Magyarországon méltatlanul elhanyagolt területre próbál betekintést nyújtani a Metropolis összeállítása: a mûfajelméletbe. Ennek az elhanyagoltságnak több oka is van: egyrészt a filmkritikában az amerikai filmtörténet alulértékeltsége, a mûfaji filmmel szembeállított mûvészfilm vagy szerzõi film általános dominanciája, az elméletben pedig az, hogy az itthon legnagyobb népszerûségnek örvendõ és legismertebb három elmélettípus, a szerzõi elmélet és a metzi szemiológia, illetve a bordwelliánus narratológia meglehetõsen kevés figyelmet fordít az olyan "transztextuális" kérdésekre, mint a mûfajé. Harmadrészt pedig az irodalomelmélet – melyet a filmelmélet mindig megtermékenyítõ forrásnak tekint – legégetõbb kérdése sem a mûfajok problémáinak tisztázása. Ennek köszönhetõ, hogy – miközben a kritikában gyakran találkozunk intuitív mûfajfogalmakkal – magát a mûfajelméletet valamiféle lejárt, érdektelen, kidolgozhatatlan, másodlagos fontosságú, megkerülhetõ és megkerülendõ megközelítésnek tartják.1 Az egyetlen kivétel Király Jenõ – akirõl a késõbbiekben több szó fog esni – és tanítványi köre, mindenekelõtt Réz András.
    A mûfajelmélet hazai elhanyagoltsága annál is fájóbb, mivel külföldön, érthetõ okokból elsõsorban az Egyesült Államokban, gazdag hagyománnyal bír. A mûfajelmélet történetében általában négy stádiumot szokás megkülönböztetni.
    Az elsõ a fõként André Bazin és Robert Warshow nevével fémjelezhetõ "intuitív" szakasz2; lényeges jellemzõje, hogy az ide tartozó szerzõk nem dolgoznak ki egységes rendszert, nem alakítanak ki definitív mûfajfogalmakat, és fõleg induktív módon, azaz egyes filmekbõl levezetve határozzák meg az adott mûfajt. E munkák nem szó szoros értelmében vett mûfajelméletek: Bazin elsõsorban a westernrõl értekezik, Warshow a westernrõl és a gengszterfilmekrõl. Az intuitív jellegre jó példa az, ahogy Warshow hangsúlyozza a mûfaji sémáknak a nézõi befogadást segítõ és preformáló szerepét. Ám míg ez nála elejtett megjegyzés csupán, a nyolcvanas években mind a pszichoanalitikus-ideológiakritikai filmelmélet, mind a konstruktivista narratológia lényegi jelentõséget tulajdonít e funkciónak.

A mûfajelmélet második hulláma a hatvanas évektõl jelentkezik. Lényegében két nagy forrásra támaszkodik: Lévi-Strauss strukturalista antropológiájára és Northrop Frye formalista irodalomelméletére. Mivel mind Lévi-Strauss, mind Frye elmélete meglehetõsen ismert – és népszerû – Magyarországon, inkább a rájuk épülõ filmes mûfajelméletekre igyekszem koncentrálni, amelyek nem kis mértékben lingvisztikai modellekre támaszkodva kísérlik meg feltárni a mûfajiság alapszerkezetét.3 Ezt jórészt bináris oppozíciórendszerek kiépítésével teszik. A legjobb példa Jim Kitses, aki a westernt elemezve olyan ellentétpárok mûködéseként írja le azt, mint természet és kultúra, egyén és közösség, vadság és civilizáció stb. Kitses tehát erõsen támaszkodik Lévi-Strauss mítoszmodelljére. A másik fontos képviselõ John Cawelti, aki ugyan hangsúlyozza a mûfajok (õ a "formula" kifejezést használja) történetiségét, de azok az õ modelljében is alapvetõen a mítoszokhoz hasonló metanarratívákban gyökereznek.
