A filmelmélet egyik régi és meghatározó feltevése, hogy a film végsõ soron a reneszánszig vezethetõ vissza olyan technológiák közvetítésével, mint a camera obscura, az álló kamera és a sztereoszkóp, vizuális terét pedig ma is nagy mértékben a monokuláris perspektíva szabályai és ideológiája határozzák meg. Hiszen a filmen, akárcsak a fényképen, a kamera jelöli ki azt a pontot, ahonnan a látvány érthetõvé válik, a perspektivikus illúzió fenntartása pedig, a feltételezések szerint, a nézõ és a kamera zökkenõmentes összekapcsolásától függ. Christian Metz a Képzeletbeli jelentõben, mindkét alkalommal, amikor a qoatrocento képeit elemzi, azon nyomban elkezd az általa "elsõdleges" azonosulásnak, vagy az apparátussal való azonosulásnak nevezett jelenség fontosságáról beszélni.1 Jean-Louis Baudry azt is fenntartja, hogy a filmekben a perspektíva ideologikus hatása a kamerával való azonosuláson múlik.2 Stephen Heath pedig kifejezetten azt állítja, hogy "amennyiben a film a fényképben gyökerezik […] hordozni fogja magában annak monokuláris perspektíváját, azt, hogy a nézõ-szubjektum a kamerával azonosulva talál rá a biztos és mindent átfogó nézetre."3
    Mind Metz, mind pedig Baudry számára ez az azonosulás elengedhetetlennek tûnik. Metz írja, hogy: "a nézõ nem tehet mást, mint azonosul a kamerával […] amely már látta elõtte, amit most õ néz, és amely helyzetén keresztül […] meghatározza azt a pontot, amelybõl a látvány áttekinthetõvé válik".4 Baudry pedig az elsõdleges azonosulást mint az összes többi azonosulás elõfeltételét mutatja be.5 Ugyanis sikeresen igazodni képzeletben a kamerához nemcsak a látáshoz jelent hozzáférést, hanem a nem látható látásához is. Metz megjegyzi, hogy "a látvány visszavezethetõ a tiszta tárgyakra".6 Az ezen igazodáson keresztül megkonstruált nézõ látszólag egy külsõ pontból szemléli a látványt. Az elsõdleges azonosulásból egy, a test és az idõ számára külsõdleges látás is következik, ami tökéletes episztemológiai tudást eredményez. Metz és Baudry – bár mindketten sietve ideológiai konstrukcióként bélyegzik meg ezt a láthatatlan, testetlen, idõtlen és mindent tudó látást – mégis ennek illuzórikus élvezetét a filmi élmény majdnem elkerülhetetlen következményének tartják. Ebben a fikcióban és ezen a fikción keresztül konstituálódik a filmnézõ szubjektum.
    A feminista filmelmélet azon felvetése, hogy a klasszikus film bizonyos nézõk számára inkább lehetõvé teszi az elsõdleges azonosulást, mint mások számára, részben módosította Metz és Baudry állításait. Laura Mulvey és mások úgy érvelnek, hogy Hollywood nem egyszerûen kikényszeríti a "nõ" és a "látvány" azonosságát, hanem zárt kapcsolatrendszert hoz létre a kamera, a férfi szereplõk és a férfi nézõk között.7 A feminista filmelmélet amellett, hogy megmutatja, milyen sokrétûen befolyásolja a társadalmi nem a kamera és a szem azonosságát, implicit módon mégis azt feltételezi, hogy az "ideális" vagy a "példaszerû" filmnézõ a kamerával, és ennek következtében a transzcendens látással való azonosulás során jön létre.
