Mindezek mellett szót kell még ejteni egy harmadik elmélettípusról is, mely szerint a mûfaj legfeljebb a filmkritika hasznos, de teoretikusan kidolgozhatatlan segédkategóriája lehet csupán. E felfogás markáns képviselõje David Bordwell.
    Bordwellt – a filmelmélet racionalista vonulatán belül – általában empiristának tartják, ami annyit jelent, hogy radikálisan tagadja mindenfajta olyan konstrukció létezését az elmében, és szükségességét bármely modellben, amelyet nem támasztanak alá empirikus adatok. Ez a felfogás persze narrációelméletében bontakozik ki a legmélyebben, de erõsen befolyásolta "mûfajelméletét" is.
    Hogy a "mûfajelmélet" kifejezés miért került idézõjelbe, arra az a magyarázat, hogy Bordwell minden munkájában feltûnõen, már-már kínosan kerüli a mûfaji kérdések vizsgálatát. Nem véletlen, hogy az egyetlen munka, melyben néhány oldalt veszteget a problémára, éppen a filmértelmezés bevett módjait erõteljesen támadó polemikus kötete.21 Bordwell gyakran operál olyan, a kognitív tudományból kölcsönzött kifejezésekkel, mint "sémák" és "sablonok", melyek segítségével a nézõ narratív megértését magyarázza, ugyanakkor tagadja, hogy a mûfaj fogalma önálló, autonóm entitás lenne: a mûfajfogalmat teljes egészében a narrációban oldja fel. Ilyen értelemben a mûfaj nem más, mint a klasszikus (hollywoodi) elbeszélési mód tartozéka, de nincs sem tematikus, sem formai magja. "Bármely téma feltûnhet bármely mûfajban"22 – fordítja ki a wölfflini tételt ("nem minden lehetséges minden korban"23) éppen Wölfflin szellemében, hiszen az a vizsgálati mód, amely – a mûfajspecifikussal szemben – lehetõséget ad a filmek történeti szemléletére, nem más, mint a stílustörténet.

A nyolcvanas évek közepétõl új lendületett kapott a mûfajelmélet. Lényegében ekkortól számíthatjuk a negyedik szakasz, a mai értelemben vett mûfajelmélet kialakulását: Rick Altman már említett programadó tanulmánya, a Journal of Popular Film & Television három (!) különszáma és Barry K. Grant kulcsfontosságú antológiája jelzik a korszakhatárt.24
    Az új megközelítésekre az jellemzõ, hogy a korábbi elméletek erõteljes revíziójára törekednek, megkísérlik számba venni hiányosságaikat és feltárni a neuralgikus pontokat. Ez alapján a fõbb problémák a következõkben foglalhatók össze:
    Talán a legjelentõsebb kérdés a mûfaji rendszer képlékenysége, mely egyrészt arra vezethetõ vissza, hogy az elméletírók többsége (a filmgyártási mechanizmusoktól) öröklött kategóriákkal dolgozik. A gyártók mûfajfogalmai a teoretikusoktól alapvetõen eltérõ koncepciókon – elsõsorban a költségek radikális csökkentésén – alapulnak. Egy stúdió számára két azonos mûfajhoz tartozó film a legkevésbé sem valamifajta kulturális szimbólumrendszerbe való beilleszkedést, hanem az újra felhasználható díszletet, a rendezõi, forgatókönyvírói, színészi, operatõri, díszlettervezõi rutint jelentette, és nem utolsósorban bizonyos közönségbázist. Mindezeket részletesen elemzi Rick Altman összeállításunkban közölt írásában.25 A rendszer képlékenységének másik oka, hogy az egyes mûfajok változó szempontok szerint íródnak körül.26 Hol az ikonográfia, hol a karakterek, hol a nézõi pozíció, hol a stilisztika, hol a narráció jellege dominálja a mûfajfogalmakat. Gyakran összekeverednek a formai-stilisztikai és a tematikai elemek: a film noirnál például inkább a stilisztikai jellegzetességek domborodnak ki27, míg a melodrámánál a nézõre gyakorolt erõs hatás és így tovább.
    A másik nagy probléma, hogy jóformán minden filmes mûfaj eljutott a schatzi "manierizmus" stádiumába, az önreflexiónak az önfelszámolással határos fázisába. Az "öntudatos" filmek mellett egyre gyakoribbak a "mutánsok", a kevert mûfajú, az önnön mûfajiságukat tudatosan megkérdõjelezõ vagy arra rájátszó alkotások, melyek keményen rombolják a bevett mûfajfogalmakat.28
    A harmadik gond, hogy a mûfajokat lényegében kisajátította a hollywoodi (típusú) film: mind a mai napig a mûfajokkal kapcsolatos megnyilatkozásokat az amerikai filmrõl tett megállapítások dominálják, olyannyira, hogy még a legfrissebb összefoglaló munkák is csupán két jellegzetesen európai mûfajt engednek meg: a "mûvészfilmet" és a kosztümös történelmi drámát, az ún. "örökségfilmet".29 Pedig többet is meg lehetne említeni: a német expresszionizmust, markáns stílusjegyein túl, erõs mûfajiság is jellemzi; ma már komolytalannak hat, de az ötvenes–hatvanas években bizony létezett olyan, hogy partizánfilm; az eastern stb.
