Az angliai székhelyû Flicks Books 1986-ban indította útjára World Cinema címû sorozatát, amelynek kötetei egy-egy ország filmtörténetét igyekeznek összefoglalni áttekinthetõ és könnyen kezelhetõ terjedelemben (200–250 oldal), adott esetben kronológiával, film- és bibliográfiával ellátva. A sorozat ötödik darabjaként (Lengyelország, Svédország, Hollandia és Írország után) jelent meg Bryan Burns könyve a magyar film történetérõl. Burns a sheffieldi egyetemen tanít filmet és angol irodalmat. Összefoglaló munkája elõtt többek között Jancsóról írt tanulmányt, jelenleg az Angi Veráról szóló hosszabb elemzésen dolgozik. 
    A könyv három, kronologikusan egymásra épülõ fejezetben tárgyalja témáját (Korai napok: A kezdetektõl 1956-ig, A nagy generáció: 1956–1972, Kortársaink: 1972–1995). A fejezetek intézménytörténeti áttekintéssel és a korszak fõbb sajátosságainak összefoglalásával kezdõdnek, majd az egyes rendezõi életmûveket taglaló portrék következnek. A rendezõi blokkok szintén egységes szerkezetûek: a rövid, de pontos életrajzot (komoly Hungarofilm Bulletin-anyagok sejlenek fel a háttérben) néhány bekezdésnyi miniesszé, majd a legfontosabb filmek elemzése (és tartalomismertetése) követi. 
    Jóllehet Burns nem dolgozik markáns elméleti konstrukciókkal, munkájának hátterében mégis jól kivehetõ filmtörténetkép áll, mégpedig az auteur-elméleten alapuló filmtörténetírás hagyománya. A szerzõi filmrõl ugyan Magyarországon is hátborzongatóan sokat írtak az elmúlt évtizedekben, az auteur-elmélet és a filmtörténetírás kapcsolatáról1 azonban már kevesebb szó esett. 
    Az auteur-elmélet az ötvenes évek közepén a Bazin és a Cahiers du cinéma környékén mûködõ kritikusoktól (köztük Truffaut, Rivette és Godard “tollából”) származik. Az ifjú vadak hevesen támadták a filmhez képest a forgatókönyv vagy az irodalmi mû elsõbbségét hirdetõ – az ötvenes évek közepén uralmon lévõ – elképzeléseket. A filmekben a személyesség kifejezését keresték, minden egyes alkotás mögött az alkotóra jellemzô személyes vonásokat kutatták. Szerintük nem a (forgatókönyv)író, hanem a rendezõ a filmek legfontosabb alkotója, a filmekben a rendezõ személyes víziója, egyéni kifejezésmódja kell hogy testet öltsön. A filmeknek éppúgy, ahogy a többi mûvészeti ág alkotásainak is, mindig van szerzõje, mégpedig egyetlen szerzõje, aki nem a forgatókönyvíró, az író, a vágó vagy a fõszereplõ, hanem a rendezõ.2 A film az õ személyességének megnyilvánulása, az õ sajátos világlátását fedezhetjük fel a mûben: “... mégha a forgatókönyv egyetlen sorát sem a rendezõ írta, õ az, aki számít, a film rávall, mint az ujjlenyomata; lehet, hogy a filmje többé vagy kevésbé vall rá, de csak õt adja vissza.”3  
    A kritikusok és filmtörténészek ezek szerint elsõsorban a rendezõi egyéniségek pályáját kell, hogy figyelemmel kísérjék, ugyanis “nincsenek jó és rossz filmek, csak jó és rossz rendezõk. Elõfordulhat, hogy egy rossz rendezõ jó rendezõ benyomását kelti, mert szerencsés volt, és jó forgatókönyvet, tehetséges színészeket kapott, de ennek a »jó« filmnek akkor sem lesz értéke a kritikus szemében, mert ez csak véletlen, a körülmények összejátszása. Megfordítva, lehet olyan helyzet is, hogy a jó rendezõ »rossz« filmet csinál a körülmények szerencsétlen összejátszása miatt, s ezt a filmet a kritikus mégis többre tartja, mint egy rossz rendezõ »jó« filmjét. Ugyanígy, miután a siker vagy a kudarc fogalmának nincs jelentõsége, egy jó rendezõ pályájában az az érdekes, hogy ez a pálya visszaadja a rendezõ gondolkodását az indulástól az érettség eléréséig. Minden filmje gondolkodásának egy állomását jelzi, és