    Hogy a szubsztanciális mûfajfogalom nem kötõdik szorosan egyetlen történeti korszakhoz – bár virágkorát kétségkívül a hatvanas–hetvenes években élte –, arra remek példa Ken Burke 1997-es cikke.4 Ebben a filmes mûfajelméletbe Stuart Kamisky által beemelt archetípus-elméletet alkalmazva monumentális konkordanciatáblázatokkal igyekszik vázolni, hogy a mûfaji filmek fõszereplõi mely mitikus-mitologikus hõstípusnak feleltethetõk meg.
    Az ilyesfajta "szubsztanciális" mûfajfogalom legnagyobb szabású és legmonumentálisabb – bár sajnálatos módon a nemzetközi szakirodalomban legkevésbé ismert – megkoronázása Király Jenõ mûfaj- és filmelméleti rendszere.
    Bár Király elmélete a korai, a populáris esztétikum elfogadtatását célzó markánsan polemikus hangvételû írásoktól5 a késõbbi mûvekig sokat finomodott és gazdagodott, megkísérlem néhány mondatban összefoglalni mûfajelméletét. A mûfaj Király elképzelése szerint tipikusan a populáris mûvészetre jellemzõ elem. A populáris mûvészet és a magaskultúra radikális szembeállítása a legfontosabb kettõsség ebben az – egyébként is oppozíciók sorozatára támaszkodó – rendszerben. A korai mûvekben ez lényegében tárgyesztétikum és tevékenységesztétikum ellentéteként határozódik meg. Sajátos, ahogy Király visszájára fordítja a frankfurtiaknak a tömegkultúra ellenében és az egyedi mûtárgy védelmében felhozott klasszikus érvét: éppen a tradicionális mûvészetfogalom védelmezõit vádolja elidegenedettséggel, már-már tárgyfetisizmussal: "A tárgycentrikus szemléletbõl következik, hogy közlõ és befogadó csak a mûért létezik. […] Az egyik számára abszolút végpont, a másik számára abszolút kiindulópont a tárgy."6 A mûalkotás e felfogásával szemben a tevékenységesztétikum áll, melyben "a mûnek csak az ad értelmet, amit a befogadó elvárásait teljesítve kivált."7 A befogadóra gyakorolt intenzív hatást pedig csak úgy lehet elérni, ha a mû azon "tartósan funkcionális szimbólumkapcsolatok" rendszerébe illeszkedik bele, melyeket Király "populáris mítoszoknak" nevez. Ezek pedig olyan szimbolikus struktúrák, melyek ideális megjelenési formája a mûfaj: a tartósság és az ismétlõdés domesztikált világa. Ez a mûfaj mitologikus meghatározása. Meg kell jegyezni, az elmélet a késõbbiekben sokat veszít provokatív jellegébõl: a tárgy- és tevékenységesztétikumot a kevésbé értékelõ és produktívabb fogalmak, a szignatúra, illetve az archetípus kultúrája váltják fel.8
    Király alapvetõen kétféle kommunikációtípust különböztet meg: a fiktív és nem fiktív kommunikációt. A fikcióban, Király erõsen szemiotikai indíttatású elképzelése szerint megõrzõdik ugyan a jel jelentõ (denotatív és konnotatív) funkciója, ugyanakkor elveszti jelölõ (referenciális) funkcióját. Fikció és valóság (mely utóbbit Király, igazi szemiotikushoz méltón természetesen a "valóságra" vonatkoztatott kulturális szimbólumrendszerként, azaz ideológiaként fogja fel) két egymás mellett létezõ, egymástól nem háborgatott univerzum, melyek között rendkívül korlátozott az átjárás. A fiktív világ ugyanolyan érvényes és immanens struktúra, akár a referencialitás világa. Király radikálisan eloldja a mûfajfilmet az ábrázolási kötöttségektõl: a mûfajfilm számára egyetlen vonatkoztatási rendszer létezik: a mûfajszerûség. A mûfaji filmek korpusza (legyen szó bármilyen mûfajról) teljes egészében a fikcióhoz kötõdik és nincs köze a valóságábrázoláshoz.9 Ez a mûfaj kommunikációelméleti meghatározása.