    A negyedik problémakör a szerzõi film–mûfajfilm felosztás. Ezzel kapcsolatban Andrew erõteljesen bírálja az ideológiakritikát, mely tragikusan elmélyítette a kétfajta filmtípus közötti ellentétet. Valljuk be, nem csupán az említett irányzat vádolható ezzel, hiszen a szerzõi elmélet is elsõsorban a mûfaji film ellenében fogalmazta meg álláspontját – az már a filmelmélet-történet iróniája, hogy éppen a nagy mûfajfilm-rendezõket emelte magasra. A helyzet azonban ennél lényegesen bonyolultabb, hiszen filmtörténeti példák tömege bizonyítja, hogy nem csak az elkülönülés, hanem az összeolvadás is jellemezte a két irányzat viszonyát; a legkézenfekvõbb példa a francia újhullám, Godard és Truffaut filmjei, de említhetném Tarkovszkijt is, akinek – ezt talán nem szentségtörés kijelenteni – a Nosztalgia és az Áldozathozatal kivételével minden filmje "mûfajfilm".
    Mindez arra a következtetésre juttatta a kutatókat, hogy a mûfajok tipológiai szempontrendszere jóval heterogénebb, semhogy egyetlen elmélet átfoghatná azokat. E problémára kétféle válasz született: 1. a praktikus válasz; ne foglalkozzunk általános mûfajelméleti koncepciókkal, hanem a) dolgozzunk ki mûfajspecifikus elméleteket, illetve b) csak olyan modellekkel operáljunk, melyek nem annyira a mûfajok tipológiáját nyújtják, hanem inkább a generikus változások általános történeti elveit fogják át (erre megint csak Altman írását lehet felhozni példaként). A 2. számú, a teoretikus válasz így hangzik: igenis lehetséges körvonalazni egy átfogó mûfajelméletet, ehhez azonban szakítanunk kell a filmtörténettõl örökölt esetleges és intuitív mûfajdefiníciókkal, és egy markáns kiindulópontból fogalmazzuk újra a mûfajtipológiát is. Ez utóbbit példázza Torben Grodal, akinél ez a kiindulópont az emberi érzelmek kognitív magyarázata.30
    Az összeállításnál elsõsorban arra törekedtünk, hogy a legfrissebb irányzatokból mutassunk be néhányat, ugyanakkor az írások összefoglaló jellegûek is legyenek, amelyekbõl többé-kevésbé világosan kirajzolódhatnak a területet meghatározó erõvonalak és viták. Hiányosság lehet, hogy kizárólag az angolszász nyelvterületrõl válogattunk, de – talán az elõzõ oldalakból is kiderült – a mûfajelmélet elsõsorban az amerikai film kutatóit foglalkoztatja. Nem volt célunk az egyes mûfajok vizsgálata sem, ezekbõl nem egyet késõbbi számainkban tervezünk bemutatni. Egy hatalmas területrõl, a televíziós mûfajok gazdag vadászmezejérõl szintén nem válogathattunk – ez mindenképp szétfeszítette volna az összeállítás kereteit.

21 Bordwell, David: Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema. Cambridge: Harvard University Press, 1989.
22 ibid. p. 147.
23 Wölfflin, Heinrich: Mûvészettörténeti alapfogalmak. Budapest: Gondolat, 1969. p. 34.
24 Altman: A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre; Journal of Popular Film & Television 13 (1985) nos. 2–4.; Grant, Barry K. (ed.): Film Genre Reader. Austin: University of Texas Press, 1986.
25 Altman, Rick: Újrafelhasználható csomagolás. Mûfaji termékek és az újrafeldolgozási folyamat. (ford.: Simon Vanda) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 12–33.
26 Ez a szempont Bordwell érvei között is szerepel, amelyekkel megkérdõjelezi a mûfajfogalmak operativitását. cf. Bordwell: Making Meaning. p. 147.
27 Kerr, Paul: Out of What Past: Notes on the B Film Noir. Screen Education (1979–1980) nos. 32–33. pp. 45–65.
28 cf. Collins, Jim: Genericity in the Nineties: Eclectic Irony and the New Sincericity. Collins, Jim – Radner, Hilary – Peracher Collins, Ava (eds.): Film Theory Goes to the Movies. New York – London: Routledge, 1993. pp. 242–263.
29 cf. Vincendeau, Ginette: Issues in European Cinema. In: Hill, John – Church Gibson, Pamela (eds.): The Oxford Guide to Film Studies. Oxford: Oxford University Press, 1998. pp. 440–448.
30 Grodal, Torben: A fikció mûfajtipológiája. (ford.: Ragó Anett) Metropolis 3 (1999) no. 3. pp. 52–69.