nem számít, hogy egy-egy filmnek volt-e sikere, vagy nem volt.”4 Az auteur-elmélet nem a mûvészfilm–kommersz film rugalmatlan és mesterséges szembeállítására épít, és bár nehezen igazolható értékszempontokat hoz be a filmek megítélésébe (mitõl “jó” vagy “rossz” egy rendezõ, hogyan azonosítható és egyértelmûsíthetõ a szerzõi ujjlenyomat?), a késõbbiekben a hollywoodi filmtörténetre is alkalmazták. Andrew Sarris máig nagy hatású amerikai filmtörténete 1968-ban az auteur-elmélet hatása alatt született: azokat a rendezõket emelte ki, akiknek a munkáiban felfedezhetõ a személyes kifejezõeszközök megléte, egyéni stílusjegyekkel rendelkeznek, mégha filmjeik a hollywoodi stúdiórendszer keretei között készültek is.5 Ezek a rendezõk túllépnek a szabályokon, és a mûfaji kötelmek ellenére is rajta hagyják szerzõiségük bélyegét a filmeken. Életmûvük konzisztens, világlátásuk egyéni. Sarris panteonjába tizennégy rendezõ fért be, közöttük Ford, Hawks, Hitchcock és Welles, ám könyvében az elsõ osztály mellett felállított egy I/B kategóriát is, amelyben húsz olyan rendezõ szerepel, akik “töredezett egyéni világképük vagy a pályájukat szétzúzó problémák” miatt kicsúsztak a kiemelkedõ szerzõk körébõl. 
    Az auteur-elmélet középpontjában – mivel a kiemelkedõ rendezõk alkotásaira figyel – a remekmûvek állnak; kevéssé hangsúlyos tehát a történeti kontextus, amelyben megszülettek. Korántsem tagadják a gyártástörténet, a technológia, az általános politikai és kulturális háttér befolyását, de nem ezeket a tényezõket tartják elsõdlegesnek. Szerzõi pályaképeikben a folyamatosság és a belsõ összefüggések rendszere a meghatározó, filmtörténeti összegzéseikben azonban épp ellenkezõleg: epizodikus kép rajzolódik ki a folyamatosság és a fejlõdéselvû logika helyett. A filmtörténet számukra felívelések és hanyatlások sorozata, annak megfelelõen, hogy az adott korszakban hány kiemelkedõ szerzõ volt jelen. Ennek a szemléletnek leglátványosabb példája Sarris filmtörténete, amely nem kronologikus rendszerben, hanem esztétikai értékük alapján, alfabetikus sorrendben tárgyalja a legfontosabb rendezõk pályáját. 

Bryan Burns tehát alapvetõen az auteur-elmélet keretei között értelmezi a magyar filmtörténetet, mivel munkájának középpontjában a rendezõi pályaképek és elemzések állnak. Mindezt ugyan nem fogalmazza meg tételesen, sõt a bevezetõben a gyártás- és intézménytörténeti áttekintést is fontos célként emeli ki, néhány utalás azonban határozottan jelzi érdeklõdésének irányát. A hatvanas évek szerzõi filmjének hatásával kapcsolatban azt hangsúlyozza, mekkora változás volt is ez a magyar film irodalmias, a forgatókönyv elsõbbségén alapuló hagyományához képest: “... habár számos magyar rendezõ kiemeli a filmkészítés kollektív természetét és tehetséges munkatársairól is az õket megilletõ tisztelettel beszél, tagadhatatlan az olyan alkotók, mint elsõsorban Jancsó, vagy akár Bacsó és Gaál, egyéni látásmódja.” (39. o.) Áttételesen ugyanez a reflex érhetõ tetten, amikor arról beszél, hogy a hetvenes–nyolcvanas évek magyar filmgyártásában megnõtt a koprodukciók száma: “A magyar film ethosza, nem úgy, mint a hollywoodi mozié, ellenáll az átültetés vagy a kereszteszés mindenfajta szándékának. Ez magyarázza, hogy még a legkiválóbb alkotók (mint Jancsó, Szabó vagy Gábor Pál) és a legbiztosabb kezû iparosok (mint Makk) is általában sikertelenül próbálták koprodukciós filmjeikben megõrizni azt az egységet és autoritást, amely tisztán magyar munkáikat jellemezte. Az általam látott koprodukciók közül ebbõl a szempontból az egyetlen teljes siker Zsombolyai Vámmentes házassága.” (113. o.) 