    A "varratelmélet" hívei azonban kamera és szem kapcsolatában inkább a kettõ elkülönülését, sõt ellentétét hangsúlyozzák.8 Fenntartják azt az álláspontot, hogy a nézõ élménye a közvetítõi szempont kizárásának és a kép látszólagos lehatárolatlanságának a függvénye. Ám a filmi textus közvetítettsége nem rejthetõ el teljesen. Még egy olyan egyszerû tartozék is, mint a minden egyes felvétel köré odaértendõ keret, emlékeztethet erre a közvetítettségre. Abban a pillanatban, amikor a keret nyilvánvalóvá válik, a nézõ rádöbben, hogy pusztán egy eleve adott látványosságot néz, és a képhez fûzõdõ eredeti viszony gyönyöre elvész.
    A varratelmélet hívei a kamerát mint "a Hiányzót" tematizálják, ezzel is tovább hangsúlyozva a nézõ szeme és a kamera között húzódó távolságot. Ez jelképezi azt, ami megváltoztathatatlanul Más, amivé sosem válhat a szubjektum. Ez a Hiányzó azonban nemcsak külsõdleges pozíciót foglal el a nézõhöz képest, hanem kényszerítõ erõt fejt ki annak látására. A nézõ – Hitchcock szavaival élve – "rendelésre készült tanú".9
    Noha Metz és Baudry talán minden filmteoretikusnál jobban hangsúlyozzák a szem azon képességét, hogy képzeletben el tudja foglalni a kamera pozícióját, mégis mindkettõjük írásaiban találhatóak olyan mozzanatok, amelyek éppen ezt cáfolják. Ahogy erre Mary Ann Doane mostanában rámutatott, Baudrynak Az apparátusban* kifejtett érvei egészen más nézõt posztulálnak, mint amit az Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus [A filmi apparátus ideológikus hatásai] címû tanulmánya feltételezett.10 Amíg a korábbi tanulmányban a film eszközként jelenik meg, ami állandósítja a transzcendentális nézõ idealista illúzióját, a késõbbi tanulmány éppen a nézõt és a látványt elválasztó határ átjárhatóságát hangsúlyozza. Az apparátusban megjelenített nézõ többé már nem tisztes távolságra helyezkedik el a képtõl, mert az körbeveszi õt, sõt eggyé is válik vele. Baudry hangsúlyozza, hogy a filmen, akárcsak az álmainkban, a "belsõ fuzionál a külsõvel",11 vagy – kissé másképp kifejezve – a szem átlép a látómezõbe.
    Metz A képzeletbeli jelentõ egyik szakaszát – amely A mindent-észlelõ szubjektum címet viseli – a film és a "tükör-stádium" közötti analógia bemutatásával kezdi, amely újból megkérdõjelezi nézõ és látvány egyértelmû elhatárolhatóságát, bár ezt a fajta azonosulást õ a következõkben megkülönbözteti a nézõ kamerával való azonosulásától. Azt is hangsúlyozza, hogy a szubjektum már csak annak eredményeként tud ilyen módon azonosulni, hogy elõzõleg keresztülment a tükör-stádiumon. Egyfajta visszaható logika szerint tehát az elsõdleges azonosulás implicit módon a képen keresztül megy végbe.
    Geoffry Nowell-Smith javaslata értelmében nemcsak a filmtõl függetlenül, hanem azon belül is lehet a tükör-stádiumról úgy beszélni, mint ami megteremti a kamerával való azonosulás lehetõségét. "Az úgynevezett másodlagos azonosulások – írja – hajlamosak megszüntetni az önmagában vett nézõ/látvány viszony tiszta tükörszerûségét, és áthelyezni azt a ténylegesen intratextuális kapcsolatokra: például a beállításról beállításra megjelenõ mozzanatokban a film által posztulált nézõhöz való viszonyra."12 Az áthelyezés egy különösen szembeötlõ esetének tûnne beállítások és ellenbeállítások viszonyának tagolása egy fiktív nézésirány tengelye mentén, amely megteremti az azonosulás lehetõségét a látvány és a test által konstituált látással. A varrat-elmélet hívei azzal érvelnek, hogy csak ilyen tükörszerû közvetítésen keresztül képes a nézõ fenntartani a kamerával való azonosulást.