    Világos tehát, hogy miért nevezem Király elméletét "szubsztanciálisnak": az egyes filmek mûfaji jegyei nem csak egy róluk teoretikusan leválasztott rendszerben (a "mûfajszerûségben") nyerik el értelmüket, hanem ez a rendszer valóságosan létezõ, aktív hatóerõ. Bár ez az álláspont Király legújabb könyvében némiképp módosul, alapvetõ jegyeit nem vesztette el: bevezeti a mûfaji szubsztancia fogalmát, mely egy olyan kulturális élményanyag gyûjtõneve, amely alkalmas arra, hogy a mûfajok által feldolgozható legyen: "A horror genológiai szubsztanciája a kirobbanó iszonyat feszültségével terhes irreális szorongásélményeket öleli fel, s a horrorfilmé ezek fotogén, filmszerû részét fogadja be. A történelmi kalandfilm genológiai szubsztanciáját a jelen konfliktusai számára érdekkel bíró, mozgalmas és látványos, dramatikus és fotogén jellegû múltbeli konfliktusok adják."10 A mûfajfilm mindezeket a mûfaji forma révén aktivizálja. A mûfaji jegyek tehát megint csak a mûfajra jellemzõ és azt megalapozó mûfajszerû élményekben (a "mûfaji szubsztanciában") nyerik el végsõ megalapozásukat.
    E modell nagy problémája az egyirányúság: a mûfaji szubsztancia változásai hatnak a mûfajra, ezek képezik a mûfajfejlõdési dinamika alapját. Ezzel szemben nem létezik visszacsatolás, vagy ha van, csupán közvetett: a szubsztancia változásaiért nem felelõs a mûfaj, csak valamiféle, bõvebben nem részletezett befogadói, kulturális "ízlés és érzékenység"11.

A szubsztanciális mellett létezõ, de annál késõbb jelentkezõ harmadik nagy mûfajelméleti irányzatot "akcidenciálisnak" nevezem. Legfontosabb jellemzõje, hogy egy rögzített mag helyett inkább a mûfajok történeti formái, megjelenése alapján kíván róluk számot adni. Az akcidenciális mûfajelméletek két nagy csoportra oszthatók.
    Az egyik, amelyet talán formaspecifikusnak nevezhetünk, bizonyos meghatározott belsõ jegyek alapján különíti el a mûfajokat. E modell képviselõi további két alcsoportra oszthatók, attól függõen, hogy – Edward Buscombe szavaival – a "külsõ formára", azaz a motívumok, formai mozzanatok, ikonográfia, meghatározott vizuális konvenciók együttesére helyezik-e a hangsúlyt; vagy az úgynevezett "belsõ formára", a témák, cselekményelemek, karakterek stb. jellegzetességeire.12 Ezen a megkülönböztetésen próbál túllépni Rick Altman egy, az itt közöltnél korábbi, de alapvetõ fontosságú írásában, amelyben – erõs nyelvészeti hatásra – a külsõ formára irányuló vizsgálatot szemantikainak, a belsõre irányulót pedig szintaktikainak nevezi, és a kettõ módszertani ötvözését sürgeti.13
    A másik, szociologikusnak nevezhetõ csoport a társadalmi-kulturális-gazdasági szituációval való viszonyukban írja le a mûfajokat, mely megközelítés bizonyos szempontból rokon a szubsztanciális felfogásokkal abban, hogy a mûfajokat a kulturális képzetek széles spektrumához köti, de nem annyira az archetípus kultúrája, mint inkább a konkrét történeti szituáció és társadalmi struktúra érdekli. Az irányzat jellegzetes képviselõje Thomas Schatz, aki megkülönbözteti egymástól a "társadalmi beilleszkedés mûfajait", jelesül a musicalt, a melodrámát, illetve a románcot, és a "társadalmi rend mûfajait", azaz a westernt, a gengszter- és a bûnügyi filmet.14 A szubsztanciális felfogástól való távolságára mûfajfejlõdési modellje világít rá legjobban. Schatz formalista, (nem is olyan) távolról a stílustörténeti iskolák