    A rendezõi alfejezetek elé illesztett korszak-összefoglaló bevezetések a gyártás- és intézménytörténeti változások bemutatására, valamint a politikai-kulturális háttér jelzésszerû megrajzolására törekednek, több-kevesebb sikerrel. Talán ezekben a részekben találkozunk a legtöbb tárgyi tévedéssel. Az 1963-ban bevezetett új stúdiórendszerben például sem Makk, sem Máriássy nem volt stúdióvezetõ (36.o.). Az 1956–72 közötti évek nyitottságával kapcsolatban Burns a témaválasztás szabadságát említi, külön kiemelve a leszbikusság ábrázolását. A tabutörés és a témakészlet bõvülése kétségkívül fontos eleme a korszak magyar filmjeinek, csakhogy a vonatkozó Makk-film, az Egymásra nézve 1979-es, tehát jóval kívül esik az 1972-es korszakhatáron (38. o.). A fiatal filmesek közös fellépése és manifesztuma az 1990-es Filmszemlén valóban fontos volt, a Magyar Mozgókép Alapítvány megalapítását erre a manifesztumra adott hivatalos válasznak minôsíteni legalábbis komoly tévedés (114. o.). Jancsót és Kovácsot egy alkalommal mint elkötelezett kommunistákat említi, ami szintén túlzás, akárha Godard-ról azt mondanánk, hogy harcos marxista. 
    A könyv három fejezetet felállító periodizációja sem különösebben indokolt. Leginkább az elsõ korszak esetében helytálló – ezt az idõszakot több részre osztva és aránylag összefogottan tárgyalja, Székely István, Kalmár László és Gaál Béla mellett Fejõs Pált és Georg Hölleringet kiemelve a harmincas-negyvenes évekbõl, majd õket követik a háború utáni korszak nagyjai, élükön Szõts Istvánnal és Radványi Gézával. 1956 mint korszakhatár mellett azonban politikai fontosságán kívül csak az szól, hogy Burns szerint a magyar film reneszánsza 1957-ben kezdõdött. Nem 1954–55-ben, mondjuk a megkésett magyar neorealizmus beköszöntével, hanem 1957-ben, a forradalom leverése után, a politikai kontroll szigorodása idején. (Burns mindvégig igencsak elnézõ és jótékony a Kádár-rendszer kultúrpolitikájával kapcsolatban.) Igaz, a szerzõközpontú megközelítés számára mindezek másodlagos tényezõk, és az 1956 és 1972 által határolt korszak eléggé tág ahhoz, hogy a “nagy generáció” alkotói életmûvének komoly része beleférjen. Burns hét rendezõt tárgyal ebben a blokkban, õk alkotják a “nagy generációt”: Fábri Zoltán, Makk Károly, Jancsó Miklós, Kovács András, Bacsó Péter, Gaál István és Szabó István. A társaság legidõsebb és legfiatalabb tagja között ugyan épp egy nemzedéknyi a korkülönbség (Fábri 1917-ban, Szabó 1938-ban született), Burns szerint azonban a közös ethosz, a társadalmat, a történelmet vizsgáló kérdezõ attitûd hozza össze ezeket a rendezõket. (Mindez komoly közhely, de az általánosításnak ezen a fokán – mi más is lehetne – igaz.) Mindenesetre Szabó kortársai közül a vele egy idõben végzett Kósa Ferenc, Gábor Pál, Kézdi-Kovács Zsolt vagy Elek Judit már a következõ fejezetben szerepelnek. Nem mintha az õ világlátásuk alapvetõen más lenne, mint Szabóé, de a hatvanas évek elején pályára lépett rendezõk közül Burns Szabó életmûvét tartja a legfontosabbnak, egyben a külföldön is leginkább ismertnek. 