    A filmelméleten belül azonban valószínûleg Jean-Louis Comolli tartott ki a leghatározottabban kamera és nézés összeegyeztethetetlensége mellett. "Pontosan akkor, amikor az emberi szem kielégül és elbûvöltetik a látással kapcsolatos eszközök sokaságától, amelyek ezerféle képet tárnak tekintete elé – írja –, az emberi szem elveszíti õsrégi privilégiumát; most már a fényképezõ szerkezet mechanikai szeme néz helyette, bizonyos esetekben nagyobb biztonsággal. A fénykép egyszerre tanúja a szem gyõzelmének és áll annak sírjánál. Erõteljes decentralizálás tapasztalható azon bizonyosság helyén, amely a reneszánsz óta a nézést jellemezte."13 A fénykép azért jelképezi – Comolli érvelése szerint – a szem "gyõzelmét", mert azokat a perspektívaszabályokat igazolja, amelyek régóta a nyugati látás normáit alkotják, hiszen azt mutatja meg, amit mi megtanultunk "valóságként" elfogadni. A "sírját" viszont azért jelenti, mert egy olyan apparátus hozta létre, amely nemcsak hogy a szemnél pontosabban képes a valóságot "látni", de ezt teljesen önállóan teszi.14 Ebben a vonatkozásban a kameráról el lehet mondani, hogy nem annyira megerõsíti, hanem éppen eltávolítja az emberi látást arról a területrõl, amelyben állítólag a legkiválóbb.
    Jonathan Crary mostanában továbbfejlesztette és sokkal bonyolultabbá tette Comolli érvelését. A Techniques of the Observerben talán a film vizuális szervezõdésének egyik legalapvetõbb feltevését kérdõjelezi meg, egy olyan meggyõzõdést, amelyet még Comolli sem von kétségbe: azt, hogy a camera obscurától a kameráig optikai eszközök megszakítás nélküli sora vezet. Crary meggyõzõen érvel amellett, hogy a XIX. század tanúja volt a "geometriai" optika "pszichológiai" optikává alakulásának.15
    A Techniques of the Observer a camera obscurát használja a geometriai optika különleges példájaként, ami a hagyományos perspektivikus szerkezetektõl eltérõen semmiféle fix pozíciót nem ír elõ a nézõ számára, és bizonyos fokú fizikai mozgás engedélyezésével erõsíti szabadságának illúzióját. Minthogy a nézõnek fizikailag kell belépnie a camera obscurába, hogy láthassa a képeket, ez utal az "emberi szubjektivitás és az [optikai] készülék térbeli és idõbeli szimultaneitására"16 és a szem határozott visszavonulására a világtól.17 Következésképpen nemcsak a "szabad független egyén"18 mintaszerû esete, hanem egy olyan látásé is, amely élesen elválik attól, amit lát, amely tehát független a testtõl.19
    Amíg Crary számára a XVII., XVIII. századi geometriai optika elsõdleges metaforája a camera obscura, a XIX. században létrejött pszichológiai optika jelképes eszköze a sztereoszkóp. Ez a státusz nemcsak azért jutott neki, mert a homogén és perspektivikus térfelfogás helyett egy heterogén és síkszerû térfelfogást nyújt, hanem mert elõtérbe helyezi a saját szervezõdési elvei és az emberi látás közötti különbségeket. A sztereoszkópban két kép található, egy a bal, egy pedig a jobb szem számára. A sztereoszkóp nézõje viszont egyiket sem látja. Az õ binokuláris látórendszere egy fiktív képet jelenít meg, amely a két valódi kép egyvelege, látszólag a térben megjelenítve. A sztereoszkóp esetében így gyökeresen más a viszony a nézõ és a vizuális reprezentáció között, mint a camera obscura vagy a perspektivikus festmény esetében.