elképzeléseire emlékeztetõ felfogása a mûfajfejlõdés négy stádiumát különbözteti meg: az elsõ, a kísérleti szakaszban a frissen létrejövõ mûfaj kialakítja sémarendszerét; a második a klasszikus szakasz – rögzülnek a mûfaji tulajdonságok, beidegzõdnek a nézõi elvárások, tehát ez az egységes mûfajtudat idõszaka. Az ezt követõ "kifinomult" stádiumban a mûfaj már a kifulladás jeleit mutatja. A negyedik, végsõ szakaszban, amelyet Schatz egyaránt nevez barokknak, manieristának, illetve önreflexívnek, megkérdõjelezõdnek és újraértékelõdnek a mûfaj klasszikus jegyei. Ken Burke ez utóbbi állapotot – Schatz fogalmainak erõs mûvészettörténeti allúziói miatt – inkább dekonstruktív stádiumnak nevezi.15 Habár e modell kissé leegyszerûsítõ, annyi pozitívuma mégis van, hogy ráirányítja a figyelmet a mûfajfejlõdés immanens elemeire is.
    Mindenesetre Schatz szociologikus megközelítése igen közel áll az ideológiakritika képviselõinek álláspontjához. Barbara Klinger például az olyan mûfajokat, mint a horror, a film noir vagy a melodráma (!), a bevett társadalmi értékeket megkérdõjelezõ struktúrákként írja le.16 Mivel összeállításunk egyik tanulmányában Dudley Andrew részletesen elemzi az ideológiakritikai attitûdöt17, itt csupán az irányzat egyetlen kérdéskörét említem meg: az erjedõ feminizmus hatására elõtérbe kerülnek és átértelmezõdnek egyes mûfajok, mindenekelõtt a melodráma. Az erõs érzelmi hatásokkal, horribile dictu "túlzásokkal" operáló melodráma megteremti saját közönségét: a fehér, középosztálybeli nõt. A kifacsart szóhasználat nem véletlen; a pszichoanalitikus alapokon nyugvó ideológiakritikai megközelítés központi fogalma a szubjektum pozicionálása, és a film mint az ideológiai apparátus része, tevékeny szerepet vállal a szubjektumok megteremtésében.18
    Félreértés ne essék: az akcidenciális mûfajelméletek képviselõi is gyakran hivatkoznak a mítoszokra. Ez az õ esetükben azonban nem több egyszerû metaforánál, esetleg arra való utalásnál, hogy a jelenlegi populáris kultúra mûfaji rendszere funkcionális hasonlóságban áll a mitologikus világképpel. Ugyanígy a szubsztanciális mûfajfogalom képviselõi is gyakran elemeznek formai mozzanatokat, de mindannyiukban közös, hogy a mûfajok magját egy transzhistorikus terrénumon rögzítik: Jung nyomán a kollektív tudattalanban, vagy Eisler nyomán az archetípusok kultúrájában. A kétfajta elmélettípusra érvényes Altman módszertani megkülönböztetése: a szubsztanciális megközelítés egyfajta inkluzív mûfaji meghatározással dolgozik, azaz egy "egyszerû" definíció alá rendeli a filmeket (ilyen értelemben "sok" filmmel képes operálni, de csupán csekély magyarázó erõvel bír19); az akcidenciális mûfajkoncepciók viszont exkluzív mûfajfogalommal élnek, azaz csekély számú (proto)tipikus filmbõl vezetik le a mûfaji meghatározást.20

1 Csak néhány példa: Nemes Károly a mûfajfogalmat egyszerûen a "filmtípus" kifejezéssel váltja ki, cf. Nemes Károly: A film, mint mûvészet. Budapest: Tevan, 1994. p. 220. A jóformán egyetlen színvonalas magyarul megjelent mûfajtörténeti munka, Berkes Ildikó A westernje (Budapest: Gondolat, 1986.) szintén kihátrál a problémából. p. 21. Bujdosó Dezsõ hasonlóan cselekszik a történelmi románcról írt tanulmányában (A történelmi románc anatómiája. In: Király Jenõ (szerk.): Film és szórakozás. Budapest: MOKÉP – Magyar Filmtudományi Intézet és Filmarchívum, 1981. p. 251.).