    A következõ fejezetben, “kortársaink” között azután szeszélyes változatossággal követik egymást a rendezõk. A sorrendet alapvetõen pályakezdésük ideje határozza meg, ezen túl azonban nem fedezhetõ fel semmilyen egyéb, a különbözõ alkotókat egymás mellé rendelõ tényezõ, tehát értékkülönbség, fontossági sorrend sem. (Ugyanez a véletlenszerû, csapongva mellérendelõ logika figyelhetõ meg a kötet közepén szereplõ fotóválogatásban is: ugyanazon az oldalpáron látható a Tûzoltó utca 25., a Szegénylegények, a Tavaszi zápor és a Bizalom, majd ezekre az Apa, a Yerma és a Cséplõ Gyuri következik.) A könyv utolsó blokkjában például a következõ alkotók szerepelnek egymás után: Bódy Gábor, Schiffer Pál, András Ferenc, Gárdos Péter, Gulyás Gyula és Gulyás János, Dobray György, Gothár Péter, Erdõss Pál, végül pedig Bereményi Géza. A nyolcvanas évekkel (amelynek csúcsmûveiként a Megáll az idõt és a Hol volt, hol nem voltat nevezi meg) Burns számára mintha véget érne a filmtörténet, az elmúlt húsz évben debütált rendezõk közül csak András, Gárdos, Dobray, Gothár, Erdõss és Bereményi szerepel a kötetben. Még egyszer: András–Gárdos–Dobray–Gothár–Erdõss–Bereményi, és vége. Nem tartom magam a magyar populáris film esküdt ellenségének, ifjabb koromban én is lelkes nézõje voltam a Szerelem elsõ vérignek, ez a lista mégis szíven ütött. (És ha már kommerszrõl beszélünk, ahogy az a szerzõi elméletbe hiba nélkül belefér, miért maradt ki Keleti Márton vagy Gertler Viktor az elõzõ korszakból?) A kortárs magyar filmet meghatározó középgeneráció alkotói közül teljesen hiányzik Szomjas György (akit pusztán egy alkalommal említ a könyv, ráadásul Sjomjas Györgyként), Grunwalsky Ferenc és Jeles András. (Kortárs magyar film A kis Valentino nélkül?) Ezek után már szinte “természetes”, hogy Tarr Béla, Xantus János vagy Enyedi Ildikó neve csak véletlenszerûen, egy-egy alkalommal bukkan fel a könyvben, nem is beszélve a hivatalos filmkészítés mûhelyeibe soha nem került, a kísérleti film zárkájába szorított alkotókról, például Erdély Miklósról – az õ nevét hiába is keressük. 
    Burns alapvetôen a játékfilmekre koncentrál, de belefut rövidfilmek ismertetésébe is. Nem beszél a dokumentarizmusról, ám összefoglalja Schiffer Pál és a Gulyás testvérek pályáját. Ebben az esetben azonban kérdés, hogy Ember Judit miért hiányzik, hiszen õ is készített dokumentarista játékfilmet. 
    Még ha a kötetben szereplõ rendezõk kiválasztását jótékonyan a szerzõre is bízzuk, vitatható, hogy a kiemelt alkotóknak mely filmjeit elemzi részletesen, és melyeket hagyja ki. Szándéka szerint ugyanis Burns az egyes rendezõk legfontosabb mûveit elemzi, igyekezete mégis csorba marad. Fábri Zoltán esetében a Körhintáról összesen két mondat szól, igaz, a Hannibál tanár urat részletesen tárgyalja. A Húsz óra azután szintén két mondatot kap (ahogy az Utószezon is), “helyettük” Az ötödik pecsét és a Fábián Bálint találkozása Istennel kerül terítékre. Jancsó Miklós pályája a filmelemzéseket tekintve lezárul 1978-ban, az Allegro Barbaróval. (Érdekes, hogy az Oldás és kötést aránylag kevéssé értékeli, Jancsó elsõ érett munkájának az Így jöttemet tartja.) 