    Többrõl van itt szó, mint a szem és az optikai szerkezet drámai szétválasztásáról. A sztereoszkóp pontosan azt a megkülönböztetést kérdõjelezi meg, amin az efféle képesség alapul, a nézett tárgy és a nézés megkülönböztetését. Mikor a szem beletekint a sztereoszkópba, nem egy visszatükrözõdõ rendet lát, amelytõl el van választva, hanem "egy elhatárolatlan terepet, ahol a belsõ érzetek és a külsõ jelek határa megmásíthatatlanul összemosódott".20 A sztereoszkóp tehát referenciális krízist vált ki. Ez a referenciális krízis kevésbé függ össze azzal, hogy a látszat felváltja a valóságot, inkább a szem azon képességébe vetett hit elvesztése okozza, hogy valóban azt látja, ami "ott van". A test "instabil pszichológiáján és mulandóságán"21 belül áthelyezve, az emberi látás többé már nem mér fel és nem ural méltóságteljesen egy magától különállónak képzelt területet.
    Crary érvelésében a sztereoszkóp jelképezi, hogyan gondolkodtak a XIX. században a szemrõl, amennyiben bizonyos értelemben maga is errõl a szervrõl "szól". A sztereoszkóp ugyanis annak a felfedezésnek a közvetlen következménye, hogy az emberi szem binokuláris, nem pedig monokuláris látással rendelkezik. A Techniques of the Observer szerint az 1820-as évektõl kezdve a látás egyre inkább az optikai tudás tárgyaként és nem pedig szubjektumaként funkcionált. A szemnek ez a fajta felfogása aztán tovább csökkentette az objektivitásába és autoritásába vetett hitet. Nemcsak felfedezték a vakfoltot abban a pontban, ahol a látóideg a retinába fut22, hanem az is nyilvánvalóvá vált, hogy a vizuális felfogás idõben változó.23 A színeket sokkal inkább a nézõ lelkiállapotának kiterjesztéseként, mint a tárgyak inherens tulajdonságaként kezdték elgondolni.24 Az utólagos kép felfedezése, amely már egyenesen a filmhez vezet, újra azt mutatta, hogy az emberi szem képes a valóságostól eltérõ észlelésre.
    A sztereoszkóp felfedezése ugyan késõbbi, mint a fényképezõgépé, Crary mégis úgy érvel, hogy a fényképezõgép ugyanannak az episztemológiai törésnek a része, mint a sztereoszkóp25. A fénykép, akárcsak a sztereoszkóp "része a fogyasztás és körforgás új és homogén terepének, ahova a megfigyelõ is elhelyeztetett".26 A "megfigyelõ" az a terminus, amit Crary következetesen használ annak a nézõnek a jelölésére, aki a világot többé már nem az állítólagos transzcendens és tökéletes rálátást biztosító nézõpontból figyeli, hanem akit saját megbízhatatlan és fizikailag korlátozott látása a tudás és látás mezején belül helyez el. Crary – bár sosem fejti ki pontosan – vélhetõleg azt állítja, hogy a fénykép, amely független az emberi szemtõl és képes másképp "látni", mint az, szintén kiûzi ezt a szervet a camera obscurában elfoglalt látszólagos privilegizált helyérõl.
    A Techniques of the Observerben késõbb Crary felteszi, hogy a sztereoszkópnak el kellett tûnnie, mivel túlzottan nyilvánvalóvá tette kamera és nézés szétválasztását. A fénykép – és késõbb a film – azért tudott megmaradni, mert – különösen a perspektíva területén – korábbi képi kódokat fenntartva úgy tûnt, mintha az emberi látás kiterjesztése lenne, ezért visszahelyezte a nézõt a vizuális autoritás pozíciójába.27 Akárcsak Comolli, Crary is felveti, hogy a fénykép illuzórikus "gyõzelmet" biztosít a szemnek.
