol te vagy. Mirõl szólt ugyanis a kommunizmus? Arról, hogy minden porcikájában meg akarja határozni, hogy mi érvényes és mi nem. A kommunizmus az esztétikai jelentés szempontjából is az egyik legjobban kodifikált államrend. Hogy hogyan kell kinéznie egy fotónak, az a reprezentáció kérdése. Ahogy Susan Sontag elemzi a maóista képzõmûvészetet, vagy azt, hogy Antonioni Kínáról készített filmjét betiltották Kínában. Nem véletlenül, hiszen Antonioni felforgatta a kódot. És Sontag kimutatta, hogy Kínában milyen a legitim kód. A kodifikált ábrázolási mód, ami mondjuk a bizánci birodalomra jellemzõ, az a bizánci festészetre a mai napig pont ugyanúgy érvényes. Rubljovot sokan azért szeretik, mert szakítva Grekkel, ki tudott lépni a "görög" stílusból. Szintézist hozott létre a szétrombolt Oroszországban. De említhetjük Kondor Bélát is, aki ugyancsak széttörte a kódot. Egy új kódot hozott létre. Megfejtheted benne a legnagyobb bizánci festészetet.
    Az avantgárdnak azért sem kellett utópia, mert nem pusztán egy antitézis volt, hanem azt mondta, hogy ti már örökre uralkodni fogtok – Honecker még 1989 januárjában is azt mondta, hogy ha kell, száz évig áll a fal –, és õk tényleg örökkön-örökkében gondolkodtak. Az avantgárd ezt a kódot egy teljesen kikerülõ, tagadó paradigmával helyettesítette. Jelen idejûvé tette a mûvészetet. Az, hogy Szentjóby egy vödörrel a fején ült a boglári kápolnában, megjelenítette az egész univerzum s a rendszer idiotizmusát. Kiiktatta azt a kódot.
    A lényeg, hogy a performansz ott történik; nem a könyvben, nem Micheli könyvében történik a mûvészet, nem a múzeumban van a mûvészet, hanem itt és most van.
    Ehhez erõ kell. Mert azok, akik ott vannak, a szem-tanúk. A performansz tanúságtétel. Ha buksz, az nem olyan, mint egy színésznek, aki ha ma megbukik, akkor holnap majd… mert egyszer történik. Nagyon fontos mozzanat, hogy nem színdarab, amit holnapután is elõadnak, hanem csak egyszer történhet meg.

A Stanley és Livingstone nagy lépés volt számomra. Egyrészt leszámolhattam az udvari szobrászattal, a köztéri szobrászattal mint olyannal, ami a politikai pártok játékszere, ahogy a Moholy-Nagy írja egy helyen. Ez nagy elégtétel volt számomra. Volt a kõbányai Pataki István téren egy életnagyságú szobor, egy szovjet katona és egy magyar munkás találkozása. Tulajdonképpen ez a kézfogás inspirálta a Stanley és Livingstone-t. A két ember, akit begipszeltem, Lugosi Lugo és Hámos Guszti volt, és aki segített nekem, Eskulits Tamás, akivel együtt rúgtak ki a Fõiskoláról. Fölolvastam egy rövid szöveget, fölsoroltam a tanáraimnak a nevét, akiknek hálát adtam, hogy megtanítottak a szobrászatra. Azoknak a tanároknak a neveit olvastam fel, akik kirúgtak, tehát Somogyi Józsefét, Pátzayét, Domanovszkiét, Szabó Ivánét, Mikusét…

A Stanley és Livingstone-nal hármas feladványt oldottam meg: visszatértem a képzõmûvészetbe, mégpedig olyan dimenziójába, ami egyszeri és addig nem látott szituációt hoz létre. Másodszorra, leszámoltam az állami szobrászattal, és azzal, ahogy hét évvel azelõtt tulajdonképpen a kirekesztés állapotába juttattak. Harmadszor, az ott jelenlévõk megértették. Tehát átment a dolog, és jellegébõl fakadóan, élõ volt, megismételhetetlen és egyedi.
    Késõbb azonban történt valami, ami eltávolított a performansztól: a pszichodráma. A pszichodrámában, ahogy Mérei Ferenc csinálta, minden alkalommal megtörtént a katarzis. Azóta nem igazán tudok kõszínházba járni, mert nem élem át azt, amit a pszichodráma esetében: amit nem színészek, hanem önmagukat reprezentáló emberek dramatikus, pszichodramatikus szituációkban képesek az itt-és-mostban elõhozni, megragadni.