    Még rosszabbul jár Makk Károly – legfontosabb filmjeinek sora Burns szerint így nézi ki: Ház a sziklák alatt, Egy erkölcsös éjszaka, Egymásra nézve, Játszani kell (ez utóbbi ráadásul csak a külföldi forgalmazási címén – Deadly Game – szerepel). És hol marad a Szerelem – hogy a Megszállottakról, a Macskajátékról vagy épp a Liliomfiról ne is beszéljünk? 
    Talán elég sorba venni a Burns által tárgyalt rendezõk elemzésbõl kimaradt filmjeit: Talpalatnyi föld, Körhinta, Sodrásban, Bohóc a falon, Húsz óra, Szerelem, Amerikai anzix. Ezekrõl a filmekrõl legfeljebb egy-két mondat szól a könyvben. Olyan ez, mintha egy francia filmtörténetben a Négyszáz csapásról pusztán annyi szerepelne, hogy “szép és lírai film egy magányos, tizenéves kisfiúról, aki nevelõotthonba kerül”, majd a rendezõ pályáját végigkísérve oldalakon keresztül az Amerikai éjszakát elemeznénk. Nem arról van szó, hogy mondjuk a Hannibál tanár úr (vagy, a példánál maradva: az Amerikai éjszaka) ne lenne fontos film, mégis komoly tévedés ennyi meghatározó film kihagyása. Korántsem gondolom, hogy a kánonok örök életre szólnának, és tudom, hogy az efféle lexikális felsorolás és lista sosem lehet teljes, mert ízlést tükröz, nem kõbe vésett szabályt, s ezért mindig támadható, ám igencsak problematikusnak tartom, hogy egy összefoglaló igényû filmtörténetbõl alapvetõ filmek egész sora hiányzik. Ez ugyanis nem terjedelmi kérdés, hanem alapvetõ aránytévesztés. 
    Burns ítéletei olykor frappáns általánosságok. Kardos Ferencrõl és Rózsa Jánosról megjegyzi, hogy “mûvészetük bõvelkedik részletszépségekben, de egészként nem az igazi” (122. o.). Mindez annál is inkább szomorú, mert azokról a rendezõkrõl és filmekrõl, akiket és amelyeket részletesen ismertet, számos érzékeny és pontos elemzés található a könyvben, s egészen kiemelkedô a Szabó István-portré. (Bár, ahogy a könyvben mindvégig, itt sem tud elszakadni a hatvanas évek szerzõi iskolájától, és Szabó nyolcvanas évekbeli filmjeit fõként ebbõl a szempontból tartja kevéssé sikeresnek.) Burns legjobb pillanataiban szellemes és korrekt kritikus, esszéista. Portréi, esszéi és elemzései akkor a legszínvonalasabbak, amikor könnyû és egyértelmû vezérfonalat talál, sorvezetõt a pályakép megrajzolásához. Az eklektikus, mûfajokban változatos életmûvel rendelkezõ alkotókkal sokkal nehezebben boldogul, jóllehet Gazdag Gyulát éppen sokszínûsége miatt dicséri. Makk Károlyt azonban – akinek eklektikussága a magyar filmtörténet agyonhasznált és félrevezetõ frázisa – alapvetõen nem élvonalbeli és originális szerzõnek, hanem kiváló mesterembernek tartja: “Filmjei nem mindig voltak sikeresek, a hatvanas években népszerûsége lehanyatlott. Mindig is olyan rendezõ volt, aki csak alkalmanként készít kiemelkedõ filmeket, életmûve azonban nem sajátos és egyéni; Makk szerintem kiváló mesterember, ám csak néha auteur.” (47. o.). 