    Furcsa módon azonban, még a fényképészeten belül is a referenciális illúzió fenntartásának – vagy az "igazsághû" látás tulajdonításának – nyilvánvaló feltétele, hogy elkülönítsük a kamerát az emberi látástól. A korai filmelmélet egyik legfontosabb írásában André Bazin felveti, hogy a kamera és az emberi nézés elkülönítésének ismerete elégséges lehet, ha a fénykép a "valóság" szinonimájának tûnik, ami utólagos hozzáférést biztosít a nézõ számára ahhoz, amit egyébként elmulasztott volna. Bazin arról is meg van gyõzõdve, hogy ez a tudás alkalmanként szükséges feltételnek tûnhet a fénykép és a referencia ekvivalenciájába vetett hit fenntartásához – ám csak akkor, amikor a kamerát mint a szemtõl független, de megbízható tárgyat kezelik. "Elõször történik – írja a Fénykép ontológiája címû cikkében –, hogy semmi nem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Elõször történik, hogy a külsõ világ képe az ember teremtõ beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg. […] Az objektivitás ugyanis az elhihetõség olyan erejével ruházza fel a fényképet, amelyet hiába keresnénk a festménynél. […] Kénytelenek vagyunk elfogadni az ábrázolt, azaz térben és idõben ténylegesen jelenvalóvá tett dolgok létezését."28
    Természetesen az egyik kitüntetett példa, amelyrõl elmondható, hogy belõle fejlõdött ki a film, Muybridge ügetõ lovakat ábrázoló fényképsorozata. A képek pontosan azért készültek, hogy eloszlassák a szem illúzióját, miszerint a mozgó lónak legalább egyik lába mindig a földön van.29 Itt a kamera nyilvánvalóan azt látja, amire a nézés képtelen. Így azt a lehetõséget is fontolóra kell vennünk, hogy a perspektíva kódjai anélkül is fennmaradhatnak a kamerában és a filmen, hogy bármi megközelítené a szem és az optikai apparátus camera obscura által feltételezett szoros azonosulását.
    A kamera és az emberi optikai szerv kapcsolata inkább egymást kiegészítõnek, mint analógnak tûnik: a kamera ígéretet tesz arra, hogy helyrehozza a szem hiányosságait, és hogy fenntartja azt a különbséget, amire a szem önmagában képtelen: látás és látvány különbségét. Ez a megfogalmazás azonban jobb színben tünteti fel a kamera viszonyát a szemhez, mint az a legtöbb esetben igaz. A kamera gyakran sokkal kevésbé használati tárgy, mint inkább egy eszköz, amely felhasználja az emberi szubjektumot. Ahogy Crary mondja, a kamera inkább szerkezet, mint szerszám.30 Vilém Flusser – a fotóelmélet egy másik fontos alakja – pedig felveti, hogy a fényképész a legjobb esetben is csak a gép "beosztottja".31
    A "megfigyelõ" koncepcióból tehát nemcsak egy beágyazott és láthatóvá tett szem fogalma következik, hanem az is, hogy ennek mûködése komplex racionalizációs folyamatoknak van kitéve, tehát az egy társadalmilag produktívvá vált szem fogalma. "Majdnem egy idõben azzal, hogy a látás transzcendens megalapozottsága végérvényesen szertefoszlik, eszközök sokasága jelenik meg, hogy újrakódolják a szem tevékenységét – írja Crary. – »Eszközök« a fegyelmezésére, a termelékenységének növelésére, és annak megakadályozására, hogy elkalandozzon. A kapitalista fejlõdés imperatívuszai tehát, miközben lerombolták a klasszikus látómezõt, létrehoztak technikákat a vizuális figyelem kikényszerítésére, az érzékelés racionalizálására és az észlelés irányítására."32
    A kamera létrejötte után a szemre nyilvánvalóan mint egy különleges fajta látás indukciós helyére lehet tekinteni, egy olyan látáséra, ami nemcsak hogy "hasznos" társadalmilag, hanem elõre meg is van határozva. Ezt az utolsó pontot még részletesebben ki fogom fejteni a következõ fejezetben, az "eleve adott látása" kategória alatt.*
    Három dolog miatt foglalkoztam ilyen hosszasan a Techniques of the Observerrel. Elõször is, mert alapjaiban kérdõjelezi meg azt a filmelméletben máig uralkodó meggyõzõdést, hogy a nézés – vagy legalábbis a férfi nézés – könnyen igazodik a kamerához, és azt, hogy kamera és nézés viszonyából mindig az emberi látásnak származik elõnye. Másodszor, mert gazdag és sokoldalú beszámolót ad ennek a két terminusnak a valódi kapcsolatáról. Végül pedig, mivel a kameráról alkotott elképzelése a lényeges pontokon megegyezik Harun Farocki filmjében, a Bilder der Welt und Inschrift des Kriegesben találhatókkal. Erre a filmre pár oldallal késõbb térek rá.