2 Warshow összegyûjtött tanulmányait ld. a The Immediate Experience c. kötetben (New York: Atheneum, 1970.), A gengszter, mint tragikus hõs címû írása magyarul is olvasható. In: Balogh Gyöngyi (szerk): Kommunikációelméleti szöveggyûjtemény III. A tömegfilm. (ford.: Megyeri Lili) Budapest: Tankönyvkiadó, 1979. pp. 175–180. Bazin westernrõl szóló írását ld. A western avagy a par excellence amerikai filmmûvészet. (ford.: Hollós Adrienne) In: Balogh: Kommunikációelméleti szöveggyûjtemény III. pp. 103–109.
3 Ezen irányzatról a magyarul hozzáférhetõ legátfogóbb ismertetés Francesco Casetti könyvében található: Casetti, Francesco: Filmelméletek 1945–1990. (ford.: Dobolán Katalin) Budapest: Osiris, 1998. pp. 251–255.
4 Burke, Ken: Charting Relationships in American Popular Film I. International Journal of Instructional Media 24 (1997) no. 4. pp. 341–363.
5 cf. Király Jenõ: Filmelmélet. Budapest: Tankönyvkiadó, 1982.
6 ibid. p. 159.
7 ibid. p. 162.
8 Király Jenõ: Mágikus mozi. Mûfajok, mítoszok, archetípusok a filmkultúrában. Budapest: Korona, 1998. pp. 146–162.
9 cf. Király Jenõ: A tömegkultúra esztétikája I. Budapest: Tankönyvkiadó, 1992. pp. 16., pp. 125–129.
10 Király: Mágikus mozi. p. 32.
11 ibid. p. 35.
12 Buscombe, Edward: The Idea of Genre in the American Cinema. Screen 11 (1970) no. 2. pp. 33–45.
13 Altman, Rick: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre. Cinema Journal 23 (1984) no. 3. pp. 6–18.
14 Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. New York: Random House, 1981.
15 Burke: Charting Relationships in American Popular Film.
16 Klinger, Barbara: Cinema/Ideology/Criticism: The Progressive Text. Screen 25 (1984) no. 1. pp. 30–44.
17 Andrew, Dudley: Mûfajok és szerzõk értékelése. (ford.: Kaposi Ildikó) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 34–50.
18 A feminista mûfajelméletre töméntelen írást lehetne példaként felhozni; itt csak egyet említek meg, Linda Williams rendkívül népszerû írását, amely a pornófilm, a horror és a melodráma testképét hasonlítja össze. (Williams, Linda: Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly 44 [1991] no. 4. pp. 2–13.)
19 Erre tipikus példa Burke tizenhárom mûfajt átfogó tipológiája, amely tizenhárom "A társadalom és a káosz közötti konfliktus, mely…" kezdetû mondatból áll. A variabilitást a mellékmondatok hordozzák: "mely az amerikai frontier helyszínét hangsúlyozza", "mely a metafizikai alapú félelmeket hangsúlyozza", mondja például a westernrõl, illetve a horrorról, vagy a legviccesebb meghatározás: "A társadalom és a káosz közötti konfliktus, mely óriás szörnyekre helyezi a hangsúlyt." Ez a Godzillához hasonló "teremtményfilmek" definíciója. cf. Burke: Charting Relationships in American Popular Film.
20 cf. Altman: A Sematic/Syntactic Approach to Film Genre.