    A hetvenes–nyolcvanas évek alkotóit tárgyalva lesz igazán szembeötlõ Burns – jobb híján nevezzük így – konzervativizmusa, amely például Huszárik és Bódy originális filmvilágát, burjánzó formamûvészetét már nem tudja befogadni. Szerinte ez a két rendezõ veszedelmesen alárendeli a mondandót a formának. Huszárik és Bódy experimentális, de általa kevéssé sikerültnek értékelt filmjeivel Rózsa János, Szörény Rezsõ és Gárdos Péter (ez is különös lista) munkáit állítja szembe, mint amelyek “sikeresen vegyítették az egyéni sajátosságokat a hitelességgel.” (112. o.) Burns szerint Huszárik csodálatos állóképek mestere, elégikus alkat, de nem több annál. “Számomra filmjei minden szépsége, komolysága és bátorsága dacára Huszárik nem több egy elegáns fin de siècle eltérésnél a döntõen dokumentarista vonalú magyar filmben.” (162. o.) Elismeri Bódy intellektuális erejét, kísérletezõkedvét, összességében azonban azt állítja, hogy “igazi ereje ötleteiben, gondolataiban rejlett; rendezõként a gyakorlatban azonban képtelen volt megvalósítani ezeket.” (172. o.) 
    Mondhatnánk, hogy túlságosan sokat várok egy olvasmányos, “bevezetõ jellegû” filmtörténettõl, nem értékelem a szerzõ (szerzõ!) egyéni véleményét, ízlését, olyan átfogó és naprakész képet várok tõle, amit még a hazai szerzõk sem produkáltak – örülnék inkább annak, hogy e könyv révén talán még többen megismerik külföldön a magyar filmet? Nem tudom. Tény, hogy a World Cinema sorozat korábbi, kézikönyvszerû köteteinél Burns munkája igényesebb (irodalomjegyzéke például kifejezetten részletes listát ad a magyar filmmel foglalkozó idegen nyelvû könyvekbõl és cikkekbõl), mégis, éppen a vállalt feladat komolyságához képest tûnik oly ellentmondásosnak az eredmény. Ha a magyar filmtörténetrõl nemrég megjelent másik összefoglalásra, Gyertyán Ervin Mit ér a film, ha magyar? címû munkájára gondolok, rögtön szebb szavakkal illetem Burns kötetét. De hát ez csak retorika. (Írjatok jobbat, fiúk, azután beszéljetek!) Mégis, nehéz nem gondolni a filmtörténetírás hazai állapotára. Nívós filmtörténethez olyan szakmai közeg is szükséges, amely számára fontos a múlttudat, a történeti reflexió, a hagyomány és a többi ódivatú kifejezés. Utána követhezhet a retorika, az esszé, a hajlékony nyelvezet, és a tûpontos ízlés (vagy a rossz ízlés, de jó íráskészség). Mégis nézzünk bizakodva a jövõbe: “A magyar film nagy, kísérletezõ korszaka, amelyben ez a kis ország nagyszerû eredményeket ért el, úgy tûnik, mostanában nagyobb veszélyben van, mint az 1920-as évek óta valaha.” Retorika. Ne csapjuk be magunkat, és ne temessünk hamar, egy-két oldallal késõbb már Burns is jóval bizakodóbb: “... az 1995-ös Filmszemlérõl szóló beszámolók szerint továbbra is születnek érdekes és útmutató alkotások, és ez, az elõzõ évtized minden felfordulása ellenére azt mutatja, hogy a magyar film sajátos és eredeti története még nem ért véget”. Értsünk egyet vele: az utolsó fejezetet bevezetõ áttekintést (végül is) optimista kicsengéssel illik lezárni. 

Varga Balázs 

1 Minderrôl bôvebben: Allen, Robert C.–Gomery, Douglas: Film History. Theory and Practice. New York: Knopf, 1985. pp. 71–74.  
2 “Ahogy az irodalomban tollanként egy költôrôl, a festészetben vásznanként egy festôrôl, éppúgy a filmmûvészet esetében is filmenként egy szerzôrôl kell beszélnünk.” Mast, Gerald: A Short History of the Movies. Indianapolis: Bobbs–Merril, 1971. p. 7. 
3 Truffaut, François: A szerzôk politikája. In: Truffaut, François: Önvallomások a filmrôl. (ford. ifj. Benda Kálmán) Budapest: Osiris Kiadó, 1996. pp. 67–68. 
4 ibid. pp. 69–70. 
5 Sarris, Andrew: The American Cinema. New York: Dutton, 1968.