    A Techniques of the Observer felbecsülhetetlen segítséget nyújt szem és kamera viszonyának kifejtéséhez, mindazonáltal egy döntõ terminust kihagy a képletbõl: a tekintetet [gaze]. Crary nem számol azzal az alapul szolgáló látással, amelybe kamera és szem oppozíciója bele van ágyazva. A témát kizárólag egyfajta történeti szemüvegen keresztül látja, így nem veszi észre, hogy kényszerítõ és definiáló erejét a kamera egy nála sokkal régebbi terminushoz fûzõdõ metaforikus kapcsolatából meríti. Szélesebb értelemben véve, valójában elmulaszt különbséget tenni aközött, ami a látás terén társadalmi és történeti szempontból relatív, és amely a társadalmi struktúrák változásain túl is megmarad.
    Most nézzünk meg egy olyan szöveget, amelyre pont ennek az ellenkezõje igaz, amelyben a vizuális terület teljesen idõtlennek tûnik: Lacan Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysisét. Ahogy majd látni fogjuk, Lacan egy hatásos, történelem feletti modellt javasol, hogy elméleti keretbe foglalja tekintet és nézés kapcsolatát. A kamerát is felhasználja, mint az elõbbi terminus metaforáját. Kamera és tekintet viszonyát azonban sosem vizsgálja meg megfelelõen, és nem is feltételezi, hogy mostani látásunk szempontjából központi szerepe lenne. Miután Lacant is bevontam az értekezésbe, hogy tisztázzam, mi maradandó a vizualitás terén az egyik korszaktól a másikig, kötelességem lesz kritizálni is õt, mivel figyelmen kívül hagyja, hogy mi nem az.

* A fordítás alapja: Silverman, Kaja: The Threshold of the Visible World. London: Routledge, 1996. Ch. 4. The Gaze. pp. 125–137.
1 Metz, Christian: The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1982. p. 49, p. 97. [Magyarul: Metz, Christian: A képzeletbeli jelentõ. Filmtudományi Szemle. (1981) no. 2. pp. 5–103. (ford. Józsa Péter)]
2 Baudry, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In: Rosen, Philip (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986. p. 295.
3 Heath, Stephen: Questions of Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1981. p. 30.
4 Metz: A képzeletbeli jelentõ. p. 65. [Az idézett részletet Szemzõ Hanna fordításában közöljük. – a szerk.]
5 Baudry: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. p. 295.
6 Metz: The Imaginary Signifier. p. 97. [Ezt a részt a magyar kiadás nem tartalmazza. – a szerk.]
7 Mulvey, Laura: Visual and Other Pleasures. Bloomington: Indiana University Press, 1989. pp. 3–26. Ld. még de Lauretis, Teresa: Alice Doesn’t. Feminism, Semiotics, Cinema. Bloomington: Indiana University Press, 1984. pp. 1–36; Williams, Linda: Film Body. An Implantation of Perversions. Ciné-Tracts 3 (1981) no. 4. pp. 19–35; Fischer, Lucy: The Image of Woman as Image. The Optical Politics of Dames. In: Altman, Rick (ed.): Genre: The Musical. London: Routledge and Kegan Paul, 1981. pp. 70–84; Flitterman, Sandy: Woman, Desire and the Look. Feminism and the Enunciative Apparatus in the Cinema. Ciné-Tracts 2 (1978) no. 1. pp. 63–68; Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. New York: Oxford University Press, 1983. pp. 222–236.
8 A varrat-elmélet hívei: Miller, Jacques-Alain: Suture. Elements of the Logic of the Signifier. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 29–34.; Oudart, Jean-Pierre: Notes on Suture. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 35–47.; Heath, Stephen: Notes on Suture. Screen 18 (1977/78) no. 4. pp. 48–76. és Heath, Stephen: Anato Mo. Screen 17 (1976/77) no. 4. pp. 49–66.; Dayan, Daniel: The Tutor-Code of Classical Cinema. In: Nichols, Bill (ed.): Movies and Methods. Berkeley: University of California Press, 1976. pp. 438–451.; Silverman, Kaja: The Subject of Semiotics. pp. 194–236.
9 Így jellemzi magát Scotty/Johnny, miután felfedezte, hogy lefényképezték, vagyis "bekeretezték". [John ’Scottie’ Ferguson a Szédülés címû Hitchcock-film fõszereplõje – a szerk.]
* Magyarul lásd összeállításunkban pp. 10–23. – a szerk.
10 Doane, Mary Ann: Femmes Fatales. Feminism, Film Theory, Psychoanalysis. New York: Routledge, 1991. p. 85.
11 Baudry, Jean-Louis: The Apparatus. In:Rosen, Philip (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1992. p. 311
12 Nowell-Smith, Geoffry: A Note on History/Discourse. Edinburgh 76 Magazine: Psychoanalysis/Cinema/Avant-Garde (1974) no. 1. p. 31.
13 Comolli, Jean-Louis: Machines of the Visible. In: de Lauretis, Teresa–Heath, Stephen (eds.): The Cinematic Apparatus. New York: St. Martin’s Press, 1980. p. 123.
14 Comolli azt is hangsúlyozza, hogy a kamera túlszárnyalja a szemet: Technique and Ideology. Camera, Perspective, Depth of Field. Film Reader 2 (1977) pp. 135–136.
15 Crary, Jonathan: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century. Cambridge, MA.: MIT Press, 1990. pp. 14–16.
16 ibid. p. 41.
17 ibid. p. 39.
18 ibid.
19 ibid. p. 55.
20 ibid. p. 24.
21 ibid. p. 70.
22 ibid. p. 75.
23 ibid. p. 98.
24 ibid. pp. 67–71.
25 ibid. p. 5.
26 ibid. p. 13.
27 ibid. p. 136.
28 Bazin, André: What is Cinema? I. Berkeley: University of California Press, 1967. p. 13. [Magyarul: Bazin, André: Mi a film? Budapest: Osiris, 1995. pp. 20–21. (ford. Baróti Dezsõ)]
29 Muybridge fényképeinek és a fotográfia állítólagos "realizmusára" gyakorolt hatásuk problémájának érdekes tárgyalása található a következõ mûben: Williams, Linda: Hard Core: Power, Pleasure, and the Frenzy of the Visible. Berkeley: University of California Press, 1989. pp. 34–48. Mieke Bal lenyûgözõen érvel a Muybridge és a mozi közötti folytonosság ellen – The Gaze in the Closet. In: Brennan, Teresa–Jay, Martin (eds.): Vision in Context. London: Routledge, 1996 –, bár õ is azt hangsúlyozza, hogy Muybridge képei azt mutatják, amit a szem nem láthat.
30 Crary: Techniques of the Observer. p. 131.
31 Flusser, Vilém: Towards a Philosophy of Photography. Göttingen: European Photography, 1984. p. 19. [Magyarul: Flusser, Vilém: A fotográfia filozófiája. Budapest: Tartóshullám, 1990.]
32 Crary: Techniques of the Observer. p. 24.
* cf. Silverman: The Threshold of the Visible World. pp. 175–179. [– a szerk.]